VIOLENCIA
MORFOLOGÍA DEL HUMOR
JORNADASDE ESTUDIOY ANÁLISISDEL HUMORDESDELA
ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍAYLA COTIDIANIDAD Días 16, 17, 18 y 19 de mayo de 2006 EDIFICIO EXPO ISLA DE LA CARTUJA - SEVILLA
Puede visitarnos, contactar y seguir nuestro trabajo en: www.corchea69.com
MORFOLOGÍA DEL HUMOR
Morfología del humor
MORFOLOGÍA DEL HUMOR
JORNADAS DE ESTUDIO Y
ANÁLISIS DEL HUMOR
DESDE LA ANTROPOLOGÍA,
LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA,
Y COTIDIANIDAD
Producidas en su totalidadpor
A.C. CORCHEA 69 PRODUCCIONES y realizado bajo convenio con la
Universidad de Sevilla (U.S.). Días 16, 17, 18 y 19 de mayo de 2006
Edifi cio Expo (Isla de la Cartuja, Sevilla)
Padilla Libros Editores & Libreros Sevilla
Morfología del humor
© De los autores
© De la presente edición: A.C. CORCHEA 69 PRODUCCIONES
D.LEGAL
SE-ISBN 10: 84-8434-384-7 ISBN 13: 978-84-8434-4
PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROS
C/ Feria no 4 –local uno–
41003 Sevilla (España) Impreso por Publidisa
SALUDO A LOS CONGRESISTAS
Querido/a amigo/a:
D
ESDE La Organización de las Primeras Jornadas Morfología del Humor te damos la más sincera bienvenida y nos sentimos tremendamente honra-dos de poder contar con tu presencia.Para los pocos que nos dedicamos a este dudoso arte de la difusión de la cultura y la creación de foros públicos donde se pueda venir con total libertad a hablar, opinar, refl exionar y criticar, es en momentos como este en los que encontra-mos el único sentido de nuestros esfuerzos. Nuevamente vosotros habéis dado respuesta a la llamada que desde A.C. CORCHEA 69 PRODUCCIONES os habíamos hecho, y quizá está vez con más fuerza que nunca. Más de 500 perso-nas no se reúnen todos los días y menos para sentarse a es-cuchar, pensar, interiorizar y algunas veces reír o llorar. La aceptación que nuestras actividades van recibiendo año tras año, congreso tras congreso, es cada vez mayor y supone para nosotros un verdadero reto el estar a la altura de lo que se espera que hagamos, tanto por aquellas instituciones que confían en nuestra buena gestión y profesionalidad como por los miles de asistentes que adivinan en nosotros la posi-bilidad de saciar sus necesidades intelectuales, académicas, personales o su simple curiosidad por saber un poquito más de alguna cosa.
En cada actividad reafi rmamos nuestro compromiso con todos los que confían en nosotros y les recordamos nuestro lema; Audax sed cogita, sé valiente y piensa, por que sólo así podremos ser un poco más personas, un poco más com-pañeros, un poco más ciudadanos del mundo que nos ha tocado vivir.
A todos decirles que es para nosotros un orgullo, y una enorme responsabilidad, darles nuevamente la bienvenida.
Por todo, muchas gracias.
NORMAS GENERALES
L
A Organización de este evento se sitúa dentro de la línea de trabajo que, A.C. CORCHEA 69 PRO-DUCCIONES como productora de actividades cul-turales, tiene programada para esta temporada.Las características de este evento, como todo acto que sume más de 500 personas, nos hacen exponer, para su obligado y riguroso cumplimiento, una serie de normas que habrán de ser observadas y respetadas por todos los asis-tentes:
• La Organización se reserva el derecho de alterar o biar el programa. No se admiten devoluciones o cam-bios en la inscripción.
• La Organización podrá denegar el acceso o expulsar del recinto a aquellas personas de las que pueda racio-nalmente presumirse, que van a crear una situación de riesgo o peligro para él mismo u otros congresis-tas, de alboroto, o aparenten estados de intoxicación o conmoción, o que incumpla esta relación de normas. • Cualquier daño o desperfecto ocasionado por un
asis-tente en el Edifi co Expo conllevará la denuncia del mismo por La Organización a la Dirección del Edifi -cio Expo para que esta inicie los trámites pertinentes, no haciéndose La Organización responsable del mis-mo ni del daño cometido.
• El uso de la placa acreditativa es obligatorio. Por mo-tivos de seguridad no se permitirá el acceso al audi-torio a quien no la presente o le sea requerida. Si se
olvidara, o perdiera, acudan a La Organización para solventar el problema lo antes posible.
• Está terminantemente prohibido fumar, beber o comer dentro de las instalaciones del Edifi cio Expo salvo en los sitios debidamente especifi cados para ello. Les re-cordamos que el Edifi cio Expo es una edifi cación en régimen de propiedad privada estatal, esto incluye es-caleras y jardines exteriores como zonas propias del inmueble de carácter privado.
• Queda prohibida cualquier fi lmación, grabación o reproducción en el interior del recinto salvo auto-rización expresa de La Organización (esto incluye cualquier soporte de reproducción de música, radio, videojuego o similar).
• Rogamos desconecten sus teléfonos móviles durante las conferencias, comunicaciones, mesas redondas u otras actividades.
• Se ruega silencio durante las exposiciones.
• Se ruega máxima puntualidad a los asistentes para no interrumpir el desarrollo de la actividad congresual. • Toda conferencia, debate, charla o mesa redonda no
termina hasta que concluya el turno de preguntas y respuestas.
• Todo asistente tiene la obligación de respetar estas nor-mas para el buen funcionamiento del evento.
Control de asistencia
LA asistencia a las jornadas no es obligatoria salvo, lógi-camente, para aquellas personas que deseen recibir un cer-tifi cado de asistencia.
Aquellos que deseen recibir el certifi cado de asistencia y así benefi ciarse de la convalidación del mismo por 3 crédi-tos de libre confi guración reconocidos por la Universidad de Sevilla, tendrán que demostrar su asistencia a un mínimo, del 80 % de las jornadas tal y como exigen dicha entidad (6 medias jornadas de las 7 medias jornadas totales).
El sistema de control de asistencia redunda en el propio interés del asistente por demostrarla. Cada asistente se res-ponsabiliza de demostrar su asistencia a las jornadas.
A cada asistente se le ha entregado una placa acreditativa con un código de barras personalizado la cual tendrá que llevar siempre consigo y en lugar visible, durante los 4 días de actividad. En la entrada de la sala se dispondrán lectores de códigos de barras. El registro de su código de barras por un ordenador hará las veces de fi rma. Siga las indicaciones de la Organización para agilizar esta operación. Al termino del congreso, previo a la entrega de certifi cados un progra-ma informático hará el recuento de la asistencia de cada cual y dispondrá quienes de ellos son aptos para recibir el certifi cado de asistencia y cuales no. La organización ten-drá preparado además el clásico sistema de fi rmas que será usado si aparece algún problema técnico.
Todo asistente que habiendo sido declarado no apto de-see inspeccionar su computo de asistencia deberá dirigirse a La Organización durante la entrega de certifi cados.
Para retirar el certifi cado de asistencia debe entregarse a la Organización la placa acreditativa y la respuesta a una pregunta que se hará pública mediante carteles en la tarde del Jueves 18 y en la pagina web www.corchea69.com. Esta pregunta forma parte de un sistema de evaluación que nos solicita la Universidad de Sevilla. Esta entrega se hará el día y hora fi jado en el programa, no pudiéndose solicitar con anterioridad o posterioridad a esta fecha (salvo por cau-sa “muy justifi cada”). Ante cualquier duda consulte con el personal autorizado.
PRESENTACIÓN
MORFOLOGÍA DEL HUMOR
JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR
DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA
FILOSOFÍA, Y COTIDIANIDAD
Q
UÉ es el humor? ¿Qué es la risa? ¿Qué es ese ex-traño refl ujo de sensaciones que nos acompañan en los momentos de felicidad, bienestar o euforia? ¿Es el humor una sensación aislada, un estado general, un chispazo? ¿Es el humor un rasgo distintivo del ser huma-no o lo compartimos con otras especies? ¿Puede el humor hacernos más felices, integrarnos y jugar un papel impor-tante en nuestro desarrollo o es algo arbitrario y superfl uo? ¿Realmente es el humor un modo de terapia o un nuevo invento del marketing?Preguntarnos sobre el humor es adentrarnos a simple vista en una búsqueda infructuosa sin saber bien hacia dón-de encaminarnos. Pareciera que los que saben, los erudi-tos, sienten cierto escozor en refl exionar sobre el humor y prefi eren volcarse en cuestiones aparentemente mucho más serias y sesudas. Las obras que sobre el humor encontramos no lo tratan en sí más que como una herramienta, como artifi cio, y así grandes nombres de todos los tiempos jugue-tean con el arte de la risa (ejemplos pueden ser los poemas sátiros de Catulo o el Candido de Voltaire) pero pocos, o casi ninguno hasta fi nales del XIX y el siglo XX sobre todo,
le entran al trapo, la gran incógnita es qué habría pasado si no hubiera desaparecido el supuesto libro que Aristóteles escribió sobre la comedia, ¿habría creado escuela? ¿Habría escrito San Agustín sobre esto posteriormente, y Descartes, y Kant? Difícil de creer, ¿verdad?
