Por
JOSÉ ANTONIO CALDERÓN
Morfología del humor
JOSÉ ANTONIO CALDERÓN, después de estudiar Arte Dramático,
Mimo y Pantomima en el Instituto del Teatro de Barcelona, reali- za cursos de perfeccionamiento en Wroclaw (Polonia), sobre las técnicas de Tomaszwskis y la pantomima clásica reelaborada por la escuela polaca.
En 1978 funda MIM-GEST, y más tarde, el Teatro de la Bo- hemia junto a Jordi Fábregas, estrenando más de veinte espectá- culos de creación propia que han girado por todo el país y han participado en distintos festivales nacionales e internacionales. Paralelamente, ha colaborado como actor en montajes puntuales de otras compañías como Akelarre de Bilbao, Vol-ras y El Jo- glars de Barcelona, con apariciones esporádicas en algunas series de televisión y cine.
Participa en varios festivales internacionales de mimo y pan- tomima en Polonia, Francia y Barcelona, y en múltiples festiva- les teatrales nacionales, consiguiendo un premio “Círculo de las Artes Mágicas” y dos premios “Aplaudiment” a la innovación teatral, otorgado por el Jurado del Premio Sebastià Gasch de Bar- celona.
En su trayectoria profesional no sólo ha ejercido como actor, paralelamente a esta función, ha impartido clases en el Instituto del Teatro de Barcelona y de Vic, y de forma continuada sigue con su labor pedagógica en centros y academias teatrales de Bar- celona, al mismo tiempo, que dirige talleres y montajes.
En esta línea de dirección, ha participado en distintos proyec- tos y durante tres años dirigió La Cuina de les Arts, una peque- ña sala anexa al Instituto del Teatro de Barcelona; colaboró con distintas propuestas –que monta y dirige– en varias Fiestas de la Merced, de la misma ciudad y, durante dos temporadas, diseñó y dirigió la línea de espectáculos del Royal Cabaret, un espacio dedicado a las artes para-teatrales y a nuevas tendencias, ubicado dentro del Centro de creación contemporánea Tecla Sala de Hos- pitalet (Barcelona).
Q
UE entre la risa y el llanto sólo hay un paso, es una frase hecha, pero muy posiblemente acuñada por los griegos; y si ellos ya lo decían, no debe ser una simpleza pensar que eso de la risa es algo más serio de lo que a simple vista puede parecer.Y digo esto, porque en la antigua Grecia, la tragedia y la comedia eran consideradas como la doble máscara de una misma realidad. En esta línea de argumentación diré, que para algunos eruditos del tema, el origen de esa dua- lidad, está en esos primeros enfrentamientos del hombre a los enigmas del mundo y de su existencia; confrontación que generó desde el principio de los tiempos dos actitudes pensantes: la mirada constructiva del pensamiento serio, frente a la deconstructiva del pensamiento cómico. Para los estudiosos del humor, lo único que separa a la tragedia de la comedia es ese paso, pero dado hacia atrás, de forma que permita un cierto distanciamiento de los hechos, y éstos –por muy trágicos que sean–, siempre contienen el germen de alguna minúscula semilla de la que puede brotar el hu- mor.
Otro de los aspectos esenciales que mantienen en común, la tragedia y la comedia, es: de un lado, la caída trágica; y, de otro, el batacazo cómico. En la tragedia la intensidad de la catarsis se mide por la altura desde la que cae el persona- je. Cuanta más consideración social haya conseguido éste, más dramatismo contendrá su desplome. En la comedia ocurre lo mismo, pero su catarsis es un estallido jocoso.
Ante el temor de caer en el aburrimiento, un riesgo que también comparten ambos géneros, permítanme la ironía
de afi rmar que el nacimiento del pensamiento más serio del hombre, la fi losofía, estuvo precedida de una caída y un chiste, cuyo protagonista, según las fuentes más respeta- bles fue Tales de Mileto, uno de los grandes presocráticos. Cuéntase que estando ocupado Tales en la astronomía y mi- rando a lo alto, un día cayó en un pozo, y que una sirvienta de Tracia, de espíritu despierto y burlón, se rió, diciendo que quería saber lo que pasaba en el cielo y que se olvidaba de lo que tenía frente a sí y antes sus pies.
Esta anécdota, que puede servir para subrayar algunas de las formulaciones ya enunciadas, abre un nuevo aspecto de la risa: la de su apego a la realidad como referente.
