Psicología y evolución del personaje

El espacio puede resultar determinante para el desarrollo personal de aquel que lo transita:

“El alojamiento de una persona está conectado especialmente con su carácter, su forma de vida y sus posibilidades (…) La posición espacial en la que se sitúan los personajes en cierto momento suelen tener influencia en sus estados de ánimo”133.

Aunque la máxima expresión literaria de esta vinculación entre ambas unidades del relato se encuentra en la novela naturalista y su marcado determinismo, el cambio de actitudes y de carácter del personaje en función de los lugares que habita, siempre ha supuesto un motivo ineludible de la novela.

Una de las posibles maneras en que el espacio contribuye a la evolución del personaje se apoya en el motivo del aprendizaje. Éste puede llevarse a cabo mediante diferentes procedimientos como el viaje o la realización de pruebas. En este último caso, el espacio contribuye a que el personaje se enfrente a una situación de crisis en su existencia que tiene que solucionar. Independientemente de que la relación entre personaje y espacio sea de signo positivo o negativo, el personaje que se somete a la prueba se expone por igual al éxito o al fracaso: “Los lugares significan también etapas de la vida, la ascensión o la degradación social, de las raíces o de los recuerdos”134_.

Uno de los motivos asociados a la novela de aprendizaje lo supone la salida de la adolescencia. El acceso a la madurez personal se configura como cronotopo esencial en El último verano. Amanda, la

133 _{M. Bal: Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 105} 134 _{M. A. García Peinado: Op. cit., p. 156}

joven protagonista, pasa las vacaciones con su familia en una localidad llamada La Granja, espacio que se convierte en signo connotativo de una etapa fundamental en la vida de Amanda. Se trata del espacio donde la joven despierta a la madurez en el momento que abandona la pubertad, para lo que cumple con éxito un rito de iniciación que pasa por la identificación y superación de su propia madre.

Otra novela de aprendizaje puede considerarse Los disparos del

cazador, historia de un empresario que formó su negocio en Madrid,

lejos de su añorada tierra valenciana. Su vida transcurre en una época difícil para España, la posguerra, y las pruebas que supera para llegar al éxito profesional y social resultan, al final, incompatibles con su vida personal. A las puertas de la vejez pretende corregir la descompensación entre vida personal y social, intentando un viaje de retorno a los orígenes. Pero el fracaso resulta inevitable porque el proceso de ascensión social que ha obtenido en la gran ciudad deja una marca indeleble que hace que tanto él como su esposa se conviertan en inadaptados en su cronotopo familiar originario.

En la evolución del personaje en relación con el espacio tiene especial relevancia su contacto con los espacios ajenos y, más concretamente, la novela de viajes, donde el cambio de espacios siempre presupone una evolución:

“La característica primera de la novela es la confluencia del curso de la vida del hombre con su camino espacial real [que incorpora] la metáfora del ‘camino de la vida’ (…): la elección del camino significa la elección del camino de la vida (…); la salida

de la casa natal al camino, y la vuelta a casa, constituyen generalmente las etapas de la edad”135_.

Puede recordarse, al respecto, las novelas Gramática griega y

Mimoun, novelas de viajes de signo contrario: si la primera supone un

viaje de aprendizaje pleno, positivo para su protagonista, Mimoun trata la historia de un aprendizaje traumático136_.

Un tipo de viaje bien diferente es el viaje psicológico. Los personajes que viven en espacios reducidos, con una vida rutinaria o insatisfecha, y se sienten presionados, suelen quedarse intrigados ante el deslumbramiento de las maravillas vistas ocasionalmente fuera de su entorno opresor, o sueñan con espacios ajenos exóticos o, simplemente, deseados.

En Cuerpos sucesivos sus dos protagonistas viven atrapados en un espacio, Madrid, que empieza a dar muestras de agotamiento. Mientras que la causa del sentimiento de David se halla en el tedio y el hastío, el problema de Ana lo supone una vida doblegada a la excéntrica y dolorosa relación con su novio. David y Ana se convierten en amantes, y ella enseguida se da cuenta de la situación de David:

“… Ana [nunca] había experimentado la sensación de estar acogiendo a un hombre derruido que desembarcaba en su cuerpo como en una bahía suave después de un naufragio” (pág. 47).