Hoy pensamos que el humor y la risa son actitudes que nos separan a los humanos de los animales. Aquella defi ni-ción del ser humano como animal racional puede colmatar-se hoy con la de animal racional y con capacidad de reírcolmatar-se de los demás y de si mismo. Por ello el humor lo asocia-mos hoy en día con valores tan universalmente reconocidos como la humildad, o con el sentido crítico y la inteligencia. Claro que no es igual reírse uno de su sombra que ante una refl exión aguda sobre el talante de uno u otro político.
Hay tantos modos de entender el humor como culturas hubo y habrá sobre la tierra. Es de tal modo la cosa que las expresiones sociales paganas, donde la fi esta, la algarabía, el exceso y las risas eran el motor de las mismas que, pasa-dos los siglos y milenios, aún hoy se siguen celebrando y deseamos que así siga sucediendo, hablamos de los carna-vales como es lógico.
El humor es el respiro que nos sirve de puente entre el mundo real, racional y cuadriculado y la interioridad propia de cada cual, o a caso nadie se ha reído de algo que no es capaz de explicar y sólo tiene lógica dentro de su cabeza. Pero la risa también nos salva de la zozobra, del tedio y de la rutina de los días, o de los nervios y las tensiones acu-muladas.
Por todo, es necesario que paremos nuestras miradas en el humor. Que lo estudiemos y analicemos como lo que es, uno de los rasgos que nos hacen ser humanos, que nos ha-cen ser únicos y tan iguales los unos a los otros. Humor, violencia, empatía, racionalidad, ¿qué es realmente lo que nos hace llamarnos humanos?
Objetivo de las Jornadas
Religiones mitos e ídolos, el sentido de las ideas, vio-–12–
lencia o morfología del humor no son mas que piezas de un ambicioso e ilusionante proyecto donde de la forma más humilde, pero constante, tratamos de aportar a la sociedad mas próxima, dentro de nuestras posibilidades, voces, que debidamente fundamentadas en la experiencia y la sabidu-ría simplemente sean escuchadas. En una mundo donde el ruido no permite oír a los que no necesitan gritar para ser escuchados, aspiramos a crear pequeños espacios de silen-cio donde se sucedan estos pequeños milagros.
Está claro que el humor es patrimonio del hombre ya que sólo nosotros somos capaces de percibirlo y desarrollarlo. Adquiramos las herramientas necesarias para saber qué tan necesario es, y en qué grado podemos usarlo como utensilio benefi cioso en nuestra vida y en la de los que nos rodea.
Los objetivos de estas jornadas, como viene siendo nues-tra labor, no son otros que los de ayudar de alguna forma a proporcionar parte de esas herramientas a un auditorio que, presumiblemente, ha se ser hábil en el manejo de estas para considerarse ciudadanos integrados del siglo XXI.
A.C. Corchea 69 Producciones
PARTICIPANTES EN EL PROYECTO
Organización
La preproducción, producción y postproducción de las jornadas corre a cargo de A.C. Corchea 69 Producciones. Así como la elección del tema, la disposición de los bloques temáticos y la elección de los conferenciantes.
Las Jornadas MORFOLOGÍA DEL HUMOR es una ac-tividad que se acoge a convenio con la Universidad de Sevi-lla, reconociendo esta a los asistentes que así lo demanden y acrediten su asistencia a las Jornadas con tres créditos de libre confi guración curricular.
Patrocinio
El principal patrocinador de las Jornadas MORFOLO-GÍA DEL HUMOR es la empresa estatal AGESA, la cual gestiona, entre muchos más inmuebles, el salón del edifi cio Expo. El pasado seis de octubre de 2005 tuvo a bien fi rmar-se un convenio de mutua colaboración entre AGESA y A.C. Corchea 69 Producciones, el cual asegura la pervivencia de nuestras magnífi cas relaciones en el futuro. Así pues es de obligado merecimiento celebrar la buena disposición y el buen talante de AGESA a la hora de apoyar las iniciativas culturales que modestamente A.C. Corchea 69 Produccio-nes presenta.
En otro orden, pero no menos importante, debemos des-tacar las enormes facilidades que desde la Universidad de Sevilla se nos brindan y la generosa ayuda que siempre nos dan a la hora de publicitar nuestros eventos, y aún más estas
Jornadas MORFOLOGÍA DEL HUMOR. Siendo los alum-nos de la misma los que en su casi total mayoría copan el aforo del congreso nos sentimos en la obligación de reco-nocer a la Universidad de Sevilla, si no bien patrocinador directo del evento, sí copatrocinador y agente propiciador del mismo.
Colaboración
A.C. Corchea 69 Producciones, en su esfuerzo por man-tener los máximos de calidad que en otras actividades pasa-das se marcaron, ha puesto todo su interés, y mejor hacer, en la producción de las Jornadas MORFOLOGÍA DEL HU-MOR consiguiendo nuevamente dar a los asistentes una he-rramienta única de estudio y trabajo y de memoria de todo lo que pase. El libro que tienes entre tus manos es el trabajo de meses de antelación a la inauguración de las jornadas para poder ofrecer un testimonio de primerísima mano so-bre lo que durante estos días sucederá, sobré qué se dirá y cómo. Pero esta labor habría sido del todo imposible sin la inestimable colaboración de la editorial Padilla Libros Editores y Libreros y su principal responsable el Maestro Editor Manuel Padilla Berdejo. Esperamos que siempre podamos contar con sus inestimables conocimientos en el mundo del libro y la cultura y con su desinteresada amistad, y que Sevilla siempre pueda benefi ciarse de la existencia de personas como él y su familia.
COMITÉ CIENTÍFICO
Presidente
DAVID PASTOR VICO
Secretario
Francisco Anaya Benítez
Vocales
Francisco Lira Manuel Padilla Berdejo
Eva González Lezcano Susana Martínez Reséndiz
PROGRAMA
Martes 16/V/2006
9.30-10.30h. Acreditaciones. 11.00-11.30h. Acto inaugural
Inauguración a cargo del presidente de las Jornadas, Representantes de los patrocinadores,
Representantes de las instituciones. 12:00-13.30h. Conferencia
JAVIER SÁDABA “Filosofía y Humor” 16.30-18.00h. Diálogo
JAVIER SÁDABA y FRANCISCO ROBLES: “Ética y Humor”
18.30-20.00h. Conferencia JOSÉ ANTONIO CALDERÓN:
“La risa, un fi no abrelatas para el espíritu” Miércoles 17/V/2006
10.00-11.30h. Ponencias. LUIS NÚÑEZ HERNÁNDEZ
“Humoresque: la música como contaminante social” MANUEL JOSÉ SIERRA HERNÁNDEZ
“Aproximaciones a una noción del humor como estrate-gia de sostenibilidad”
12:00-13.30h. Conferencia JOSÉ Mª ROMÁN SÁNCHEZ
“Sentido del humor y educación” 16.30-18.00h. Conferencia JOSÉ MANUEL PADILLA MONGE “Humor y literatura”
18.30-20.00h. Conferencia FRANCISCO AGUILAR
“El humor como muleta”
Jueves 18/V/2006
10.00-11.30h. Ponencias JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ
“Filosofía y humor, la fi losofía como actividad poco re-comendable”
JUAN ANTONIO CAMPOS GONZÁLEZ “La otra fi losofía marxista del s. XX.” 12.00-13.30h. Conferencia
MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ
“Ontología del Humor; refl exiones en babuchas” 16.30-18.00h. Proyección académica de la película: La última noche de Boris Grushenko (Woody Allen,
1975).
18.30-20.00h.Comentarios y refl exiones: JOSÉ ORDÓÑEZ
“La última noche de Boris Grushenko. Homo hilarans o fenómeno de un criminal de tercera”
Viernes 19/V/2006
10.00-11.30h. Conferencias VÍCTOR HERNÁNDEZ ESPINOSA
“El sentido del humor en el quehacer psicoanalítico y psicoterápico”
12.00-13.30h. Conferencia JOSÉ MARÍA PÉREZ OROZCO “En clave de humor”
14.00-15.00h. Entrega de certifi cados de asistencia.
