MUNDO POSIBLE DE «VUELTA DEL PASEO»

Aunque «Vuelta del paseo» no es el primer poema que Lorca escribe en la ciudad, pues según Millán (2010a) data del 6 de septiembre, PNY se abre con este título, cuyas imágenes, de acuerdo con Young (1992), recuerdan a La tierra baldía de Eliot. «Vuelta del paseo» no es solo el primer poema de la colección, sino que también es el primer poema seleccionado para la elaboración de nuestro trabajo, por ser el poema más antologado de la primera sección de la obra dentro las antologías

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momento anímico que atravesaba Lorca, algo que determina asimismo el resto de las composiciones. Por estas razones, «Vuelta del paseo» ha sido escogido como el poema de la primera de las cinco partes en que divide Ángel del Río (1955) el estudio de la obra.

Así caracteriza Predmore (1985) este texto y su importancia en la serie:

Con su estilo escueto, desarticulado, falto de sensualidad, da el tono de una obra que quisiera diferir radicalmente de la poesía que había hecho la fama del poeta; introduce desde el principio el tema perenne de la muerte, pero esta vez en el contexto de las tensiones no resueltas que le aquejaban al emprender el viaje a Nueva York; sobre todo, revela los modos dominantes por los que el poeta puso su mundo poético en contacto con el mundo poético de Nueva York (p. 60).

Efectivamente, «Vuelta del paseo» pertenece a la primera sección del poemario denominada «Poemas de la soledad en Columbia University» que, según María Clementa Millán (2010a), contiene los poemas «más intimistas del conjunto». Como dice Predmore (1985), en esta primera sección la ciudad es prácticamente una anécdota, pues lo que importa es el ánimo del poeta. Según Millán, Lorca compara en esta sección la felicidad de su época pasada («1910 (Intermedio)»), con su dolor presente, marcado por la traición amorosa («Tu infancia en Menton» o «Fábula y rueda de los tres amigos») y ya el epígrafe de la sección «Furia color de amor / amor color de olvido» de Luis Cernuda nos da la clave para entender el sentido de estos textos: el poeta querría olvidar un amor del pasado que le estaría haciendo sufrir.

El sufrimiento que muestra el protagonista de esta pieza no viene determinado por la ciudad de Nueva York en sí misma, aunque lo parezca, sino por su estado emocional y anímico, que el poeta va a volcar en la ciudad, donde va a ver reflejadas sus propias emociones, su desazón amorosa y su angustia, siendo este, como hemos indicado previamente, uno de los grandes logros de la obra, indica Millán para la edición crítica de Cátedra. PNY marca así, dice la autora, un tiempo de desamor en el que el autor, además, ya concluida la infancia («fábula de fuentes»), tiene que enfrentarse por sí mismo a la batalla de la vida adulta.

Según Clementa Millán, esta sección va a marcar el significado y va a sentar las bases que guíen la lectura del libro, motivo por el que el poeta coloca este poema al frente del conjunto pues, lejos de referirse a la ciudad, este es uno de los poemas más intimistas de la serie, que expone simbólicamente el estado espiritual del protagonista, a quien vemos aquí como una víctima, apunta Nandorfy (2003). Como si se tratara de un travelling cinematográfico, el lector pasa del pórtico figurado del título, Poeta en Nueva York, a un «paseo» por sus calles, aunque, más que por las calles, por las arterias del propio poeta, cuyo estado de catarsis y de sentimiento de «vacío» y de pérdida de identidad van a ser una constante en la obra (ibid.).

Como sabemos, García Lorca había ido a Nueva York huyendo de una crisis personal y con ganas de renovación creativa y se estaba alojando en la Universidad de Columbia, donde recibía también clases de inglés, pues aprender el idioma era, en principio también, uno de los propósitos del

distancia se hacía palpable. Tanto, que el poeta podía sentir como nunca la soledad, relatan Maurer y Anderson (2013c) en su libro García Loca en Nueva York y La Habana. Cartas y recuerdos. Es por ello por lo que, significativamente, esta primera sección con la que arranca el libro se llama así: «Poemas de la soledad en Columbia University». El poeta se siente oprimido y solo en un mundo muy diferente al propio, en una ciudad que es «[…] arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia», como diría el propio Lorca (1994, p. 344) en su conferencia sobre PNY.

