Espacio y narrador
4.6 El narrador ante la descripción
La descripción es un proceso discursivo mediante el que se representan lugares, objetos, personajes o situaciones en relación con la coordenada espacial, quedando la temporal inhibida. Desde el momento que con la descripción el tiempo se detiene, las realidades que permanecen en su constitución existen en simultaneidad. De este hecho se establece la diferencia entre descripción y narración, ya que aquí los acontecimientos se desarrollan en sucesión, en función, principalmente, de la coordenada temporal. Puede decirse que la oposición terminológica entre descripción y narración se corresponde con la que se establece entre topología y cronología o entre interrupción y acción.
Del completo estudio ya citado de P. Hamon sobre la descripción aquí nos interesa destacar que, a pesar de ser un procedimiento que desde la Antigüedad ha mantenido cierta dependencia de las escuelas o movimientos literarios, la descripción siempre ha reflejado la relación del ser humano con el medio que le rodea y con los objetos que comparten su existencia con él. En cuanto al narrador, Hamon195
mantiene que la descripción no se agota en mostrar la competencia que aquel pueda tener en la presentación de objetos y espacios, sino que permite conocer la psicología del narrador. Por tanto, la
descripción, también por su relación con la instancia narradora, se constituye como un elemento imprescindible de la trama.
La configuración de la descripción se establece mediante la participación de tres factores: un sujeto focalizador, un objeto y los atributos de éste último. La nomenclatura más conveniente quizá sea, como recuerda A. Garrido196, la establecida por M. Bal y por P. Hamon.
Ambas son equivalentes, pero la terminología de Bal tiene mayor divulgación (especialmente entre la crítica de habla inglesa) por la inmediatez de sus términos para el objeto descrito y sus cualidades, el
tema y subtemas que, por otro lado son polivalentes. Hamon estipula
una nomenclatura más precisa, llamando denominación al objeto, y
expansión a sus atributos.
El narrador, como encargado del discurso, se constituye como focalizador habitual aunque, como sabemos, puede delegar en un personaje y desplegar la descripción desde la percepción de este último. Con este procedimiento el receptor sigue el movimiento espacial desde y con el personaje, del que podrá obtener información sobre su actitud ante el espacio y la relación que existe entre ambos, ya que el personaje, normalmente, revela su relación con el espacio mediante sus declaraciones sobre la constitución del lugar (olor, luminosidad), y sobre el impacto que en él produce.
Un factor importante en el proceso de la descripción lo supone la
distancia entre el focalizador y el objeto, ya que del punto en que se
encuentre el focalizador respecto de su objeto depende el detalle en su descripción y, por tanto, de su función respecto de los hechos narrados. Como M. Bal señala:
“La distancia desde la que se presenta puede también afectar a la imagen que surja. Si un espacio se presenta desde
lejos, se le suele dar una mirada global, sin detalles. A la
inversa, un espacio que se presente desde cerca se describirá de forma detallada, pero faltará la visión global. Tanto la imagen de un personaje como la de un espacio ofrecidos al lector se determinan en última instancia por la forma en que se ven”197.
A. Garrido198 destaca también la importancia de la relación entre
el personaje y la descripción, ya que ésta se encarga de descubrir la psicología del personaje tanto como su conducta, con lo que se reviste con una importante capacidad simbolizadora. La descripción del espacio, tanto si incluye o prioriza la existencia del personaje como si no, tiene también relevancia para la evolución de la trama.
S. Chatman distingue dos clases de descripciones: la oblicua y la
explícita, cuya diferencia se establece en función de la aminoración o
plena manifestación del narrador, respectivamente, en el proceso de configuración de la descripción.
Chatman no se detiene en la descripción oblicua ya que la considera, en términos de sintaxis narrativa, dependiente de la narración debido a que se construye mediante verbos de acción. El profesor norteamericano elige como ejemplo un breve fragmento de
The Battler de H. Hemingway: “[Nick] miró la vía y vio las luces del
furgón de cola desaparecer al dar la curva” y señala la escasa relevancia de los objetos, a saber, la vía y el furgón:
“… se introducen en la escena, oblicuamente, como cosas que Nick ve por casualidad. Su moderación sintáctica, puesta ahí
197 M. Bal: Op. cit., p. 107 198 A. Garrido: Op. cit., p. 236
para enmarcar la acción, impide que constituyan una evocación escénica independiente de un narrador, es decir, de una narración establecida”199.