CONFERENCIAS
Morfología del humor
EL HUMOR COMO MULETA
por
FRANCISCO AGUILAR
El humor como muleta (Resumen)
Morfología del humor
FRANCISCO AGUILAR (PACO AGUILAR), es un artista muy
cono-cido en el mundo del espectáculo. Desde muy joven ha trabajado en grupos musicales, entre los que podemos destacar a Yerbabue-na, donde participaba como cantante. También es compositor. De su actividad musical pasó a la de guionista y humorista, cuyas ac-tuaciones hemos visto en infi nidad de ocasiones en las pantallas de TV. Debido a su profesionalidad y popularidad es invitado con frecuencia a pregonar fi estas, carnavales y otros eventos. Siempe ha sido un viajero incansable y retoma el gusto yendo y viniendo a Sanlúcar, para no perder la costumbre. Actualmente conduce un programa de Radio (RTVA) para discapacitados. Es socio de honor de la Asociación Andaluza de Esclerosis Múltiple.
RESUMEN
E
L humor es una risa que ha ido al colegio”Esta frase que a mí se me antoja ocurrente y certera no es mía por desgracia, sino de aquel genial humorista gráfi co y autor teatral de los años treinta, llamado Miguel Mihura. Esta defi nición del humor debería fi gurar en los libros de texto y, sobre todo, en los libros de estilo de determinados medios de comunicación.
El humor positivo y el humor negativo
El humor positivo es cuando nos reímos con alguien y no de alguien, en cuyo caso sería humor negativo. Para reírnos de algo o con alguien, con un mínimo de elegancia y savoir faire, tenemos que empezar por saber reírnos de nosotros mismos.
El humor propio tiene muchísimo que ver con el amor propio. La propia aceptación de nuestras carencias y limitaciones de ese techo de felicidad del que la vida nos provee por medio del humor... ¡Ay de aquél que no lo consiga!
Según la defi nición de los señores de la OMS, a los que naturalmente yo no voy a llevar la contraria, la Salud es la ausencia de enfermedad y de males. Pues muy bien; desde mi punto de vista, el humor –como ustedes se estarán fi gurando–, es la aceptación de la enfermedad, porque a ver, si no, qué le vamos a hacer...
El miedo y el humor
El miedo, algunas veces, nos hace bromear... incluso de forma exagerada. En el mundo de los toros y los toreros se han dado situaciones jocosas sobre todo para explicar el miedo: Rafael El Gallo, Belmonte, etc. La muerte siempre ha sido una fuente de chistes, chascarrillos y anécdotas cuyos mejores viveros han sido los duelos, entierros y velatorios, sobre todo en Andalucía. Los que, como yo, pertenecemos a asociaciones de discapacitados y, además, ejercemos de activistas en este terreno, buscamos ciertas vías de entretenimiento, escape y divulgación como festivales cinematográfi cos, donde se exhiben películas de nuestra cuerda.
Los humoristas gráfi cos siempre se parecen a sus monos y dibujos: Gila, Chumy Chumez, Mingote, Forges...
Velázquez pintó a los acondroplásicos de la Corte, todos con cara de listos, porque lo eran... y al Rey con un caballo gordoy una mirada de... ¿inteligencia?
Refranero y discapacidad
Bromas y chistes que soportan los discapacitados
LA RISA, UN FINO ABRELATAS PARA EL ESPÍRITU
Por
JOSÉ ANTONIO CALDERÓN
Morfología del humor
JOSÉ ANTONIO CALDERÓN, después de estudiar Arte Dramático,
Mimo y Pantomima en el Instituto del Teatro de Barcelona, reali-za cursos de perfeccionamiento en Wroclaw (Polonia), sobre las técnicas de Tomaszwskis y la pantomima clásica reelaborada por la escuela polaca.
En 1978 funda MIM-GEST, y más tarde, el Teatro de la Bo-hemia junto a Jordi Fábregas, estrenando más de veinte espectá-culos de creación propia que han girado por todo el país y han participado en distintos festivales nacionales e internacionales. Paralelamente, ha colaborado como actor en montajes puntuales de otras compañías como Akelarre de Bilbao, Vol-ras y El Jo-glars de Barcelona, con apariciones esporádicas en algunas series de televisión y cine.
Participa en varios festivales internacionales de mimo y pan-tomima en Polonia, Francia y Barcelona, y en múltiples festiva-les teatrafestiva-les nacionafestiva-les, consiguiendo un premio “Círculo de las Artes Mágicas” y dos premios “Aplaudiment” a la innovación teatral, otorgado por el Jurado del Premio Sebastià Gasch de Bar-celona.
En su trayectoria profesional no sólo ha ejercido como actor, paralelamente a esta función, ha impartido clases en el Instituto del Teatro de Barcelona y de Vic, y de forma continuada sigue con su labor pedagógica en centros y academias teatrales de Bar-celona, al mismo tiempo, que dirige talleres y montajes.
En esta línea de dirección, ha participado en distintos proyec-tos y durante tres años dirigió La Cuina de les Arts, una peque-ña sala anexa al Instituto del Teatro de Barcelona; colaboró con distintas propuestas –que monta y dirige– en varias Fiestas de la Merced, de la misma ciudad y, durante dos temporadas, diseñó y dirigió la línea de espectáculos del Royal Cabaret, un espacio dedicado a las artes para-teatrales y a nuevas tendencias, ubicado dentro del Centro de creación contemporánea Tecla Sala de Hos-pitalet (Barcelona).
Q
UE entre la risa y el llanto sólo hay un paso, es una frase hecha, pero muy posiblemente acuñada por los griegos; y si ellos ya lo decían, no debe ser una simpleza pensar que eso de la risa es algo más serio de lo que a simple vista puede parecer.Y digo esto, porque en la antigua Grecia, la tragedia y la comedia eran consideradas como la doble máscara de una misma realidad. En esta línea de argumentación diré, que para algunos eruditos del tema, el origen de esa dua-lidad, está en esos primeros enfrentamientos del hombre a los enigmas del mundo y de su existencia; confrontación que generó desde el principio de los tiempos dos actitudes pensantes: la mirada constructiva del pensamiento serio, frente a la deconstructiva del pensamiento cómico. Para los estudiosos del humor, lo único que separa a la tragedia de la comedia es ese paso, pero dado hacia atrás, de forma que permita un cierto distanciamiento de los hechos, y éstos –por muy trágicos que sean–, siempre contienen el germen de alguna minúscula semilla de la que puede brotar el hu-mor.
Otro de los aspectos esenciales que mantienen en común, la tragedia y la comedia, es: de un lado, la caída trágica; y, de otro, el batacazo cómico. En la tragedia la intensidad de la catarsis se mide por la altura desde la que cae el persona-je. Cuanta más consideración social haya conseguido éste, más dramatismo contendrá su desplome. En la comedia ocurre lo mismo, pero su catarsis es un estallido jocoso.
Ante el temor de caer en el aburrimiento, un riesgo que también comparten ambos géneros, permítanme la ironía
de afi rmar que el nacimiento del pensamiento más serio del hombre, la fi losofía, estuvo precedida de una caída y un chiste, cuyo protagonista, según las fuentes más respeta-bles fue Tales de Mileto, uno de los grandes presocráticos. Cuéntase que estando ocupado Tales en la astronomía y mi-rando a lo alto, un día cayó en un pozo, y que una sirvienta de Tracia, de espíritu despierto y burlón, se rió, diciendo que quería saber lo que pasaba en el cielo y que se olvidaba de lo que tenía frente a sí y antes sus pies.
Esta anécdota, que puede servir para subrayar algunas de las formulaciones ya enunciadas, abre un nuevo aspecto de la risa: la de su apego a la realidad como referente.
De la lectura de las comedías, podemos sacar una visión más amplia de la vida y las preocupaciones cotidianas de los griegos, que leyendo las tragedias, centradas en refl exiones sobre los grandes temas del hombre. El humor necesita de un referente real al que satirizar o parodiar y, cuanto más se adentre en ese mal o esa realidad a destripar, y más conoci-da sea ésta por los espectadores, mayor y más sonoro será el efecto de su risa.
Es evidente que todo artista necesita partir de algo, pero, a los autores trágicos, les ocurre con frecuencia que, par-tiendo de un problema real, tienden –como le ocurrió a Ta-les de Mileto–, a elevar la mirada y perder el sentido más nimio de realidad, vuelo mental que no puede permitirse el autor de comedias ya que ésta es su materia esencial.