Antes de adentrarnos en la interpretación del poema, es necesario considerar algunos apuntes en cuanto a su métrica que resultan importantes también de cara a su traducción ya que, además, «Vuelta del paseo» es uno de los cuatro poemas de la colección con rima. A pesar de su brevedad, pues su estructura discursiva es bastante reducida (Predmore, 1985), el poema consta de cinco estrofas, la primera de cuatro versos y el resto de dos cada una. El metro oscila entre las nueve y las dieciséis sílabas siguiendo la siguiente estructura: primera estrofa 8/12/11/9; segunda estrofa 12/12; tercera estrofa 13/11; cuarta estrofa 14/11 y quinta estrofa 16 8/8/8. El título y los versos 1 y 4 riman en asonante (e-o), así como el resto de los pares, creando un «efecto de monotonía encantatoria», en palabras de Solotorevsky (1978, p. 73). Según Posada (1981), este ritmo refleja el desasosiego y malestar que marca el texto, que es, como el resto del poemario, fruto de la visión y la experiencia del poeta en la ciudad y, como ocurre entre otros con «Niña ahogada en el pozo» o «El Rey de Harlem», es un poema cuyo clima va in crescendo.

En «Vuelta del paseo» nos encontramos, en primer lugar, con el poeta, el propio García Lorca que nos recibe, representado mediante su «yo» o sujeto lírico, y al que el lector va a acompañar a lo largo del recorrido por Nueva York. El título nos ayuda a entender el contexto en el que se desarrolla el poema y nos proporciona el tema del que trata el texto. El poeta vuelve de un paseo, probablemente por los alrededores de la Universidad de Columbia, por el Upper East Side106_{, una de las zonas que,} como veíamos, solía frecuentar. Además, también sabemos, por el título de la sección, que este poema está enmarcado en un contexto de tristeza y soledad. En su conferencia en torno a la obra, el poeta contextualiza brevemente el poema así antes de recitarlo para el público:

Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, huía en este pequeño poema del inmenso ejército de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de esas delicadas brisas que tercamente envía el mar sin tener respuesta (García Lorca, 1994, p. 345).

En este marco nos sitúa García Lorca este «paseo». Sin embargo, en este poema, lo importante, como señala Predmore (1985), no es el paseo en sí, sino la reflexión que de este hace el protagonista a la vuelta, su uso poético. Sin duda, Lorca aprecia en la megalópolis una gran desconexión con el mundo natural, un mundo que él pudo experimentar en su infancia en la vega de Granada y que, sin

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embargo, aquí no encuentra. Lo que encuentra, por el contrario, es el espacio idóneo para camuflar y expandir sus sentimientos grises, su desarraigo, pues este es un «mundo sin raíz» donde él se siente tremendamente solo.

En su análisis de «Vuelta del paseo», Myrna Solotorevsky (1978) distingue dos planos de isotopías semánticas, por un lado, degradación y aniquilamiento, enfrentamiento y rebelión, por otro lado. «Asesinado por el cielo»107 _{es el verso que abre y cierra el poema, cuya propia circularidad puede} representar el estado de aprisionamiento que siente el poeta, comenta agudamente Nandorfy (2003), pues no sería una hipérbole, pero en ningún caso tendría un sentido literal, afirma Predmore (1985). Tal y como cuenta este crítico, es la primera y la única vez en que el poeta se presenta así «asesinado» y hay por ello, entre otras cosas, quien ha querido ver un carácter profético en la obra.

El contenido de estos versos, sin duda en consonancia, nos ofrecen esta idea del que sería el estado anímico de Lorca en este momento y de su angustia existencial (Millán, 2010b). Si consultamos el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, el adjetivo «asesinado» también tiene el sentido de «causar aflicción» y «gran pesar», aunque también puede referirse a «ser engañado». En este caso, el poeta sería engañado por el «cielo» en sentido religioso, una idea que va a aparecer a lo largo del poemario (véase, por ejemplo, el poema «Grito hacia Roma»), ya que el poeta se siente abandonado, sin un cielo que lo proteja ni un Dios o religión donde guarecerse. Recordemos, además, el apunte biográfico que dábamos en el apartado 4.1., «El viaje», y es que Lorca acababa de sufrir, precisamente, un «desengaño» amoroso y se sentía así: «asesinado».

Como vemos, este primer verso, «Asesinado por el cielo», iría en paralelo al último, siendo el primero de los paralelismos establecidos en «Vuelta del paseo» aunque, según Tyanianov (citado en Solotorevsky, 1978), estos no forman un paralelismo real, ya que el último aparece enfatizado por los signos de admiración, rompiendo la simetría. Sin embargo, si consultamos los manuscritos incluídos en el libro Poeta en Nueva York y otras hojas y poemas, de Mario Hernández (2010), podemos ver que sí hay un paralelismo real, pues no están las exclamaciones. Sin duda, el hecho de usar estos signos de puntuación es una manera de dar notoriedad y destacar la angustia que le embarga (Nandorfy, 2003).

