Si bien es sabida la preeminencia de las ficciones fantásticas en la literatura argentina y en la producción del Río de La Plata, una zona de la narrativa de Roberto Arlt no ha sido suficientemente analizada ni como corpus individual ni en relación a los contextos de su emergencia. Precisamente, la hipótesis de este capítulo sostiene que los relatos de Arlt de los años treinta y cuarenta deben situarse en el marco de las discusiones sobre cómo narrar,1
a lo largo de las cuales se consolida lo fantástico en oposición al realismo como una de las poéticas que empiezan a imponerse para la escritura de ficción.2
En efecto, entre los nuevos rasgos, géneros y procedimientos que aparecen en la literatura de Arlt en esos años, los modos de lo fantástico y lo maravilloso que recorren
1 Para esta cuestión consúltese: Gramuglio, María Teresa. "Posiciones, transformaciones y debates en la literatura", en Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), tomo VII de la Nueva Historia Argentina dirigido por Alejandro Cataruzza, Buenos Aires, Sudamericana, 2001. Véase también: Gramuglio, María Teresa. “Momentos del ensayo de interpretación nacional. 1910-1930”, en Boletín/10. Del centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Rosario, Diciembre de 2002, pp. 37-50. En este artículo, Gramuglio cuestiona “la tesis, todavía vigente en muchos estudios tradicionales de literatura argentina, de que la crisis provocada por el golpe militar de 1930 había instalado el ensayo de interpretación nacional como el género literario paradigmático del período”, y afirma, de un modo muy convincente, que “la centralidad del ensayo como género representativo o hegemónico resultaba opacada ante la evidencia de la formidable transformación que experimentaba la narrativa en los años que van aproximadamente de 1920 a 1940. Esa transformación de la narrativa puede sintetizarse en unos pocos nombres que muestran las diversas líneas por las que discurrió: Güiraldes, Arlt, Borges, Silvina Ocampo, Bioy Casares, Bianco, e incluso Macedonio Fernández. [...]... lo nuevo de los años treinta en el espacio de la cultura alta eran la aparición de una formación como Sur [...] y, en el plano de la vida de los géneros, la transformación de la narrativa” (pp. 38 y 43).
2 Véase, para estas cuestiones los siguientes artículos publicados en Saítta, Sylvia. (directora). El oficio se afirma. Historia crítica de la literatura argentina (dirigida por Noé Jitrik), Buenos Aires, Emecé, 2004: Sarlo, Beatriz: “Una poética de la ficción”, pp. 19-38; Stratta, Isabel. “Documentos para una poética del relato”, pp 39-63; Gramuglio, María Teresa. “Posiciones de Sur en el espacio literario. Una política de la cultura”, pp. 93- 122; Dámaso Martínez, Carlos. “La irrupción de la dimensión fantástica”, pp. 171-194; y Balderston, Daniel. “De la Antología de la literatura fantástica y sus alrededores”, 217-228.
su cuentística son centrales para considerar un giro de su textualidad en los años treinta y las formas en que su obra se redefine, modifica y reestructura. En este sentido, El jorobadito, publicado en 1933 pero que reúne relatos previos, señala el quiebre entre dos estéticas en su producción. Allí se inscriben cuentos afines a las formas expresivas de sus novelas —como “Los hombres fieras”— o los relatos sobre el noviazgo y el matrimonio burgués —que también tiene su correlato en aguafuertes y en El amor brujo —, pero también se incluye por primera vez en libro “El Traje del fantasma” y “La luna roja”,3 dos narraciones cercanas a lo fantástico que abren nuevas formas expresivas en
su literatura. A su vez, en la década del treinta y los primeros cuarenta, Arlt publica en El Hogar y Mundo Argentino un número considerable de cuentos que se distancian acabadamente de las formas de la representación realista y se aproximan a los modos de lo fantástico,4 muchos de los cuales son recopilados en El criador de gorilas, cuando en
1941 edita casi el corpus completo de sus relatos de tema africano.
En las páginas que siguen consideramos, en principio, cómo lo fantástico que se inscribe en muchas de estas ficciones de Arlt se construye reiteradamente en relación con un saber literario que proviene del modernismo y del imaginario decadente, e indagamos de qué manera es a partir de los tópicos reescritos y retomados de esa estética que los cuentos se organizan, en un movimiento anacrónico que los acerca a relatos fantásticos de la literatura argentina bastante anteriores, como los de Leopoldo Lugones. Examinamos, también, el modo en que los rasgos decadentistas y modernistas se cruzan y conviven en los años treinta con otros elementos también presentes que remiten a las constantes más típicas de la ficción arltiana de la década del veinte: en este cruce de tendencias Arlt reestructura su obra a la vez que toma distancia y cuestiona algunas de las formas cristalizadas en la tradición literaria del modernismo- decadentismo. Asimismo, y teniendo en cuenta que insistentemente es el escenario africano el ámbito donde se ubican las historias de estos relatos, y que lo fantástico se desarrolla preferentemente en un espacio exótico y alejado, analizaremos cómo la conjunción de exotismo y fantástico genera cierto tipo de narraciones que se acercan en
3 “El traje del fantasma”, es un relato que Arlt había publicado por primera vez en La Nación, en 1930. “La luna roja”, en El Hogar, el 16 de noviembre de 1932.
