La década de 1940 puede ser señalada como la que congregó el mayor interés por la investigación y la mayor difusión de los productos artísticos derivados del folclor. Hemos planteado que en este periodo se produjo un cruce de intereses, dado por la vocación populista de las políticas educativas y culturales y por las tendencias nacionales de la industria musical y editorial. Así, en esta década, el folclor ingresa por la puerta ancha a la academia universitaria, pero también al mercado de la industria de la música que vio surgir a los primeros “artistas del folclor”, principalmente en el espacio de la radiofonía.
En el ámbito académico las labores estuvieron concentradas en la Universi- dad de Chile. En 1943 se concretó la formación del Instituto de Investigaciones Folklórico-Musicales, cuyo primer director fue Eugenio Pereira Salas. Su planta docente estuvo conformada por Jorge Urrutia Blondel, Vicente Salas Viu, Alfon- so Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt y Pablo Garrido, todos músicos dedica- dos a la investigación musicológica40. Este grupo de investigadores vendría a
constituir una nueva generación de estudiosos, quienes se dedicaron muy poco a la teorización sobre el concepto folclor, pero sí desarrollaron una amplia labor de investigación y difusión donde lograron mantener una línea de continuidad con la generación anterior.
Es necesario señalar que esta generación se desarrolló en un contexto de rede- finición de la identidad nacional y la chilenidad desde la política, la intelectuali- dad y el mundo del arte. Así, la literatura, la plástica, el teatro, la música y otras expresiones artísticas tuvieron un campo de acción en lo que se ha denominado “costumbrismo” o “criollismo”, línea que penetró también fuertemente en la in-
40 Jorge Cáceres, La Universidad de Chile y su aporte a la cultura tradicional chilena, Santiago de Chile, Fondart, 1994, p. 57.
dustria cultural. La materia que nos preocupa también se redefinió en función de esta búsqueda, y los investigadores se preguntaron por el origen y los contenidos del folclor chileno.
Un ejemplo de ello es el trabajo del historiador Eugenio Pereira Salas, quien, en 1941, publicó su monumental obra Los Orígenes del Arte Musical en Chile. En ella
realizó un tránsito por las formas musicales practicadas en el territorio chileno desde los tiempos pre-colombinos, pasando por la música indígena, europea y criolla, así como por los rubros doctos, popular y folclórico, dedicando la mayor cantidad de páginas al siglo XIX41. En dicho texto se preguntó por la formación del
cancionero criollo y dejó planteada la tesis que se mantendría por varias décadas en el espacio académico:
Tres elementos pudieron ser decisivos en la formación del cancionero criollo, a saber: el elemento indígena, el elemento negro africano y el elemento español. Hoy en día, las investigaciones de los musicólogos [...] no permiten creer en la cómoda teoría tradicional de que un “cocktail” de estos elementos hubiera dado origen a la música criolla. Se ha des- cartado también el factor indígena como determinante en su gestación. La tradición aborigen, como hemos podido comprobar a lo largo de este libro, ha corrido paralela a la criolla, manteniéndose en un hermetismo religioso de misterio y cofradía [...]. Menos probable es atribuir al esca- sísimo porcentaje africano de nuestra población, el origen de las danzas del país. Así lo pretendió don Benjamín Vicuña Mackenna en su clásico estudio sobre la zamacueca [...]. Descartadas dos posibles vías de inves-
tigación, debemos proseguir por el único camino expedito y buscar en las olas sucesivas de la influencia peninsular, transformadas por el alma criolla, el origen histórico de la música popular en Chile42.
Este planteamiento provocó que los estudios del folclor se abocaran a aquellos elementos y manifestaciones culturales de origen español, o bien, algunos de ca- rácter mestizo, apartando la investigación de las culturas de los pueblos origina- rios hasta el terreno de la etnografía. Por lo tanto, no se verán en este periodo in- vestigaciones sobre “folclor mapuche”, como sí hubo en la época de Rodolfo Lenz.