Sí Aristófanes hubiera abordado el tema edípico, segu-ramente, la culpa trágica de Edipo no estaría en el cúmulo de circunstancias que los Dioses mueven: el abstracto des-tino, sino en la idiotez de Edipo. Es posible que, además de dejarlo ciego –por no ver lo que todo el mundo veía–, le hubiera cortado las orejas por no oír lo que era vox populi en los corrillos de mujeres tebanas: “pero ese hombre no ve que esa mujer puede ser su madre”; tan evidente, que así fue.
Conociendo, como conocemos a las hembras mediterrá-neas –baste recordar Lisístrata–, alguien con una mirada
mica no se explica cómo en el coro de Sófocles, en ningún momento, alguna de las señoras no exclame algo parecido. Si el tema de Edipo hubiera sido tratado por Aristófanes, posiblemente, la culpa edípica no existiría y en nuestra in-fancia nos hubiéramos dedicado a idealizar a las vecinas jóvenes que, sin lugar a dudas, todas estaban mucho mejor que nuestras madres.
Pero como en la vida, en el arte, primero están los que construyen las teorías de las grandes preocupaciones del hombre y, después, van quienes deconstruyen o, para alige-rarnos de su peso, las minimizan.
En toda creación, divina o humana, el principio es el caos.
Lo que entendían los griegos por el arte de la comedia englobaba todas las artes del humor y, la comedia antigua, era una extraña mezcla de todos los tipos de géneros: desde la lírica más refi nada a las bufonadas de más baja estofa; al lado de la ironía podía aparecer lo más grotesco; lo lascivo o lo vulgar junto al ingenio más agudo y punzante; el graz-nido de una urraca, el rebuzno de un asno, el último chis-me de la ciudad, aspectos políticos o fi losófi cos dichos con ingenio y agudeza por personajes grotescamente vestidos, todos portadores del indecente phallus, falo que colgaban de su cintura como emblema de fertilidad.
Tuvieron que pasar siglos para que la comicidad desa-rrollara y delimitara sus distintos estilos, que a pesar de su variedad, podríamos dividirlos en dos estructuras básicas: de un lado, las rupturas de la lógica; y, de otro, la de los desvelamientos.
En la quiebra de la lógica estarían los siguientes hilos narrativos: el del absurdo, el del surrealismo y el de la locu-ra. En la segunda –la reveladora de los verdaderos espíritus y vicios de lo público–, se mostraría a través de los fi nos rasgos de la alta comedia, la comedia de enredo, de situa-ciones o de costumbres hasta llegar al trazo caricaturesco de la sátira o la farsa. En un abanico amplio de registros
que irían desde la popular mofa o burla, la parodia, la frase ingeniosa y el chiste –con sus rupturas fi nales absurdas, lo-cas o irónilo-cas–, hasta llegar al arte supremo y exquisito de la risa: la ironía.
Dentro de las posibilidades del arte de la risa, está su capacidad corrosiva para dañar y herir. Ese uso del ingenio como arma afi lada, junto con la peculiaridad de su mirada, son los dos elementos más importantes a la hora de con-dicionar las características de sus personajes, a la vez que marca algunas de las estrategias del arte de la risa.
Ese arma afi lada que puede ser el humor.
Desde las dos actitudes pensantes se puede ejercer la crí-tica, pero mientras que, la del pensamiento serio es razona-da y admite la réplica y la contrarréplica; la cómica posee armas como la mofa, la burla, la farsa, la sátira y la parodia, que le permiten entrar a cuchillo, y de forma pasional, sobre el objeto de sus críticas sin necesidad de esperar respuesta. No hay nada más frágil que la risa, la más leve inquietud en el otro es sufi ciente para quebrar el nacimiento de un reír sincero: una elevación de la mirada o una actitud de mínima autosufi ciencia en el ejecutante, puede convertir una ironía en un sarcasmo y colocar en actitud defensiva al oyente o al espectador.
De una manera u otra, todos desde nuestra más tierna infancia conocemos el doble efecto del humor: el gozoso y el hiriente. ¿Quién de pequeño en el colegio no ha sufrido la burla de otros niños o ha presenciado la sangrante mofa de alguien?, ¿quién no ha visto el retrato satírico o la parodia de algún personaje público hasta su ridiculez?
Como hemos visto, conciente o inconscientemente, to-dos sabemos que cuando el humor se gira hacía nosotros, puede convertirse en un arma mortífera para nuestra auto estima. Ante ese temor, no dejamos que quien nos haga reír en la calle o desde un escenario sea cualquiera, le exigimos que sepa manejar los resortes que mueven a la risa, esos que hacen que una broma no se convierta en pesada o una
ironía en sarcasmo que pueda herirnos. Esa posibilidad de dañar que contiene el humor, hace que al menor signo del mal uso de sus recursos, nos cerremos y sólo nos abramos ante alguien que domine estos mecanismos: alguien con bis cómica.
¿A quienes dejamos que nos hagan reír?
El arte de la risa suele tener tres tipos de ejecutantes: el amigo que todos conocemos y que tiene gracia para contar anécdotas y chistes; el profesional: actor de comedia o có-mico; y el tercero, de forma esporádica y fortuita podemos ser cualquiera de nosotros, siempre que un día caminan-do pisemos una piel de plátano y nuestra caída haga reír a otros. Los dos primeros han de estar dotados de ese don natural que llamamos bis cómica. El ejecutante fortuito, po-siblemente carezca de ella, pero la situación en la que se ve envuelto sí la tiene. Cuando nos referimos a alguien con bis cómica o –en tono coloquial: una persona con gracia–, nombramos ese don innato que poseen algunos individuos en el manejo de las distintas formas y miradas cómicas, que en cada uno se muestra y se manifi esta con peculiaridades, acentuaciones y variaciones muy diferentes y distintas, que le dotan de esa chispa para sacar humor de donde los demás a penas pueden verlo.
Como tanto las personas con gracia como los cómicos, cada uno poseen características propias, confi guradas me-diante la mezcla de los distintos estilos y personajes hu-morísticos, difíciles de defi nir en un concepto que englobe tanta diversidad en las maneras de hacer humor, me cen-traré en los profesionales y, dentro de estos, en dos de los caracteres con más entidad propia dentro de lo cómico: el irónico y el excéntrico.
La máscara irónica
La máscara cómica del irónico está en el juego lúdico de su mente. Desde su propia personalidad irónica, el “perso-naje”, subrayará su ingenio con una mirada, con la cadencia
de su voz o valiéndose de un sutil gesto o de un cambio tonal, y bosquejará una caricatura o insertará una sonrisa en el punto justo de su discurso; todo servido de su oratoria irónica que es la esencia de su naturaleza y el carácter de su máscara.
En su ataque, al irónico, le exigiremos que como en los combates de esgrima, con el fl orete de su ingenio sólo mar-que la estocada, sin el efecto hiriente de lo sarcástico.
El peso específi co de las formas irónicas cómicas dentro del humor, le ha llevado a desarrollar por separado sus pias estructuras formales y constituir carácter y estilo pro-pio. Si bien la ironía está dentro del humor o, a la inversa, muchos aspectos del humor contienen ironía, los enmarcaré por separado ya que, su forma de afrontar el objeto de su crítica y el uso de su ingenio, también son distintos: en el irónico el efecto de su ironía es desvelador y, en el humoris-ta, en ocasiones hiriente.
En su comicidad el irónico apela a la razón del espectador para que éste le siga, mientras que el humorista apela más a los sentidos y a los sentimientos: uno, busca la sonrisa de la mente; y, el otro, el estallido jocoso de los sentidos.
La ironía es un juego lúdico del intelecto, un ejercicio dialéctico que intenta explotar las posibilidades del contras-te y la contradicción, desvelando indirectamencontras-te el objeto de su ironía. El humor no merodea, va directo al objeto y lo hace estallar en una carcajada en ocasiones hiriente.
Estas dos actitudes vienen marcadas por como cada uno de ellos confrontan la realidad y sus referentes. El irónico es un idealista que trata de armonizar lo real con lo ideal, lo que es con lo que debiera ser, fi ngiendo creer que lo que debería ser es.
El cómico va directo al objeto de su crítica y se adentra en él, aparentando creer que es así como las cosas deberían ser.
Para ilustrar la mirada irónica, recurriré a un ejemplo de ironía popular que Pierre Shoentjes incluye en su libro La poética de la ironía: «Dice una madre que ve entrar en
casa a su hijo perdido de manchas de barro: “Así de limpio me gustan los niños”». “Incluso en los casos más triviales, como este” –nos dice Shoentjes– “la ironía se expresa re-fi riéndose a un ideal moral. Al mismo tiempo que ella le hecha la reprimenda, se da el gusto de imaginarse un mun-do perfecto en el que los niños serían como ella piensa que tendrían que ser: limpios y obedientes”.