De la lectura de las comedías, podemos sacar una visión más amplia de la vida y las preocupaciones cotidianas de los griegos, que leyendo las tragedias, centradas en refl exiones sobre los grandes temas del hombre. El humor necesita de un referente real al que satirizar o parodiar y, cuanto más se adentre en ese mal o esa realidad a destripar, y más conoci- da sea ésta por los espectadores, mayor y más sonoro será el efecto de su risa.
Es evidente que todo artista necesita partir de algo, pero, a los autores trágicos, les ocurre con frecuencia que, par- tiendo de un problema real, tienden –como le ocurrió a Ta- les de Mileto–, a elevar la mirada y perder el sentido más nimio de realidad, vuelo mental que no puede permitirse el autor de comedias ya que ésta es su materia esencial.
Sí Aristófanes hubiera abordado el tema edípico, segu- ramente, la culpa trágica de Edipo no estaría en el cúmulo de circunstancias que los Dioses mueven: el abstracto des- tino, sino en la idiotez de Edipo. Es posible que, además de dejarlo ciego –por no ver lo que todo el mundo veía–, le hubiera cortado las orejas por no oír lo que era vox populi en los corrillos de mujeres tebanas: “pero ese hombre no ve que esa mujer puede ser su madre”; tan evidente, que así fue.
Conociendo, como conocemos a las hembras mediterrá- neas –baste recordar Lisístrata–, alguien con una mirada có-
mica no se explica cómo en el coro de Sófocles, en ningún momento, alguna de las señoras no exclame algo parecido. Si el tema de Edipo hubiera sido tratado por Aristófanes, posiblemente, la culpa edípica no existiría y en nuestra in- fancia nos hubiéramos dedicado a idealizar a las vecinas jóvenes que, sin lugar a dudas, todas estaban mucho mejor que nuestras madres.
Pero como en la vida, en el arte, primero están los que construyen las teorías de las grandes preocupaciones del hombre y, después, van quienes deconstruyen o, para alige- rarnos de su peso, las minimizan.
En toda creación, divina o humana, el principio es el caos.
Lo que entendían los griegos por el arte de la comedia englobaba todas las artes del humor y, la comedia antigua, era una extraña mezcla de todos los tipos de géneros: desde la lírica más refi nada a las bufonadas de más baja estofa; al lado de la ironía podía aparecer lo más grotesco; lo lascivo o lo vulgar junto al ingenio más agudo y punzante; el graz- nido de una urraca, el rebuzno de un asno, el último chis- me de la ciudad, aspectos políticos o fi losófi cos dichos con ingenio y agudeza por personajes grotescamente vestidos, todos portadores del indecente phallus, falo que colgaban de su cintura como emblema de fertilidad.
Tuvieron que pasar siglos para que la comicidad desa- rrollara y delimitara sus distintos estilos, que a pesar de su variedad, podríamos dividirlos en dos estructuras básicas: de un lado, las rupturas de la lógica; y, de otro, la de los desvelamientos.
En la quiebra de la lógica estarían los siguientes hilos narrativos: el del absurdo, el del surrealismo y el de la locu- ra. En la segunda –la reveladora de los verdaderos espíritus y vicios de lo público–, se mostraría a través de los fi nos rasgos de la alta comedia, la comedia de enredo, de situa- ciones o de costumbres hasta llegar al trazo caricaturesco de la sátira o la farsa. En un abanico amplio de registros
que irían desde la popular mofa o burla, la parodia, la frase ingeniosa y el chiste –con sus rupturas fi nales absurdas, lo- cas o irónicas–, hasta llegar al arte supremo y exquisito de la risa: la ironía.
Dentro de las posibilidades del arte de la risa, está su capacidad corrosiva para dañar y herir. Ese uso del ingenio como arma afi lada, junto con la peculiaridad de su mirada, son los dos elementos más importantes a la hora de con- dicionar las características de sus personajes, a la vez que marca algunas de las estrategias del arte de la risa.
Ese arma afi lada que puede ser el humor.
Desde las dos actitudes pensantes se puede ejercer la crí- tica, pero mientras que, la del pensamiento serio es razona- da y admite la réplica y la contrarréplica; la cómica posee armas como la mofa, la burla, la farsa, la sátira y la parodia, que le permiten entrar a cuchillo, y de forma pasional, sobre el objeto de sus críticas sin necesidad de esperar respuesta. No hay nada más frágil que la risa, la más leve inquietud en el otro es sufi ciente para quebrar el nacimiento de un reír sincero: una elevación de la mirada o una actitud de mínima autosufi ciencia en el ejecutante, puede convertir una ironía en un sarcasmo y colocar en actitud defensiva al oyente o al espectador.