41 Eugenio Pereira Salas, Los Orígenes del Arte Musical en Chile, Santiago de Chile, Imprenta Universi- taria, 1941.
Otra característica de este periodo es la prolífica labor de recopilación iniciada desde los espacios universitarios. El “trabajo de campo” se transformó en una tarea urgente a desarrollar, para la cual se desplegaron recursos que permitieron la creación de “comisiones de investigación” que recorrieron distintos puntos del territorio, desde Tarapacá hasta Biobío43. Esta faceta de recopilación se desarrolló
de la mano de la divulgación, ya sea a través de escritos académicos, de material discográfico, o bien de libros para público más masivo. Este proceso se produjo de manera tan rápida que hubo muy poca teorización entre los académicos, y por ello resulta tan gravitante la influencia que ejercieron dos investigadores argenti- nos que tuvieron contacto directo con la academia universitaria chilena. Nos re- ferimos a Carlos Vega (1898-1966) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974), ambos pa- radigmas de la investigación en terreno y el re-descubrimiento de las provincias del interior trasandinas, y que marcaron fuertemente a los investigadores locales. El primero publicó en 1944 el libro Panorama de la música popular argentina, con
un ensayo de la ciencia del folklore, el cual elaboró a partir de investigaciones realizadas en todo el cono sur. Vega planteó como propuesta teórica comprender el folclor como la ciencia que estudia las “supervivencias” de una sociedad y, para ello, señaló que se debía definir su objeto de estudio de manera independiente a las otras ciencias sociales y, por lo tanto, también debía crear nuevas categorías:
El Folklore, es la ciencia de las supervivencias. El especialista estudia en ella las etapas pretéritas de la cultura material y espiritual de los hom- bres. Y el folklore —masa de hechos— es un estrato vencido o, mejor, un conjunto de bienes pertenecientes a varios estratos vencidos. Lo que determina el carácter folklórico de los hechos, no es que sean colectivos, tradicionales, regionales, orales, transferibles, anónimos, etc., sino una circunstancia, o accidente de tiempo que se añade al hecho intacto; una situación o posición del hecho en el cuadro cronológico general de las vivencias. Es folklórico el hecho inferior, antiguo; lo es, definitivamente, el hecho eliminado del grupo social superior; eliminado directamente por otro hecho más reciente o de más reciente adopción para el mismo objeto; eliminado indirectamente por desaparición de la necesidad que le confería vigencia; eliminado, en particular, por otro hecho o dentro del patrimonio que integra, por otro patrimonio superior44.
43 Cáceres, op. cit., p. 241 y sgs.
44 Carlos Vega, Panorama de la música popular argentina, con un ensayo sobre la ciencia del folklore, Santiago de Chile, Ed. Losada s. a., 194, p. 27.
Las nuevas categorías serían lo “superior” y lo “inferior”, las cuales no serían equivalentes a las clases sociales (aristocracia/pueblo) sino que tendrían que ver con una jerarquía temporal. Lo superior estaba asociado a lo moderno, en tanto que lo inferior se vinculaba al pasado. Así aclara:
Nos importa la antigüedad, no la inferioridad. La atribución de antigüe- dad a un hecho actual, deriva, es verdad, principalmente, de la impresión de inferioridad que el hecho produce al observador; pero hay otros crite- rios para confirmar esa atribución y la inferioridad misma [...]. En el am- biente “inferior” subsisten numerosos hechos que el estudioso, desde su plano “superior” descubre con extrañeza, porque intuye en ellos inferio- ridad explayada, antigüedad sin extinción. Reconoce la inferioridad por comparación. Para la función que cada hecho desempeña en el ambiente extraño, tiene el observador, en su grupo, otro hecho más eficaz [...]45.
De esta manera, el folclor no sería el patrimonio de una clase social específica. Por el contrario, en la búsqueda de nuevas categorías, el concepto pueblo cambia-
ría en la ciencia del folclor, y, en lugar de representar un grupo social, sería “el conjunto de individuos que usufructúan de las supervivencias”:
Los hechos no son folklóricos porque los hallemos en poder de los gru- pos que llamamos populares; al contrario, el pueblo que interesa al Folklore se define por la posesión de los hechos folklóricos, esto es, de las supervivencias. Es la posesión de las cosas folklóricas lo que con- vierte en pueblo a las gentes, y no a la inversa. Así, el pueblo, en materia de Folklore, no es, necesariamente pobre, ineducado, sin instrucción, simple, campesino, etc., aunque el individuo en quien concurran tales circunstancias sea generalmente el poseedor de gran número de super- vivencias. En Folklore, el pueblo está integrado por individuos extraídos de todas las clases sociales, de entre los instruidos, de entre los educa- dos, de entre los que habitan en las ciudades [...]46.