Para que pueda verse un mismo hecho tratado desde la otra perspectiva, he recurrido a la invención de una posible salida humorística del niño, que respondería: “Mamá, sí yo me lavo, lo que pasa es que nací sucio”.
En la respuesta humorística inventada del niño, él apa-renta creer que es así como nacen y son los niños: sucios.
La máscara excéntrica
Dentro del humor, he seleccionado el personaje del ex-céntrico, porque, junto con el irónico, la confi guración de su carácter me parecen uno de los más interesantes, ya que permite explorar los aspectos del humor más rompedores: el absurdo, el surrealismo o la locura.
En el mundo del humor, el excéntrico, nace a principio de 1900, tras una fuerte crisis en Europa de los circos. Obli-gados por estas circunstancias, algunos payasos buscan re-fugio en el cabaret y en los teatros de revistas y, en esa adaptación: de los grandes espacios del circo al pequeño cabaret; del público familiar al adulto; algunos deciden salir sin el disfraz de sus pinturas, lo que en el argot se deno-mina: a cara limpia. Esa desnudez de su máscara externa, fuerza la búsqueda de una máscara interna –que exige ma-yor contención gestual–, al mismo tiempo, el público adulto condiciona el contenido de su discurso.
A esos aspectos modifi cadores, habría que añadir las in-fl uencias de las vanguardias culturales centro europeas, que a principio de ese siglo toman el cabaret como centro de sus proclamas: el movimiento Dadá y el cabaret literario.
Todos estos condicionantes, moldean y modulan a los viejos payasos, ayudándoles a adquirir agudeza y sutilidad
en sus maneras de expresar el humor; formas, que acaban confi gurando la caracterología del excéntrico. Si bien es verdad, que algo de esa excentricidad ya la poseía el clown, ésta se regía por imitación de ciertas reacciones infantiles, y es en estas circunstancias, cuando se convierte en excentri-cidad adulta y se confi gura como carácter y un estilo dentro del humor.
La inmensa mayoría de los actores cómicos del cine mudo, provienen de esta hornada de artistas de variada gama: de las melodramáticas y poéticas pantomimas de Chaplín a la verborrea absurda y desbordada de los herma-nos Marx.
Del excéntrico, me limitaré a transcribir la defi nición del Diccionario: “Extravagancia o rareza de carácter. De carác-ter raro. Que está fuera de su centro o que tiene un centro diferente. Pieza que gira alrededor de un centro que no es su pieza de fi gura; tiene por objeto transformar el movimien-to circular continuo en rectilíneo o alternativo”. En contra-posición, sobre el vocablo serio el Diccionario dice: “Que carece de frivolidad; grave, severo en sus acciones y en el modo de proceder. Contrapuesto a jocoso o bufo”.
La gravedad y severidad del semblante siempre fueron vistas por la iglesia como propias de “almas profundas”.
No digo que no sea preocupante eso de no estar cen-trado, sobre todo para quienes lo padecen, porque al resto de los humanos el que estén descentrados nos causa risa. Desde mi punto de vista, el estar muy centrado es mucho más preocupante y peligroso para los demás, que el estar descentrado. Un exceso de centralidad puede llevarte, como la historia ha demostrado, a girar sobre un punto fi jo, como suele ocurrirles a esas “almas profundas”. Y, en esos ca-sos, llegas a creer que todo gira alrededor de nuestro eje de creencias, incluso negarnos a admitir que existan otras órbitas. Algo que ya sufrió Galileo y, si se salvó, fue porque cuando afi rmó “pero se mueve”, lo hizo con voz bajita.
Aún estando fi jada sobre un punto falso, la centralidad siempre ha estado mejor vista que lo descentralizado.
guien erradamente centrado, vivirá tranquila y equivocada-mente centrado toda su vida o, al menos, quinientos años, que es lo que tarda en verifi car las centralidades erróneas el Vaticano.
Si un hombre centrado y serio criticara el centro de otro hombre serio y centrado, ese acto sería considerado por quien lo recibe, como un ataque destructivo a sus referentes y su lectura subliminal sería: “éste quiere eliminar mi cen-tro, para en su lugar poner el suyo”. En una situación como ésa, nadie oiría a nadie y, si ésta se diera en un teatro, un gran número de público se marcharía.
Cosa que no ocurriría con un excéntrico, ya que al ser considerado como raro y descentrado, sitúa al espectador en un estatus intelectual superior, permitiendo éste, que el cómico en la búsqueda de su centro ataque el suyo propio, a sabiendas de que el humorista no tratará de imponerle cen-tro alguno, ya que sabe que no lo tiene.
Esa condición de que el cómico quede por debajo del público ya lo tenían claro los reyes, por eso todos los bufo-nes eran enanos. Actualmente, esta diferencia entre el per-sonaje y el receptor se ha acortado y ya no es necesaria que, como en la corte, la distancia sea tan baja, bastará con que el bufón aparente tener unas cuantas neuronas menos que el rey, para que sus chanzas no se trunquen en el camino.
Como conclusión, decir que en las artes escénicas, un cambio en el discurso y las formas de un personaje, exige de una adecuación en su interpretación. En el arte interpre-tativo, como en todo arte, las formas y el contenido son esenciales. En la interpretación, lo que debe decirse marca el carácter formal del personaje. El discurso del que se nutre el humor, como ya vimos en párrafos anteriores, proviene de una mirada y un pensamiento distintos a la lógica común y, esta particularidad en las formas de ver el mundo y la existencia, se han de expresar de manera creíble. Esa anor-malidad en el contenido discursivo, requiere de una adecua-ción en el carácter del personaje, lo que obliga a dotarlos de
una cierta singularidad, más o menos acentuada, de acuerdo con el grado de ruptura de su alocución.
Las dos actitudes pensantes arrancan de una misma ima-gen primiima-genia: la del hombre frente al mundo tratando de explicárselo; pero, mientras la del uno, es un asombro trá-gico, la del otro es un asombro perplejo. Esa perplejidad, de una forma u otra, ha de refl ejarse en los caracteres de los personajes cómicos. Esa extrañeza en el procesar de su mi-rada, necesariamente, confi gura la óptica de un pensamien-to diferente y dota al personaje de un contenido discursivo también distinto, fuera del razonamiento común. Ese racio-cinio en otras lógicas, le dotan de esa singularidad que, en el argot teatral, denominamos excéntrica.
Acabaré con una frase hecha: “es de bien nacido ser agradecido”, para las neuronas es un descanso.
Quiero felicitar a los organizadores de estas jornadas, por el acierto de dedicarlas al digno arte de la risa, una ma-nifestación que libera al hombre de los fundamentalismos, y le confi eren esa distinción expresiva que nos diferencian de otras especies. Eso es así, a pesar de que algunos eco-logistas digan que no sólo ríe el hombre, que también lo hacen las hienas. Como hasta la fecha nadie sabe de qué ríen esos bichos, a excepción de esos agoreros, el resto de los humanos podemos afi rmar que la risa es un modo de expresión que nos pertenece.
Espero y deseo que después de ver mí actuación y de oír mi charla, el público asistente salga con una idea más am-plía del arte de la comedia, aunque dudo que los puntos de vista de alguien como yo, que nunca he sido persona seria, sean opiniones para ser tenidas muy en cuenta.
EL SENTIDO DEL HUMOR EN EL QUEHACER PSICOANALÍTICO Y PSICOTERÁPICO
Por
VÍCTOR HERNÁNDEZ ESPINOSA
Morfología del humor
VÍCTOR HERNÁNDEZ ESPINOSA, psiquiatra, psicoanalista y
psico-terapeuta. Ex presidente de la Sociedad Española de Psicoanálisis. Miembro de Honor de la Asociación Catalana de Psicoterapeutas. Ex profesor de la Universidad de Barcelona. Profesor del Master de Psicoterapia de la F.V.B. (Univ. Ramón Llull). Supervisor clí-nico en varias Instituciones de Asistencia Pública.