De una manera u otra, todos desde nuestra más tierna infancia conocemos el doble efecto del humor: el gozoso y el hiriente. ¿Quién de pequeño en el colegio no ha sufrido la burla de otros niños o ha presenciado la sangrante mofa de alguien?, ¿quién no ha visto el retrato satírico o la parodia de algún personaje público hasta su ridiculez?
Como hemos visto, conciente o inconscientemente, to- dos sabemos que cuando el humor se gira hacía nosotros, puede convertirse en un arma mortífera para nuestra auto estima. Ante ese temor, no dejamos que quien nos haga reír en la calle o desde un escenario sea cualquiera, le exigimos que sepa manejar los resortes que mueven a la risa, esos que hacen que una broma no se convierta en pesada o una
ironía en sarcasmo que pueda herirnos. Esa posibilidad de dañar que contiene el humor, hace que al menor signo del mal uso de sus recursos, nos cerremos y sólo nos abramos ante alguien que domine estos mecanismos: alguien con bis cómica.
¿A quienes dejamos que nos hagan reír?
El arte de la risa suele tener tres tipos de ejecutantes: el amigo que todos conocemos y que tiene gracia para contar anécdotas y chistes; el profesional: actor de comedia o có- mico; y el tercero, de forma esporádica y fortuita podemos ser cualquiera de nosotros, siempre que un día caminan- do pisemos una piel de plátano y nuestra caída haga reír a otros. Los dos primeros han de estar dotados de ese don natural que llamamos bis cómica. El ejecutante fortuito, po- siblemente carezca de ella, pero la situación en la que se ve envuelto sí la tiene. Cuando nos referimos a alguien con bis cómica o –en tono coloquial: una persona con gracia–, nombramos ese don innato que poseen algunos individuos en el manejo de las distintas formas y miradas cómicas, que en cada uno se muestra y se manifi esta con peculiaridades, acentuaciones y variaciones muy diferentes y distintas, que le dotan de esa chispa para sacar humor de donde los demás a penas pueden verlo.
Como tanto las personas con gracia como los cómicos, cada uno poseen características propias, confi guradas me- diante la mezcla de los distintos estilos y personajes hu- morísticos, difíciles de defi nir en un concepto que englobe tanta diversidad en las maneras de hacer humor, me cen- traré en los profesionales y, dentro de estos, en dos de los caracteres con más entidad propia dentro de lo cómico: el irónico y el excéntrico.
La máscara irónica
La máscara cómica del irónico está en el juego lúdico de su mente. Desde su propia personalidad irónica, el “perso- naje”, subrayará su ingenio con una mirada, con la cadencia
de su voz o valiéndose de un sutil gesto o de un cambio tonal, y bosquejará una caricatura o insertará una sonrisa en el punto justo de su discurso; todo servido de su oratoria irónica que es la esencia de su naturaleza y el carácter de su máscara.
En su ataque, al irónico, le exigiremos que como en los combates de esgrima, con el fl orete de su ingenio sólo mar- que la estocada, sin el efecto hiriente de lo sarcástico.
El peso específi co de las formas irónicas cómicas dentro del humor, le ha llevado a desarrollar por separado sus pro- pias estructuras formales y constituir carácter y estilo pro- pio. Si bien la ironía está dentro del humor o, a la inversa, muchos aspectos del humor contienen ironía, los enmarcaré por separado ya que, su forma de afrontar el objeto de su crítica y el uso de su ingenio, también son distintos: en el irónico el efecto de su ironía es desvelador y, en el humoris- ta, en ocasiones hiriente.
En su comicidad el irónico apela a la razón del espectador para que éste le siga, mientras que el humorista apela más a los sentidos y a los sentimientos: uno, busca la sonrisa de la mente; y, el otro, el estallido jocoso de los sentidos.
La ironía es un juego lúdico del intelecto, un ejercicio dialéctico que intenta explotar las posibilidades del contras- te y la contradicción, desvelando indirectamente el objeto de su ironía. El humor no merodea, va directo al objeto y lo hace estallar en una carcajada en ocasiones hiriente.
Estas dos actitudes vienen marcadas por como cada uno de ellos confrontan la realidad y sus referentes. El irónico es un idealista que trata de armonizar lo real con lo ideal, lo que es con lo que debiera ser, fi ngiendo creer que lo que debería ser es.
El cómico va directo al objeto de su crítica y se adentra en él, aparentando creer que es así como las cosas deberían ser.
