2.3 Andreï Makine
2.3.4 La imagen indicial: las huellas de la Historia
Un indicio es la huella de algo o de alguien cuya presencia inferimos, pero que no necesariamente percibimos directamente o mediada por los sentidos. Es una marca que ha quedado impresa, física o simbólicamente, en nuestras vidas:
Il y a dans la photographie quelque chose d’un reste chu et qui ne peut être sublimé. C’est ce qu’on pourrait appeler l’infirmité symbolique de la photographie : ce qu’elle impressionne, elle ne le symbolise pas.366
La presencia de la imagen, afirma Tisseron,367 favorece la asimilación de
sensaciones y de sentimientos, y permite la activación de la percepción y la puesta en marcha de diversos procesos de simbolización individual. Por eso, Makine ofrece al lector las imágenes que funcionan como huellas-guías del relato. Desde este punto de vista, toda fotografía tiene un carácter indicial (recordemos la famosa dialéctica de la ausencia-presencia del dispositivo fotográfico), y su valor dentro de la narración remite a una relación del autor o del narrador precisamente con esa poética de la desaparición inherente a lo fotográfico.
En la obra de Makine, el valor indicial de la fotografía ayuda a construir un efecto de verosimilitud. Las fotografías de los diarios, las fotografías de ilustración, parecen ser el testimonio incontrovertible de algo que sucedió, lo documentan, le confieren la certidumbre de existencia y un valor informativo, aunque sea diferido.
364 Ibid., p. 342.
365 cfr. Javier del Prado Biezma, op. cit.
366 Catherine Perret, «Migrations de l’image. L’expositif» en François Brunet, Effets de cadre. De la limite en art,
Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 2003, p. 55.
367 Serge Tisseron, El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente, Salamanca: Ediciones Universidad de
En Le testament français, las fotografías de las inundaciones de París, que aparecen en un viejo recorte de prensa, han sido tomadas por el tío Vincent:
La nouvelle avait été rapportée par cet homme d’une quarantaine d’années, œil vif et mine décidée, qui apparaissait sur les photos des plus vieux albums de notre grand-mère. Accostant en barque le mur d’un immeuble, il redressait une échelle et grimpait vers l’une des fenêtres du premier étage. C’était Vincent, oncle de Charlotte et reporter de L’Excelsior. Depuis le début du déluge, il sillonnait ainsi les rues de la capitale à la recherche de l’événement clé du jour. Les repas froids du Président en étaient un. Et c’est de la barque de Vincent qu’était prise cette photo époustouflante que nous contemplions sur une coupure de presse jaunie: trois hommes dans une précaire embarcation traversant une vaste étendue d’eau bordée d’immeubles. Une légende expliquait: “Messieurs les députés se rendent à la session de l’Assemblée nationale...”368
Si la curiosidad nos lleva a las hemerotecas, encontramos que, efectivamente, estas fotografías existen con todo y su pie de foto,369 que sin duda Makine las ha
tenido ante sus ojos y que han sido cabalmente descritas por el narrador: verdadera écfrasis que contribuye a enmarcar el relato en un espacio-tiempo irrefutable y que permite poner en contacto la «Historia» con la «historia».
También de los diarios surgen en Le testament français las imágenes de la mítica visita del Zar Nicolás II y de su esposa a Francia, que se mezclan promiscuamente con otros textos y otras fotografías de los recortes guardados en un arcón:
À la surface, je reconnus certaines photos, je revis le Tsar et la Tsarine devant le Panthéon, puis au bord de la Seine. Non, ce que je cherchais se trouvait plus au fond, dans cette masse compacte noircie de caractères d’imprimerie. J’enlevais, en archéologue, une couche après l’autre. Nicolas et Alexandra apparurent dans des lieux qui m’étaient inconnus. Une nouvelle couche, et je les perdis de vue. J’aperçus alors de longs cuirassés sur une mer étale, des aéroplanes aux ailes courtes, ridicules, des soldats dans les tranchés. En essayant de retrouver les traces du couple impérial, je
368 Andreï Makine, Le testament français, pp. 30-31.
369 Se pueden consultar en línea varios álbumes sobre las inundaciones de París en:
http://lefildutemps.free.fr/crue_1910/index.htm [Consulta: 19/09/2015]. En este sitio encontramos algunas de las fotos referidas en la novela.