ELSENTIDODELHUMORENELQUEHACER
PSICOANALÍTICOYPSICOTERÁPICO
(RESUMEN A DESARROLLAR)
E
N un debate que se celebró en Barcelona hace un par de años con el título de “Hablando de cosas serias: el humor y el psicoanálisis” se comentaba cómo el humor permite abordar temas delicados y cómo se le llega a asimilar a un sentido (el sentido del humor), que sería un sentido metafórico en relación a los sensoriales, pero que, como los otros sentidos, contribuiría a proporcionarnos los datos necesarios para formarnos una idea más o menos pre-cisa del mundo en que vivimos, especialmente del mundo relacional y de las emociones. En este sentido, el sentido del humor –y perdonen la redundancia– sería como un sexto sentido que se constituiría reuniendo la capacidad de intui-ción –clásicamente considerada como sexto sentido– con el sentido del humor y con el tacto personal, entendido como “la percepción delicada de qué decir y hacer sin ofender”. El sentido del humor y lo que podríamos llamar sentido del tacto serán pues, elementos de gran importancia en el mun-do de las relaciones personales y, muy especialmente, en el de las relaciones terapéuticas.Revisando la escasa literatura psicoanalítica sobre el sentido del humor, llama la atención que más de un autor destaque como función importante del humor en los trata-mientos psicoanalíticos la de facilitar el trabajo con temas y
ansiedades de fondo narcisista. La utilización adecuada del humor (o sea, el humor usado con tacto humano) evitaría que los especiales sentimientos de humillación que produce la concienciación de estas ansiedades narcisistas sean una amenaza para la preservación del vínculo terapéutico (la tan traída y llevada, y a veces injustamente denostada, alianza terapéutica) y pongan en peligro el proceso mismo del psi-coanálisis o la psicoterapia. Visto así, el humor favorecería la alianza terapéutica y reforzaría la capacidad para sopor-tar la ansiedad y el dolor mental. En efecto, los sentimien-tos propios de lo que llamamos “herida narcisista”, como la vergüenza, la humillación, el ridículo, etc., son unos temas “delicados”, puesto que son vividos como una amenaza para la consistencia del propio self porque, disminuyendo el amor propio y la propia dignidad por debajo de los niveles necesarios para conservar la autoestima, ponen en peligro la consistencia y la coherencia del individuo y estimulan mo-vimientos defensivos, generalmente de tipo esquizoide. El individuo que se siente humillado quisiera desaparecer, que se le tragara la tierra (“tierra trágame”), como el paciente que se siente humillado en el análisis puede desaparecer de la terapia y, de rebote, dejar humillado al terapeuta con la fantasía de que le ha pasado su sentimiento de humillación y que así el humillado ya no es él, sino el terapeuta. Y la verdad es que el paciente, aunque haga una identifi cación proyectiva, no deja de tener razón, ya que todo psicoanalista o psicoterapeuta que pierda a un paciente, debiera quedarse si no humillado sí por lo menos doblemente preocupado: preocupado por el paciente, a quien no ha podido ayudar mejor; y preocupado por sí mismo, que no ha podido o no ha sabido ayudar mejor.
A la lista de los temas clásicos del humorismo crítico o mordaz: el marido cornudo, la incompetencia de los médi-cos (en nuestro caso particular, la de psiquiatras y psicoana-listas), las irregularidades de la vida clerical y de la política, temas todos ellos asociados a la vergüenza y el ridículo, ha-bría que añadir el tema de las actitudes y funcionamientos
mentales derivados del narcisismo, como los sentimientos y fantasías –conscientes o inconscientes– de omnipotencia y omnisciencia, de arrogancia y soberbia, de altanería y des-precio, a veces grotescamente manifi estos, pero también en ocasiones disimulados tras apariencias más humildes. Pre-cisamente, hoy en día no resulta muy difícil encontrar entre los personajes del mundo de la política y de la iglesia, como también en el de algunos profesionales, remedos de carica-turas vivientes de aquellas actitudes, tan recientes algunos que todavía nos tienen “azorados” (de los azores, aves de presa; y las Azores, unas islas del atlántico, creo). Azora-dos estábamos ya hace muchos años bajo la amenaza de un régimen dictatorial cuando La Codorniz (“la mejor revista humorística para el lector más inteligente”, como rezaba su propio slogan) publicó un parte meteorológico informando a sus lectores de que “reina en España un fresco General procedente de Galicia”. Al igual que los humoristas gráfi -cos actuales nos muestran con sus ocurrencias gráfi cas la actualidad en sus aspectos más delicados, aquella era una manera de denunciar por vía humorística una realidad “de-licada” que, caso de denunciarla directamente, hubiera po-dido irritar–calentar al fresco General desencadenando una tormenta más peligrosa que la gota fría. Tomando ejemplo de los humoristas, algunos psicoanalistas creemos que un cierto sentido del humor, dosifi cado con oportunidad y tacto y transmitido a lo largo de la experiencia terapéutica como una actitud respetuosa, puede ser benefi cioso en el curso del proceso psicoanalítico facilitando el abordaje de temas delicados, como las fantasías narcisistas de superio-ridad y autosufi ciencia, sin desencadenar tormentas excesi-vas que pongan en peligro el tratamiento si el paciente se siente ofendido y huye o interrumpe la terapia. La huída del paciente puede ser en algunos casos una medida de au-toprotección comprensible, pero, en buen sentido común, siempre es un fracaso del tratamiento.
Un factor del humor, del chiste por ejemplo, es la ex-pectativa de algo inesperado que, al fi nal, es compartido
agradablemente, sonrientemente, por ambos interlocutores con satisfacción y con alivio: el uno porque ha hecho reír o sonreír al otro y éste porque al fi nal ha compartido con aquél el sentido “secreto” del chiste (como si se dijera “ahora ya lo sabemos los dos y podemos reír juntos”). Recuerdo que nuestro malogrado Eugenio empezaba los chistes diciendo: “saben aquel del psicoanalista que...”). Igualmente, en el diálogo psicoanalítico existe una tensión entre alguien que necesita saber y alguien que se supone que sabe o se espera que sepa; entre alguien que, aunque en algún lugar oculto de su ser albergue la fantasía omnipotente de saberlo todo o casi todo, se encuentra en situación de tener que reconocer que no sabe ante alguien de quien debe reconocer que sabe más que él, y alguien –el profesional– que, aún aceptando la situación de ser el que se supone que sabe más, ha de tener una noción realista de que, en el fondo, sabe todavía poco y nunca llegará a saber bastante. Es una tensión narcisista en la que el paciente, para seguir adelante en su proceso te-rapéutico, tendrá que pasar por el dolor de una renuncia: o renuncia a su fantasía omnipotente o, en caso contrario, re-nuncia a la ayuda que puede prestarle el tratamiento. Como nos decía Antonio Calderón Willy, por este camino el pa-ciente narcisista puede llegar a narcisista retirado, que es, en menor o mayor grado, a lo que ya llegó el terapeuta, que en su día tuvo que renunciar a sus fantasías de omniscien-cia; de no haberlo hecho en la medida de lo posible, no sería un buen terapeuta o, por lo menos, no sería un terapeuta con sentido del humor. Siempre es una situación dolorosa en la que un cierto sentido del humor puede tener efectos mutuamente balsámicos que ayuden a soportar el proceso curativo de la herida narcisista. Como en la sorpresa del chiste, que conduce a la risa compartida cuando quien lo escucha acaba sabiendo su sentido, la tensión narcisista va cediendo a la satisfacción del trabajo compartido de la se-sión psicoanalítica si se da ese sentido del humor en el seno de lo que Poland llama el “tacto” psicoanalítico, que, según el diccionario, es la “habilidad y cuidado para conducir un
asunto delicado o para tratar a las personas en casos deli-cados sin ofenderlas”. Sin tacto y sin sentido del humor, sin el “sexto sentido psicoanalítico”, puede que el diálogo psicoanalítico vaya bien, pero también puede ser que acabe como el rosario de la aurora, con ambos interlocutores fra-casados y doloridos y con pocas posibilidades de aliviarse con el cervantino bálsamo de Fierabrás que sería el sentido del humor.
Parodiando una frase que se cita de Moratín (“el buen humor es el único bálsamo que dilata la vida”), podríamos decir que el buen humor es el único bálsamo que alivia el dolor narcisista del orgullo herido, el único y verdadero bál-samo de Fierabrás, aunque como éste alivie el orgullo heri-do pero nada más. Quisiera acabar recordanheri-do, con Chaplin, el mayor genio del humor entrañable, tan entrañable como el de Willy, que “El humor nos permite ver lo irracional a través de lo que parece racional. Además, refuerza nuestro instinto de conservación y preserva nuestra salud de espí-ritu. Gracias al humor, las vicisitudes de la existencia se vuelven más soportables. Desarrolla nuestro sentido de las proporciones y nos revela que lo absurdo siempre gira al-rededor de la exagerada gravedad”. En fi n, puesto que toda intervención psicoanalítica, al igual que las humorísticas, tendría que ser concisa, breve y balsámica, pongo punto fi -nal a ésta para que sea, si no concisa, por lo menos breve y espero que algo balsámica.