Como avanzábamos, en esta metáfora hiperbólica del verso 1, «cielo» es metonimia de Dios que, en este caso, en vez de salvar, destruye al protagonista poético, aunque, al mismo tiempo, este «cielo» también sería el cielo de Nueva York en sí mismo, ya que se puede leer de forma literal y figurada, como veíamos en el apartado 3.1.1., «Del paisaje del alma al ojetivo correlativo». Según García Posada (1981), que en Lorca: Interpretación de Poeta en Nueva York hace un estudio de los símbolos principales que aparecen en el poemario, este «cielo» tiene el valor de «potencia cósmica hostil» y aparece así en la obra de forma recurrente.

107 _{Hasta en nueve ocasiones en el libro el poeta habla de su asesinato (Maurer, 1998a), tal es el carácter profético de la}

los versos «entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que buscan el cristal» (versos 2-3). Este paralelismo nos presenta a «sierpe» y «cristal» en relación antagónica, convirtiéndose estos en unos de los símbolos más comentados del poemario, pues aparecen también en otras composiciones de la serie (véase, por ejemplo, «Nocturno del hueco»). Según apunta Nandorfy (2003), estos símbolos se podrían interpretar, siguiendo la tradición judeocristiana, como el pecado y la pureza. Por una parte, tendríamos lo oscuro y sinuoso («sierpe»), el mal, que resulta en la expulsión del Edén (Nandorfy, 2003), y, por otra parte, la claridad, la luz, lo correcto, el bien («cristal»). Algo en lo que estarían de acuerdo Cirlot (1992) y Ángel del Río (1955), aunque para este último «sierpe» obedecería a los impulsos irreprimibles del instinto. No hay motivos, en este poema, para contradecir esta interpretación, aunque en otros poemas (como el mencionado anteriormente), no aparezcan estos símbolos con el mismo valor, como recalca Nandorfy (2003).

Otra interpretación que no contradiría la anterior, nos llevaría a interpretar «sierpe» como la homosexualidad y «cristal», por el contrario, como la heterosexualidad, como apostilla García Montero (2018). Según el autor, «sierpe» en la tradición cristiana es símbolo de deseo y en el mundo freudiano108 _{es un símbolo fálico, mientras que en la poesía clásica el «cristal» sería la piel blanca} femenina, por lo que el poeta estaría aquí divido entre una tendencia hacia lo femenino y una tendencia hacia lo masculino y, de alguna manera mostraría también una dicotomía entre el bien, o lo que se podría considerar «correcto», y el mal, o lo «incorrecto» (Nandorfy, 2004; Predmore, 1985). Por su parte, García Montero (2018) cree que Lorca habría heredado esta identificación y utilización del «cristal» y la «sierpe» de Góngora.

Harris (1978), por su parte, contrastando con otros poemas de la serie, en los que también aparecen estos elementos, alega que «cristal» estaría asociado con la muerte, mientras que la «sierpe», lo haría con la serpiente, que sería el símbolo del demonio. Por lo que el poeta no tendría escapatoria entre la muerte y el demonio, es decir, entre estas dos fuerzas mortales como las que aparecen en el poema «Danza de la muerte». “I suggest that ‘sierpe’ and ‘cristal’ are alternative formulations of the old and the new forces of death” (p. 25).

No obstante, otros críticos, siguiendo la conferencia sobre PNY de Lorca, identifican la «sierpe» con el viento y el «cristal» con edificios (García Montero, 2018). Hay que recordar las palabras de Lorca (1994, p. 345): «Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, huía en este pequeño poema del inmenso ejército de ventanas […]». Predmore (1985), en este sentido, expone que los versos de este poema, y en general de la poesía de Lorca tienen un origen visual y, por tanto, el cristal sería lo que Lorca vería mirando desde la calle hacia arriba y la sierpe, mirando enfrente, serían las calles. En nuestra opinión, creemos que esta lectura podría ser

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compatible también con las anteriores, teniendo en cuenta las siguientes palabras de García Montero (2018):

Hay una geografía urbana de cristales y ventanas […] las ventanas significan el límite del mundo privado frente a lo público, y en el reparto de papeles de la sociedad burguesa femenina había sido configurada para habitar el ámbito privado. Resulta fácil así recuperar el paradigma clásico de belleza femenina. El viento […] por su parte es en García Lorca un exponente repetido del deseo masculino […] (p. 2).

Por tanto, no dejamos aquí tampoco de estar entre esa vicisitud entre lo masculino y lo femenino que es, de una u otra forma, representado por la «sierpe» y el «cristal». Además, como exponíamos en el fragmento 3.1.2.1., «El hecho poético en Poeta en Nueva York», no se trataría ahora de tener que elegir qué argumento de los expuestos anteriormente es válido, sino que hay que valorar cuál es posible o pertinente o cómo unir los matices y las distintas lecturas posibles de todos estos datos encontrados (García Montero, 2018) que, como vemos, son compatibles. Según Predmore (1985), aquí el poeta se ve obligado a cumplir su destino, entre dos cosas que le ponen en una vicisitud, sea cual sea.