creusais maintenant en désordre, en mélangeant ces pages découpées.370
A los ojos infantiles del narrador, esas fotografías dan materialidad al relato fantástico del París-Atlántida de la infancia de su abuela, favorecen el contrapunto, entre verdad objetiva y fantasía infantil. Pero también lo colocan en un «futuro anterior», le ofrecen la angustiosa posibilidad de anticipar lo que va a suceder a partir del instante en que la fotografía ha sido tomada: «J’étais celui qui avait entrevu l’avenir [...] Cette fin que j’étais condamné à connaître d’avance, me semblait tout absurde et si injuste...».371
Así como estos indicios van de la mano de la aventura, también hay otros que
ayudan a asumir una postura ideológica o de denuncia. En el caso de Requiem pour
l’Est, la resemantización del tópico de «la fotografía en la chimenea», como el
homenaje de los muertos o de los ausentes, permite recomponer los destrozos de las guerras o del régimen estalinista.
Malgré toutes les villes calcinées, malgré tous les morts, le calme de cette maison paraissait intact, jusqu’au sourire des parents sur cette photo, dans la salle à manger : le père, la tête légèrement tournée vers la mère dont il semblait attendre la parole… Dans cette ville si proche de Dolchanka, une ville à moitié rasée par les obus, un doute le saisit. Il voulait juste s’assurer que la photo souriait toujours sur le mur…372
En esta misma tónica, aparece el retrato de Stalin como una presencia permanente que forma parte del imaginario cotidiano, totalmente asumido por la gente que vive ese periodo histórico.
Depuis longtemps, le portrait de Staline dans chaque maison était devenu presque invisible dans son évidence, aussi familier que l’était autrefois une icône.373
370 Andreï Makine, Le testament français, p. 58. 371 Ibid., p. 61.
372 Andreï Makine, Requiem pour l’Est, p. 193. 373 Ibid., p. 169.
La clara alusión a los oscuros usos de la fotografía durante el régimen comunista señala, de manera indirecta, por qué también para Makine la imagen fotográfica es una evidencia que no debe ser desprovista de su visibilidad.
Un jour, en feuilletant le manuel d’histoire de son fils, Nikolaï tomba sur le portrait d’un chef d’armée qu’il avait rencontré pendant la guerre civile. Le visage du militaire était soigneusement rayé à l’encre. Il venait d’être déclaré « ennemi du peuple ». À travers tout le pays, pensait Nikolaï, dans de milliers et milliers d’écoles des millions d’élèves empoignaient leur stylo et, après une brève explication du professeur, maculaient ces yeux, ce front, cette moustache aux pointes en pique…374
Son muchos los autores provenientes de los regímenes autoritarios375 que se
valen de lo fotográfico en la literatura para ilustrar el nivel de manipulación del que era objeto la fotografía. Ya mencionábamos cómo algunos artistas, como Rodchenko o Klutsis, pusieron al servicio del régimen toda su capacidad artística para engrandecer o trucar las fotografías según los caprichos de los poderosos: «Klutsis calificaba su obra como foto-consigna-montaje, para subrayar la importancia política
del lenguaje en sus composiciones».376 Especialmente significativo es el título de una