LA ÚLTIMA NOCHE DE BORIS GRUSHENKO. HOMO HILARANS O FENÓMENO DE
UN CRIMINAL DE TERCERA
Por
JOSÉ ORDÓÑEZ GARCÍA
Morfología del humor
JOSÉ ORDÓÑEZ GARCÍA, nació en El Puerto de Santa María
(Cá-diz) en 1957. Licenciado en Filosofía y Ciencias de la Educación por la Universidad de Sevilla se doctoró en la Filosofía en la Universidad de Granada. Actualmente es profesor de Estética e Historia de la Filosofía en la Universidad de Sevilla, orientador Filosófi co y Psicoanalista. Es miembro de la Sociedad Española de Fenomenología, de la Sociedad Andaluza de Filosofía y de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. Fue fundador de la Aso-ciación de Estudios Humanísticos y Filosofía Práctica X-XI y el Grupo E.T.O.R.
Entre sus obras y colaboraciones destacan:
Luis Goytisolo: El espacio de la creación (Barcelona, 1995). Destino y Poesía: la encrucijada del hombre moderno
(Sevi-lla1996).
La voluntad de conservación: (Notas sobre Estética contemporá-nea) (Sevilla,1996).
La memoria romántica (Sevilla, 1997). Variaciones sobre el cuerpo (Sevilla, 1998).
La fi losofía a las puertas del tercer milenio (Sevilla, 2005). Heidegger y la crisis del nihilismo contemporáneo (Sevilla, 2005).
FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA Título: La última noche de Boris Grushenko (1975) Dirigida por: Woody Allen
Interpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Georges Adet, Frank Adu, Edward Ardisson, Féodor Atkine, Albert Au-gier, Yves Barsacq, Lloyd Battista, Jack Berard, Eva Be-trand, George Birt, Yves Brainville, Gérard Buhr y Brian Coburn.
Guión: Woody Allen Productor: Charles H. Joffe
Sinopsis argumental
Woody Allen vuelve a reinventar de nuevo la sátira épica e histórica en esta maravillosa farsa sobre el espíritu lite-rario ruso. Esta película, que la crítica ha califi cado como una de sus obras más visuales, fi losófi ca y elaborada, es un puente entre las primeras películas de Allen y sus comedias autobiográfi cas más oscuras como Annie Hall. Boris Grus-henko es un cobarde colegial que se enamora de la bella Sonja que está a punto de casarse con un mal oliente comer-ciante de arenques. Desolado por la situación, Boris decide enrolarse en el ejército para volver más tarde convertido en todo un héroe (si es que se cuenta con algún golpe de suer-te para ello). Al fi nal Sonja decide casarse con él llevando una vida rica en fi losofía, celibato y... nieve, montones de nieve... Pero decidido a cambiar su monótona vida, Boris trama un plan para asesinar a Napoleón, aunque hay algo en lo que no había pensado: la posibilidad de fracasar y acabar con sus huesos en la tumba.
1.
R
EÍRSE. ¡Qué cosa! En la celebérrima novela de Umberto Eco El nombre de la rosa no está bien vista la risa. Un monje guarda celosamente docu-mentos antiguos, entre ellos uno de Aristóteles sobre ella. También se cuenta que Platón reía poco y que la carcajada le parecía un exceso reprobable. A lo largo de la Edad Me-dia la iglesia vaticana veía con malos ojos eso de reírse, y toda una pedagogía se empleó en la represión y domes-ticación de las pasiones. ¡Qué infante no ha conocido ese “niño, no te rías”! Si nos fi jamos, a la risa le ha ocurrido como a otras muchas capacidades innatas nuestras: que ha sido negada. Y todo sistema educativo no es sino una forma entre otras de conductismo, un modo de negar, con mayor o menor intensidad y fortuna, aquello que es en aras de un deber ser. Se ha intentado o bien modular o bien reprimir ra-dicalmente nuestra facultad para detectar y constituir situa-ciones hilarantes. ¿Por qué nos reconocemos sin problemas en unas facultades y no en otras? El idealismo, en la medida que supone una actitud correctiva hacia lo que es, va contra el innatismo, contra lo natural, contra el cinismo y hace una lectura del sujeto en clave de mejoría, lo cual no es más que otro modo de una autoconciencia de imperfección.La risa traiciona todo ideal, lo pone en evidencia. El mundo perfecto, ése del verum, bonum y pulchrum, ha de rechazar cualquier fenómeno crítico, cualquier cosa que muestre la imposibilidad de educarlo todo en el ser humano. Para los grandes señores del Ideal el mundo es el sitio de la risa, y ésta, a su vez, una prueba de nuestra naturaleza, de nuestra ineducabilidad, no de nuestra mala educación. No
hay buena o mala educación. Lo que hay es o bien una edu-cación absoluta (el hombre que no ríe), bien una eduedu-cación relativa (el hombre que ríe cuando es menester), o bien una falta de educación (el hombre que se pasa el día riendo). Y, efectivamente, la falta de educación signifi ca que a uno le falta la educación, que no la tiene, como le ocurre al niño. Resulta interesante observar cómo queremos a nuestro hijos de escasos meses o años, unos seres faltos de educación, ajenos al ideal. Cómo los padres, que ya somos el ideal a pesar nuestro, nos deshacemos en atenciones con esos hijos naturales −y que siempre son naturales– pero que, sin em-bargo, los convertimos en una materia proyectual. No han de ser lo que son sino lo que van a llegar a ser conductual y comportamentalmente a raíz de la intervención educativa. Ellos son el testimonio de lo imperfecto, de lo real, de los que reaccionan y no deciden porque aún no han asumido ese aprendizaje de la represión a través de la decisión, son los que son porque ríen sin pudor. Ellos ni siquiera están en el mundo, somos nosotros los educados quienes los vemos en el mundo. Más allá de éste se encuentra o bien la naturaleza a carcajadas o bien la ultrametafísica de la radical sobrie-dad, nuestro mundo de todos los días, el del padre y el del hijo, es el de la metafísica de la risa. También del llanto, es cierto, pero este mundo nuestro de la civitas constituye pre-cisamente ese espacio medio entre la carcajada y el grito de la selva y ese otro platónico de la seriedad y el susurro. En este mundo sonreímos y reímos, lloramos y nos quejamos, pero cuando la contención educativa se relaja entonces nos carcajeamos, gritamos y dejamos de ser mundanos para ser reactores afectivos. El mundo nos puso a salvo del grito y el descojonamiento hilarante. ¡No te rías, niño, que es una falta de respeto! Así interviene el Ideal como un guarda de las buenas manera. Y, sin embargo, ese niño que se troncha de risa ante el tropiezo del otro, o de su batacazo, es el que, al más puro estilo heideggeriano, realiza la correspondencia en su sentido más puro. Del mismo modo que cuando uno llora le echamos una mano emotiva o un rato de consuelo,
porque es lo que corresponde, de la misma manera hace-mos con lo hilarante. Una situación es risible no porque un determinado sujeto la decida sino porque el sujeto se ríe, y no tiene tiempo para otra cosa, ni se trata de hacer otra cosa. La reacción es lo natural, mientras que lo cultural es la represión.
Cuando vemos cómo Boris Grushenko reacciona ante determinadas situaciones de forma totalmente distinta al ideal nos reímos: nos reímos de su cobardía, de su prag-matismo sexual, de su descarado temor a la muerte. Es un niño rodeado por el Ideal. Todos esos otros convencidos de lo que no puede ser posible del todo. Pero Boris no se ríe sino que provoca risa. Y sólo por él podemos reírnos de Napoleón, sólo por la presencia de Boris se nos manifi esta el emperador bajo un aspecto hilarante.
2.