Para ilustrar la mirada irónica, recurriré a un ejemplo de ironía popular que Pierre Shoentjes incluye en su libro La poética de la ironía: «Dice una madre que ve entrar en
casa a su hijo perdido de manchas de barro: “Así de limpio me gustan los niños”». “Incluso en los casos más triviales, como este” –nos dice Shoentjes– “la ironía se expresa re- fi riéndose a un ideal moral. Al mismo tiempo que ella le hecha la reprimenda, se da el gusto de imaginarse un mun- do perfecto en el que los niños serían como ella piensa que tendrían que ser: limpios y obedientes”.
Para que pueda verse un mismo hecho tratado desde la otra perspectiva, he recurrido a la invención de una posible salida humorística del niño, que respondería: “Mamá, sí yo me lavo, lo que pasa es que nací sucio”.
En la respuesta humorística inventada del niño, él apa- renta creer que es así como nacen y son los niños: sucios.
La máscara excéntrica
Dentro del humor, he seleccionado el personaje del ex- céntrico, porque, junto con el irónico, la confi guración de su carácter me parecen uno de los más interesantes, ya que permite explorar los aspectos del humor más rompedores: el absurdo, el surrealismo o la locura.
En el mundo del humor, el excéntrico, nace a principio de 1900, tras una fuerte crisis en Europa de los circos. Obli- gados por estas circunstancias, algunos payasos buscan re- fugio en el cabaret y en los teatros de revistas y, en esa adaptación: de los grandes espacios del circo al pequeño cabaret; del público familiar al adulto; algunos deciden salir sin el disfraz de sus pinturas, lo que en el argot se deno- mina: a cara limpia. Esa desnudez de su máscara externa, fuerza la búsqueda de una máscara interna –que exige ma- yor contención gestual–, al mismo tiempo, el público adulto condiciona el contenido de su discurso.
A esos aspectos modifi cadores, habría que añadir las in- fl uencias de las vanguardias culturales centro europeas, que a principio de ese siglo toman el cabaret como centro de sus proclamas: el movimiento Dadá y el cabaret literario.
Todos estos condicionantes, moldean y modulan a los viejos payasos, ayudándoles a adquirir agudeza y sutilidad
en sus maneras de expresar el humor; formas, que acaban confi gurando la caracterología del excéntrico. Si bien es verdad, que algo de esa excentricidad ya la poseía el clown, ésta se regía por imitación de ciertas reacciones infantiles, y es en estas circunstancias, cuando se convierte en excentri- cidad adulta y se confi gura como carácter y un estilo dentro del humor.
La inmensa mayoría de los actores cómicos del cine mudo, provienen de esta hornada de artistas de variada gama: de las melodramáticas y poéticas pantomimas de Chaplín a la verborrea absurda y desbordada de los herma- nos Marx.
Del excéntrico, me limitaré a transcribir la defi nición del Diccionario: “Extravagancia o rareza de carácter. De carác- ter raro. Que está fuera de su centro o que tiene un centro diferente. Pieza que gira alrededor de un centro que no es su pieza de fi gura; tiene por objeto transformar el movimien- to circular continuo en rectilíneo o alternativo”. En contra- posición, sobre el vocablo serio el Diccionario dice: “Que carece de frivolidad; grave, severo en sus acciones y en el modo de proceder. Contrapuesto a jocoso o bufo”.
La gravedad y severidad del semblante siempre fueron vistas por la iglesia como propias de “almas profundas”.
No digo que no sea preocupante eso de no estar cen- trado, sobre todo para quienes lo padecen, porque al resto de los humanos el que estén descentrados nos causa risa. Desde mi punto de vista, el estar muy centrado es mucho más preocupante y peligroso para los demás, que el estar descentrado. Un exceso de centralidad puede llevarte, como la historia ha demostrado, a girar sobre un punto fi jo, como suele ocurrirles a esas “almas profundas”. Y, en esos ca- sos, llegas a creer que todo gira alrededor de nuestro eje de creencias, incluso negarnos a admitir que existan otras órbitas. Algo que ya sufrió Galileo y, si se salvó, fue porque cuando afi rmó “pero se mueve”, lo hizo con voz bajita.
Aún estando fi jada sobre un punto falso, la centralidad siempre ha estado mejor vista que lo descentralizado. Al-
guien erradamente centrado, vivirá tranquila y equivocada- mente centrado toda su vida o, al menos, quinientos años, que es lo que tarda en verifi car las centralidades erróneas el Vaticano.
Si un hombre centrado y serio criticara el centro de otro hombre serio y centrado, ese acto sería considerado por quien lo recibe, como un ataque destructivo a sus referentes y su lectura subliminal sería: “éste quiere eliminar mi cen- tro, para en su lugar poner el suyo”. En una situación como ésa, nadie oiría a nadie y, si ésta se diera en un teatro, un gran número de público se marcharía.