revista de propaganda, La URSS en construcción, que mostraba, apoyada con
magníficos fotomontajes, «...la voluntad de construir a costa de lo que sea».377
374 Ibid., p. 164.
375 Kundera, por ejemplo, inicia así su Libro de la risa y el olvido: «En febrero de 1948, el líder comunista Clement
Gottwald salió al balcón de un palacio barroco de Praga para dirigirse a los cientos de miles de personas que llenaban la Plaza de la Ciudad Vieja [...] Gottwald estaba rodeado por sus camaradas y justo a su lado estaba Clementis. La nieve revoloteaba, hacía frío y Gottwald tenía la cabeza descubierta. Clementis, siempre atento, se quitó el gorro de pieles y se lo colocó en la cabeza a Gottwald. / El departamento de propaganda difundió en cientos de miles de ejemplares la fotografía del balcón desde el que Gottwald, con el gorro en la cabeza y los camaradas a su lado, habla a la nación [...] Hasta el último niño conocía aquella fotografía que aparecía en los carteles de propaganda, en los manuales escolares, en los museos. / Cuatro años más tarde a Clementis lo acusaron de traición y lo colgaron. El departamento de propaganda lo borró inmediatamente de la historia y, por supuesto, de todas las fotografías. Desde entonces, Gottwald está solo en el balcón. En el sitio en el que estaba Clementis aparece sólo la pared vacía del palacio. Lo único que quedó de Clementis fue el gorro en la cabeza de Gottwald.» Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido, México: Seix Barral, 1987, p. 9.
376 Valery Stigneev, «El texto en el espacio fotográfico» en Steve Yates (ed.), Poéticas del espacio, Barcelona: Gustavo
Gili, 2002, p. 97.
El personaje de Requiem pour l’Est, Nikolaï, se encuentra un día frente a una fotografía escolar de su hijo y descubre desolado que, más allá de sus convicciones, el hijo es una creación perfecta del régimen:
C’est en regardant son fils vivre et grandir que Nikolaï perdit l’habitude de revenir, en pensée, dans le monde d’avant. Car Pavel était heureux. Il marchait au milieu d’une colonne d’enfants de son âge, entonnait des chansons à la gloire des courageux révolutionnaires et même, un jour, apporta de l’école cette photo : sa classe, deux rangs debout, un rang assis, le clairon et le tambour en avant, un genou à terre, tous fiers de porter des foulards rouges et pionniers, et ces mots peints en lettres blanches : « Merci au camarade Staline pour notre enfance heureuse ! ». En parlant avec son fils, Nikolaï comprenait qu’il y avait du vrai dans cette inscription stupide.378
Como ya se ha explicado, la función descriptiva de lo fotográfico no puede reducirse a la noción de «pausa» narrativa. Por el contrario, la descripción no sólo señala y llena un espacio de connotaciones, sino que, además, define con precisión un punto de vista o una experiencia perceptiva. De esta manera, la función de la descripción contribuye a construir las más diversas derivas narrativas: ya no es un
«lujo de la narración»379 o un proveedor de detalles inútiles, sino que añade a todo
relato una serie de elementos significativos que adquieren un valor metafórico o metonímico. Ideológico, siempre.
Las precisiones históricas que introduce Makine a través de la descripción de las fotografías que miran sus protagonistas, por ejemplo, en los diarios, le valen para enmarcar los hechos reales en el devenir histórico, así como para tomar una postura crítica respecto a un suceso determinado. Sus narradores o sus protagonistas se convierten así en una segunda voz que, en este caso, interpreta las fotografías.
Durant le chemin de retour, Olga eut l’impression que tous les passagers avaient ouvert le journal à la même page. Elle jeta un coup d’œil sur celui de son voisin. Oui, c’était cette douzaine de portraits qui les intriguait tous. « Le verdict du tribunal Nuremberg », disait le gros titre qui surplombait les photos. Les condamnés avaient les yeux clos, leurs portraits étaient là pour
378 Andreï Makine, Requiem pour l’Est, p. 163.
attester leur mort. En bas de page, on voyait un soldat américain qui faisait la démonstration du nœud dont on s’était servi lors de l’exécution. L’épaisseur de la corde, très blanche, très belle même, paraissait démesurée.380
Las permanentes alusiones a los cuerpos destrozados, a las vidas fragmentadas, denotan una mirada sobre el detalle que, en el caso de Makine, no es nunca insignificante. Por ejemplo, todo el relato de Le testament français es un recuento de fragmentos que, coleccionados, constituyen el universo de la narración. Quizá la escena que mejor refleja esa conciencia de la fragmentación por parte del narrador es donde él observa a la prostituta (que inevitablemente nos recuerda la famosa foto de Henri Cartier-Bresson de las mujeres de la calle Cuauhtémoc -México, 1934-) desde dos ojos de buey de una barca: por un lado, ve la parte superior del cuerpo con los brazos apoyados en una mesa, casi inmóvil y el rostro impasible, y por otro lado, alcanza a ver una grupa desnuda zarandeada por un soldado.