La defensa indirecta que hace Chatman, con este comentario, de la presentación explícita, que la considera canónica, parece fundamentada en la escasa información que, desde la consideración receptora, aporta un determinado fragmento. Sin embargo, se trata de la concurrencia espacial de Uspenski entre narrador y personaje para presentar el espacio desde el punto de vista de dicho personaje, procedimiento que siempre resulta pertinente para el contenido semántico unitario del discurso narrativo, según indica A. Garrido:
“[En la relación entre descripción y personaje] habría que aludir al almacenamiento de un importante volumen de información dentro de la descripción que posteriormente resultará de gran relevancia tanto para el personaje como para la evolución general de la historia”200.
Chatman adjudica, consecuentemente, a la descripción explícita una importancia antonomástica:
“Pero la presencia manifiesta de un narrador está indicada por la descripción explícita, informaciones directas a un narratario sobre el escenario que necesita conocer”201.
En esta categoría descriptiva, la explícita, Chatman sí reconoce la importancia de la participación del personaje en la descripción, que señala como característica de la narrativa moderna. Sin embargo, su preocupación principal estriba en la necesidad de que el narrador no desaparezca, de que no haya un momento en el discurso en que no se
199 S. Chatman: Op. cit., pp. 235-236 200 A. Garrido: Op. cit., p. 236 201 S. Chatman: Op. cit., p. 236
pueda seguir su huella. Parece admitir la participación de los personajes como ineludible, pero, en todo caso, siempre queda clara su supeditación a la voz orquestal del narrador, bajo cuya batuta se manifiesta la percepción de los personajes. Cuando aparece el punto de vista perceptivo de un personaje, siempre, viene a decir Chatman, puede notarse la presencia del narrador, ya que detrás de los ojos del personaje se sitúan los del narrador: “… la visión es doble, la escena está descrita, explícitamente. La referencia mixta mantiene al narrador relativamente no representado”202.
En Caballeros de fortuna, Belmiro Ventura se introduce involuntariamente en una manifestación de protesta político-social por las calles de la ciudad. El narrador omnisciente sigue el recorrido del personaje al mismo tiempo que repasa tanto el pasado como las creencias políticas de Belmiro, al mismo tiempo que acude a referencias del cronotopo histórico, como la legalización del Partido Comunista. Belmiro, hombre incompatible intelectualmente con la política, también lo es en las cuestiones prácticas como muestra su desplome en medio del tumulto de la manifestación.
En ese momento, el narrador omnisciente prefiere la focalización
explícita que señala Chatman, ofreciendo la perspectiva del
protagonista, incluida su percepción auditiva, para describir la manifestación. De ese modo, el narrador pone en contacto directo al personaje y la descripción con lo que, como más arriba señalábamos sobre A. Garrido, queda directamente al descubierto la psicología de Belmiro así como su actitud ante los hechos y ante la vida:
“Belmiro Ventura (…) vio venir hacia él algunos jóvenes cortando la plaza en zigzag y perseguidos de cerca por un grupo de enmascarados que agitaban zurriagos de hieros. Los oyó vocear: cabrones, fascistas, criminales, rojos de mierda. Vio surgir y pasar entre la niebla un caballo oscuro montado por un jinete al que el uniforme y el casco de plexiglás le otorgaban una envergadura de gigante galáctico (…) Tardó en darse cuenta de que al caer había perdido la cartera. La vio alejarse entre un bosque de piernas que, acaso extendiendo a ella la rivalidad (…) Era difícil seguir su trayectoria (…); la cartera, ya vacía, semejaba un pelele víctima de un manteo, una pavesa danzando entre las llamas, una doncella zarandeada y escarnecida tras la violación, todo eso y más imaginó Belmiro Ventura desde su pobre observatorio” (págs. 114-115).