Aguantar la risa, mearse de risa, hartarse de reír, mo-rir de la risa. Son éstas expresiones extremas. Y lo son de-bido a su emergencia incontrolable, porque se trata de un fenómeno que resulta de la reacción a una excitación in-voluntaria. Extremo, por tanto, quiere decir aquí límite, la racionalidad es incapaz de ponderar y, así, de llevar a cabo su trabajo desde esa libertad de opción. No se trata de que consideremos, entonces, a la risa como algo irracional sino más bien como algo a-racional, imponderable. Cuando se dice de alguien que tiene o no tiene sentido del humor pa-rece que se deja caer con ello que eso del humor es algo gratuito, un don que se recibe o no. Pero también hemos de tener en cuenta otra cuestión, la de la relación entre sentido del humor y risa. Sentido del humor es como decir sentido de la vista o del olfato, y efectivamente, dicho así el humor se tiene o no se tiene, pero en cualquier caso ni se adquiere ni se decide tenerlo o no tenerlo. Otra cosa es la risa. Parece más que cierto y sufi cientemente comprobado, que todos reímos de pequeño, y sin embargo no sabemos si el infante que ríe tiene o no sentido del humor. ¿Por qué? La sonrisa
o la risa también se deben a una sensación placentera, a una manifestación de nuestro bienestar interior, no se trata aquí de límite que nos hace reaccionar más allá de lo ponderable. El sentido del humor se pone en juego gracias al otro y, ade-más, a consecuencia de algo que hace ese otro, puede que incluso el sentido del humor no nos provoque risa siempre. Es el otro, Grushenko, quien, haciendo gala de un sentido del humor formidable, nos muestra situaciones que nos re-sultan graciosas por el modo de desenvolverse en ellas. Así comprobamos que es el sentido del humor del otro lo que nos hacer reír. Por tanto, llegamos a esta afi rmación: la fa-cultad de reír parece innata en todos los individuos, pero no el sentido del humor; no todos tenemos sentido del humor. Hay muchísima gente que no se ríe con las películas de W. Allen ni con los gags de Mr. Bean, otras se ríen con W. Allen pero no le ven la gracia a Mr. Bean por lado alguno. Hay quienes disfrutan con los chistes que les cuentan y otros que no los soportan porque les supone una dejación de funcio-nes de su voluntad. El sentido del humor es un sentido muy peculiar. Es una provocación, un ejercicio de provocación, de reto a la voluntad y a la inteligencia, porque no hay sen-tido del humor sin inteligencia. Lo que el otro nos provoca con su sentido del humor es una trasgresión, un ponerse al margen de todo lo previsible y al lado de otra visión de la cosa. No es una simple sensación de placer, de bienestar orgánico, como la risa infantil o la sonrisa del adulto tras la desaparición del picor después de rascarse.
El sentido del humor, en tanto que sedición, invierte los valores, y da validez sobre todo a la posición del sujeto. La carcajada ante la autoridad es justamente su desautoriza-ción, de hecho de la misma forma que la autoridad se con-cede, se da, y no es posible exigirla más que por la fuerza, del mismo modo se quita, se le retira al que se le concedió. Comprobamos, por tanto, que ese sentido del humor, cuando ríe, está reivindicando la convencionalidad de todas nues-tras costumbres y creencias, la subjetividad en que se funda toda posición de valores, toda convicción. Cuando uno le
dice a otro: “¡No se ría Usted de mí!”, lo único que está haciendo es mostrar la relatividad de su posición y el hecho meridiano de que cualquiera se puede reír de cualquiera, de ahí el “¡como te rías, te castigo!”. Al poner en solfa los va-lores establecidos, el sentido del humor va contra la genera-lidad −el “Das Man” que diría Heidegger−, contra la falacia que supone la aplicación de la generalización a lo concreto. Cuando Boris Grushenko sube al carro que le llevará a su pesar tanto a él y como a sus hermanos a la guerra, y vemos a continuación que cuando parte él aparece en tierra al otro lado del carro despidiendo a sus hermanos, asistimos a esa negación de la generalidad a favor de la individualidad. Bo-ris afi rma su posición singular negando el Ideal, lo común, la alineación, al salir por la otra puerta del carro y dejar claro que eso no va con él. De otro modo se puede afi rmar que asistimos a una ruptura de los códigos, el humorista los rompe a la vez que, con su actitud, señala la artifi cialidad de todo código. En ningún caso se niega al código, a lo que se opone es a la absolutización o inamovilidad de un código cualquiera. No olvidemos que el código del honor, por el cual los padres de Grushenko le obligan a ir a la guerra, se relaciona íntimamente, como cualquier otro código ligado al Ideal, con el principio de placer y con la pulsión de muer-te. Mientras que nuestro héroe defi ende su derecho al prin-cipio de placer, según el cual hay que evitar toda excitación que nos produzca malestar, el código le invita a ir contra ese principio y ubicarse en el goce característico de la pulsión tanática. Está claro que Boris no se lo pasa bien cuando lo ponen en peligro, y es lógico, pues sólo se lo pasa bien en el peligro aquel que se pone en peligro porque disfruta con ello. El sentido del humor no llega a tanto en nuestro personaje. Otra cosa es que, viéndose arrastrado al peligro de forma inevitable, sea capaz de tener sentido del humor, como cuando quiere derribar a Don Francisco de un bote-llazo en la cabeza y, al ser descubierto por éste, comienza a darle botellazos en la cabeza también a Sonia, como si sólo se tratase de un juego.
3.
El humor negro, tan característico de la cultura judía, y presente en esta película, supone un intento para soportar con elegancia el miedo a la muerte. El desarrollo del fi lme, cuyo título verdadero es Love and Dieth (Amor y muerte), se sustenta en la diatriba entre la pulsión de muerte y la pulsión de vida. El freudismo de W. Allen resulta aquí más que evidente, por ortodoxo y elemental. Existir es amar y morir, aunque en esta obra amos van íntimamente ligados. Grushenko se arriesga a morir por amor y sólo ama bajo la presión constante de la muerte. Esos diálogos fi losófi cos con Sonia, en las circunstancias menos adecuadas, son el ejemplo de cómo la seriedad de la existencia puede tornarse patética. No es lo mismo hablar de temas trascendentales en una clase de fi losofía, o en una tertulia, que en plena batalla o en el encuentro fortuito con otra persona. El uso de la des-contextualización o de la improcedencia situacional se hace maestría en esta obra como en otras de Allen. Hablar de Spinoza, Kant o Kierkegaard, no es algo raro para muchos de nosotros, y sin embargo no podemos evitar la carcajada cuando lo hace Grushenko. ¿Por qué? Porque la seriedad del tema en la circunstancia menos proclive para hablar de él es la condición de nuestra risa o nuestra carcajada. Así aprendemos algo sobre uno de los fenómenos singulares del humor: presentar lo serio en circunstancias jocosas o lo jocoso en circunstancias serias. En ambos casos es lo serio lo que sale mal parado, dicho de otro modo: se trata de la relatividad de toda seriedad. La insoportable gravedad de lo serio es la risa, y el sentido del humor no es otra cosa que el sentido poco fi able de todo aquello que pretende alzar-se como único y exclusivo. Riendo, uno alzar-se excluye de ealzar-se muermo que consiste en tomarse la vida en serio, porque la paradoja es que sólo se ríe, y a carcajadas, aquel que se toma la vida en serio. Una vida seria es aquella íntimamente ligada a la muerte.
¿Por qué no se ríe Boris Grushenko mientras noso-tros sí nos reímos de él, o del cuadro formado por él y el
contexto? ¿Por qué provoca risa sin reírse? Uno de nuestros humoristas más serios ha sido Gila. Así pues, nos reímos del otro, de lo que hace o dice el otro, y sólo por ello nos reímos o podemos reírnos de nosotros mismos. Nunca nos reímos primero de nosotros y después del otro, sino que es al revés. Porque la risa, como se ve venir, es una reacción y, en consecuencia, un fenómeno relacional. Sin embargo, no es decidible, tenemos la capacidad de reír, como la de rascarnos, pero no decidimos reírnos o rascarnos, a no ser de forma inauténtica. Podemos asistir a una situación en la que sabemos que vamos a soltar la carcajada pero in ningún caso decidimos cuándo.
4.
Nos reímos de lo inevitable. De este modo podemos es-tablecer una relación entre el sentido del humor y lo real. No obstante, utilizo aquí la palabra real para aludir al límite, y a éste, el límite, como la imposibilidad para el sujeto: la imposibilidad de poder con todo, de decirlo todo, de some-terlo todo, de educarlo todo... en defi nitiva un encuentro subjetivo con el no. Este realismo tiene mucho que ver con el deseo, porque se funda precisamente en lo que sólo se puede desear pero nunca conseguir. Así pues, realismo, lí-mite y deseo componen una secuencia para aludir a lo que no se somete a la voluntad, al sujeto. ¿Qué le resta a uno sino aprovecharse del sentido del humor que tiene para so-portar lo que no se soporta, lo que es indestructible? Amor y muerte o La última noche de Boris Grushenko, es la pelí-cula donde Woody Allen trata de hacer algo con los dos fe-nómenos reales más básicos y originarios. La sexualidad y la muerte son indecidibles. No nos debe extrañar, entonces, que el nexo de unión que permite aceptar esos dos compo-nentes cruciales de nuestra existencia como seres humanos sea el sentido del humor. Y aunque se dé como algo cierta-mente obsesivo en Grushenko no dejar de ser, por ello, algo auténtico.