Por otra parte, en Requiem pour l’Est, el narrador habla de los «voyeurs», fotógrafos contratados por las empresas de venta de armas que, con sus cámaras, reseñan y describen en detalle el potencial destructor de los artefactos.
Dans notre jargon, nous les appelions « voyeurs » […], ces professionnels engagés par les entreprises d’armement, des spécialistes qui, d’une distance raisonnable, suivaient les combats, prenaient des photos, notaient les performances des armes, filmaient la mort. Les acheteurs de canons ne se contentaient plus de notices publicitaires ni de tirs de démonstration sur des polygones d’opérette. Ils exigeaient des conditions de guerre réelles, des preuves obtenues au feu, de vrais corps déchiquetés au lieu des mannequins troués. Les téléobjectifs des « voyeurs » découpaient ce char à la tourelle arrachée et d’où sortaient des carcasses humaines noircies, réussissaient à cadrer ce groupe de soldats fendu par une grenade d’assaut…381
Para Makine, la fotografía-descripción sirve también de soporte temático para hablar de aquello que no se puede transformar: el curso de la Historia. De esa
380 Andreï Makine, Le crime d’Olga Arbélina, p. 119. 381 Andreï Makine, Requiem pour l’Est, p. 261.
manera, cuando la joven Charlotte viaja de París a Moscú con las brigadas de la Cruz Roja, va acompañada de un fotógrafo. La protagonista no mira a través de la cámara pero presencia la misma escena que el fotógrafo recorta y silencia.
C’est là bas qu’elle crut connaître l’enfer. De loin, il ressemblait aux paisibles villages russes –isbas, puits, haies – plongés dans la brume du grand fleuve. De près, il s’immobilisait dans les prises de vue que découpait dans ces journées ternes le photographe de la mission: un groupe de paysans et de paysannes en touloupes, figés devant un amoncellement de carcasses humaines, de corps dépecés, de fragments de chair méconnaissables. Puis, cet enfant nu assis dans la neige – de longs cheveux emmêlés, un regard perçant de vieillard, un corps d’insecte. Enfin, sur la glace d’une route – cette tête, seule, aux yeux ouverts, vitreux. Le pire, c’est que ces prises de vue ne restaient pas fixes. Le photographe pliait son trépied et les paysans quittaient le cadre de la photo – de cette terrifiante photo des cannibales – se remettaient à vivre dans la déroutante simplicité des gestes quotidiens. Oui, ils continuaient à vivre! Une femme se penchait au-dessus de l’enfant et reconnaissait en lui son fils. Et elle ne savait que faire de ce vieillard-insecte, elle qui s’était nourrie depuis des semaines de chair humaine. Alors, on entendait monter de sa gorge un hurlement de louve. Aucune photo ne pouvait fixer ce cri...382
En efecto, los límites de la imagen fotográfica no están definidos sólo por su marco, sino porque sólo es capaz de restituir las sensaciones visuales, describirlas.
Quels que soient les bruits et la violence qui l’entourent, la photo rend l’objet à l’immobilité et au silence. En pleine confusion urbaine, elle recrée l’équivalent du désert, un isolément phénoménal. Elle est la seule façon de parcourir les villes en silence, de traverser le monde en silence.383
No obstante, cuando lo fotográfico se integra al texto literario este límite de disuelve y adquiere una nueva materialidad que se expresa, cabalmente, a través de la palabra.
382 Andreï Makine, Le testament français, pp. 80-81.
383 Jean Baudrillard, « Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité… » y « C’est l’objet qui nous pense… » en À