45 Ibíd., p. 24. 46 Ibíd., p. 53.
El otro referente teórico fue Augusto Raúl Cortázar, quien a partir de la literatura desarrolló sus planteamientos en torno a los “fenómenos folklóricos” y sus múlti- ples usos. Señaló este investigador que:
Son folklore los fenómenos culturales que se diferencian de otras expre- siones, también culturales, porque pueden ser específicamente caracte- rizados como populares (propios de la cultura tradicional del folk, del pueblo), colectivizados (socialmente vigentes en la comunidad), empíri- cos, funcionales, tradicionales, anónimos, regionales y transmitidos por medios no escritos ni institucionalizados.47
En diálogo con Carlos Vega, coincide en re-definir al pueblo poseedor del folclor y en plantear que los fenómenos podían ser transversales a las clases sociales. Siendo la clave el cruce entre su condición de “popular” y “tradicional”, al mismo tiempo:
Hasta los no dotados con el don poético pueden contribuir a dar a una canción el carácter de popular si la escuchan y aceptan con actitud complaciente, aunque sea callada y pasiva, reconociendo en ella algo de familiar y consabido. Esto da a lo popular la fuerza colectiva de su vi- gencia social y, al tradicionalizarlo [sic], lo convierte en folklore. Ambas condiciones entroncan en un solo haz que se proyecta en las almas y en el tiempo48.
Pero si Vega teorizó en profundidad la definición, objetivos, métodos y categorías de la ciencia del folclor, Cortázar se refirió con más énfasis a sus usos, y tras su interés por develar la autenticidad de la cultura tradicional y popular, definió lo que sería la “proyección folclórica”:
a) Son expresiones de fenómenos folklóricos; b) producidas fuera de su ámbito geográfico y cultural; c) por obra de personas determinadas o determinables; d) que se inspiran en la realidad folklórica; e) cuyo es- tilo, formas, ambiente o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras;
47 Augusto Raúl Cortázar, Folklore y literatura. [1964], Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967, p. 7.
f) destinadas al público general, preferentemente urbano; g) al cual se transmiten por medios técnicos e institucionalizados, propios de cada civilización y de cada época49.
Si la necesidad de recopilar y crear grandes “comisiones de trabajo en terreno” nació por la urgencia del avance de la modernidad, la definición del concepto de “proyección” surgió por la necesidad de definir el panorama de las distintas actividades que se estaban realizando, a partir de los años 50, en torno a esta disciplina. Si bien Carlos Vega señaló que, ya a comienzos de siglo xx, en Europa se confundía la investigación del folclor con su representación artística, este pro- ceso de confusión se vivió en América Latina a partir de la década de 1940, por lo tanto, estos investigadores intentaron precisar las diferencias conceptuales para incidir en el mundo académico.
A partir de los escritos de ambos investigadores se desprenden ideas que queda- ron plasmadas en la investigación y proyección artística chilena: la búsqueda de la “autenticidad” y la necesidad de distinguir las influencias “falsas” en las mani- festaciones culturales; el carácter transversal de las manifestaciones folclóricas dentro de una sociedad y no solo las pertenecientes a las clases populares, lo que asegura el carácter nacional del folclore; la urgencia por recopilar, ante el avance de la modernidad, sobre todo en el ámbito de la música; y, la responsabilidad de socializar los resultados de las investigaciones, meta coherente con el espíritu nacional que asumió la investigación del folclore. Estos cuatro elementos están presentes en las publicaciones del periodo 1945-1970 realizadas al alero de la Uni- versidad de Chile, tanto en la serie Archivos del Folklore Chileno como en la Re- vista Musical Chilena, ambos espacios institucionales clave para la difusión de
estas investigaciones. Cabe señalar que la escasa teorización de los académicos nacionales fue superada por el investigador Manuel Dannemann, como veremos a continuación.