Si continuamos con la lectura del poema, un Lorca «asesinado por el cielo» en lucha entre estas dos fuerzas, representadas por la «sierpe» y el «cristal», manifiesta que «dejará crecer sus cabellos» (verso 4), un acto y una imagen que se podría interpretar como un signo de penitencia en la tradición cristiana, aunque no hay ninguna señal que nos haga pensar que el poeta se sintiera culpable, anota Nandorfy (2003). Encontramos en otras fuentes que este gesto se puede tratar también de un símbolo de rebelión (Solotorevsky, 1978), pues el pelo largo es símbolo de insubordinación, como se manifiesta en la cultura hippie, aunque también puede ser símbolo de abandono ante la situación de desolación que el poeta está viviendo (Nandorfy, 2003). Por otra parte, creemos, como Predmore (1985), que tal vez Lorca se refiera al hecho de que el cabello continuará creciendo a pesar de la muerte, es decir, a pesar de haber sido «asesinado por el cielo». Como vemos, toda una construcción metafórica para anunciar la muerte, el abandono absoluto por parte de Lorca ante esta situación de crisis personal que le arreciaba (Harris, 1978).

También se ha considerado que pueda ser simplemente un enunciado «banal», una muestra de la imposibilidad de un discurso coherente en la tradición existencialista (Nandorfy, 2003). Para Howard Young (1992 ), sin embargo, esta imagen del poeta dejando que su cabello se prolongue en el tiempo representaría un signo de virilidad, pues el pelo largo en un hombre era un signo de masculinidad en la época clásica, algo que reaparece más tarde en la época romántica y que tanto Lorca como T. S. Eliot lo utilizan como expresión de dolor extremo, al mostrar esta imagen del hombre con el cabello largo en público. Por tanto, vemos como de nuevo es posible entrelazar aquí diversas ideas que parece que se complementan.

También se desprende de esta imagen el tema del paso del tiempo, donde «crecer» aparece como madurar, hacerse adulto, uno de los temas fundamentales de PNY, la nostalgia de la infancia,

vida adulta, a la madurez y a la consciencia del tiempo y de lo que este significa. Para García Montero (2018), «crecer» significa aquí tomar conciencia de un mundo impuro, ya que la vida se convierte para Lorca en «experiencia de degradación», lo que explica toda esta escalera de imágenes que vamos a ver a lo largo del poema.

A partir de la segunda estrofa se desencadena una cascada de paralelismos que presentan una naturaleza u organismos, como dice Predmore (1985), muertos o mutilados. El resto del poema, con excepción de los versos 4 y 11 constituyen también paralelismos o couplings, equivalencia posicional (sintagmática o convencional) y fónica y/o semántica.

Hay ciertas variaciones, pero el esquema básico se mantiene [en la segunda, tercera y cuarta estrofa]. No se puede calificar a esta estructura de simétrica (tampoco a las restantes), porque hay rupturas bruscas, aunque no absolutas: así el “Tropezando con mi rostro distinto de cada día”. Estas disimetrías son sin embargo muy significativas, porque si la tendencia a ciertas simetrías evidencia la voluntad de poner orden en el caos, las disimetrías revelan la imposibilidad de hacerlo en un universo en desequilibrio: “¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?”, se pregunta el poeta en “Oficina y denuncia” (García Posada, 1981, p. 217).

La primera imagen de esta serie concatenada sería «con el árbol de muñones que no canta109_» (verso 5). Este verso inaugura una serie anafórica encabezadas por la preposición «con», mediante la cual el poeta se muestra identificado con otras víctimas como él, revela Martha J. Nandorfy (2003). Las víctimas son todas seres vivos (un árbol, un niño, animalitos o agua), que es precisamente lo que está, de algún modo, ausente o bajo ataque en el universo de Nueva York. En este verso, «árbol de muñones» es una personificación, pues se le atribuyen al árbol características humanas, y a la vez es una metáfora, donde se identifica la figura del árbol con el cuerpo humano por su parecido formal, siendo las ramas del árbol las extremidades y habiendo sido estas amputadas. Lorca pretende así presentarnos aquí una naturaleza arrasada. Además, este árbol no canta porque es un árbol mutilado, que en lugar de brazos o piernas tiene muñones, donde los pájaros no pueden posarse y, por ende, no pueden cantar. De este modo, «canta» es metonimia de «pájaro» y «ramas» de «muñones» (Anderson, 2004; 2017).

Siguiendo a Anderson (2004), esta imagen del «árbol de muñones que no canta» actúa de dos formas, por una parte, de una forma «emotiva», ya que el lector es capaz de captar en una primera lectura esta imagen de naturaleza mutilada y, por otra, tiene también una función intelectual, dándole