4 Rosemary Jackson se refiere a “modos” de lo fantástico en el capítulo de su libro donde hace un deslinde terminológico y un acercamiento teórico sobre la cuestión. Véase, a este respecto: “El modo fantástico”, en Jackson, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos editora, 1986.
muchos casos al orden de lo maravilloso.5 De esta manera, si en el campo literario se
empezaban a imponer, como se verá, con Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, los textos de aventuras, las narraciones policiales y los relatos fantásticos, como el tipo de ficciones que abrían un lugar en la literatura argentina, los cuentos de Arlt deben relacionarse y remiten indiscutiblemente a ese marco. No obstante, el anacronismo que aparece en muchos de sus textos y la apertura hacia lo maravilloso, hacen que su obra siempre se inscriba en los contextos de su emergencia de un modo conflictivo y problemático. Porque Arlt no sólo se aleja de la tradición modernista por la redefinición de sus rasgos: también sus cuentos fantásticos resultan extraños según los parámetros y las realizaciones que en los treinta y cuarenta empezaban a consolidarse para ese tipo de formas de la narración, bastante alejados, por cierto, de los tópicos modernistas o de algún acercamiento a lo maravilloso.6
5 En este sentido, si las novelas de Arlt tampoco son “realistas”, (aunque no por ello sean decididamente “fantásticas”) y están atravesadas, como sostiene Analía Capdevila, por “fracturas y distanciamientos” de lo verosímil (o del realismo) que se promete al lector en las primeras páginas (“en la voz narrativa, en la construcción del personaje y en la figuración descriptiva de los espacios”), podría decirse que en estas obras se trataría, como analiza esta autora, de un tipo de textos que incorpora elementos de la vanguardia, tanto expresionista como futurista, cruzado con rasgos vinculables a los modos de lo fantástico tradicional (como las alucinaciones, las ensoñaciones, los dobles, por ejemplo, en la construcción de la subjetividad de Erdosain o del resto de los personajes) que también quiebran la narración realista, aunque no se resuelven en relatos fantásticos. En este sentido, a diferencia de las novelas, en los cuentos que aparecen en los años treinta se trataría, en cambio, de un fantasy que involuciona o que “atrasa” en relación a lo que el mismo Arlt ya había escrito, porque vuelve al modernismo, al decadentismo y al relato maravilloso. Véase, con respecto a las novelas: Capdevila, Analía. “Las novelas de Arlt. Un realismo para la modernidad”, en Gramuglio, María Teresa. (directora). El imperio realista. Historia crítica de la literatura argentina (dirigida por Noé Jitrik), Buenos Aires, Emecé, 2002 p. 226
6 En efecto, como señala Daniel Balderston cuando analiza la primera edición de la Antología de la literatura fantástica publicada por Borges, Silvina Ocampo y Bioy Casares en 1940, y la selección de los relatos que ella implica, el interés de estos autores está orientado en “privilegiar el cuento fantástico que tenga carácter metanarrativo”, y ese juego “metanarrativo”, en los textos de la antología “hace que lo fantástico se aleje del cuento maravilloso ―y del cuento de horror― hacia otra cosa”: “Son cuentos preocupados por una poética y una estética de lo fantástico”-. Y sostiene, además, en este sentido: “…la antología de 1940 se abre con `Enoch Soames´, de Max Beerbohm, ese magistral cuento sobre un escritor fracasado […] que viaja al fututo para ver cómo ha pasado a la posteridad y descubrir que la única mención que encuentra de su nombre […] está en un texto satírico sobre él, `Enoch Soames´, de su falso amigo Max Beerbohm. […] Al privilegiar este relato, los antólogos dejan claro que están interesados no en lo maravilloso en sí ―el viaje en el tiempo―, sino en sus consecuencias narrativas: en este caso, la decepción que siente Soames, y el sentimiento de culpa que expresa Beerbohm, al verificar que la parodia ha podido más que la solemnidad literaria.” Véase: Balderston, Daniel. “De la Antología de la literatura fantástica y sus alrededores”, Op. Cit. pp. 221-222. Podría pensarse, a este respecto, algunos de los modos de lo fantástico de Arlt en relación con la “poética de lo extraordinario” a la que se refiere Isabel Stratta a propósito de Borges, vinculada,