Hombre culto, David tiene una especial inclinación a viajar a los lugres que forman la cuna de la civilización mediterránea y tiene, como motivo recurrente, el deseo de realizar algún día su ‘regreso’ a Alejandría, al igual que Ulises regresó a Ítaca. Pronto se establece

135 _{M. Bajtin: Op. cit., 273}

entre los amantes, David y Ana, una tendencia a encontrar en los relatos de viajes con sabor ancestral una vía de escape a su tedio. Así, Ana le pide: “-(…) Háblame de poetas y de flores, de navegaciones, de viajes. Yo te lo voy a creer todo” (págs. 84-85).

En la única ocasión que abandonan el escenario de la capital viajan a la sierra de Madrid, escenario en el que encuentran su locus

amoenus ocasional. Allí lamentan su conformismo, repasan los

erráticos avatares amorosos de sus vidas e imaginan que son dos fugitivos en una historia cargada de un pasado legendario y un futuro mítico. La historia de los fugitivos se corresponde con la propia experiencia de los amantes. David es el narrador y la acaba así:

“-(…) Los fugitivos, aunque se sentían muertos, percibieron en los párpados cerrados la luz rosada que el amanecer dibujaba en la niebla en el fondo del valle. Entonces el viejo le dijo a la mujer rubia: sólo esa luz de oro puede salvarnos” (pág. 159).

Una huída o, si se quiere, un viaje psicológico, imaginario, que se mezcla con la situación real137_{, ya que los amantes vivían, en esos}

instantes, una experiencia equivalente, muy parecida: después de perderse a causa de una gran tormenta ven, finalmente, las luces lejanas y salvadoras del pueblo.

Lo que señalan R. Bourneuf y R. Ouellet acerca de los viajes psicológicos de Emma en Madame Bovary puede aplicarse a Cuerpos

sucesivos:

137 _{Aunque aquí se encuentra totalmente incluido en la historia ficcional, el procedimiento narrativo es}

equivalente al que encontramos, entre otros, en El desorden de tu nombre y Soldados de Salamina: la imbricación entre ficción y realidad hace que la historia novelada se construya al unísono con la historia vivida; independientes pero entrelazadas, y con un resultado único.

“Vemos, pues, como la novela se desarrolla en dos planos

espaciales que corresponden a dos planos psicológicos, la

“realidad” de un rincón provinciano y el “sueño” de países lejanos. El drama de Emma lo constituye el no poder vivir simultáneamente en ambos espacios; al final, la coexistencia de éstos se traducirá en un conflicto al que la protagonista no podrá encontrar otra salida que la muerte”138_.

En Cuerpos sucesivos, David ensueña que el origen de la pareja pudo tener su inicio en la mítica Alejandría y se hace el firme propósito de convertirlo en su próximo destino, único modo de recobrar la libertad:

“Recreaba aquella Alejandría de otros tiempos llena de mercaderes, carruajes, mujeres divinas con pamelas, viajeros misteriosos, contrabandistas, seres de cualquier parte del mundo unidos por la misma huida, por el mismo desengaño y ambición. (…) David se reconstruía a sí mismo sentado en un café de la cornisa de Alejandría como un hombre libre junto a Ana Bron, leyendo el periódico a la espera de un barco que estaba a punto de llegar trayendo de otros lugares mercancías exóticas y noticias verídicas que no se distinguían de la fábulas” (págs. 169-170).

David comunicará más tarde a Ana el significado de ese viaje deseado. A partir de aquí, el viaje psicológico actúa sobre la evolución de la trama. El primer paso para convertir el deseo en realidad es liberar a Ana del yugo de su posesivo novio. David se enfrenta a él, pero resulta apuñalado. En las últimas líneas de la novela, Ana, que

aguarda en la sala de espera del hospital, ya se siente totalmente contagiada por el espíritu de los viajes soñados:

“No hacía ni dos horas que había soñado que navegaba con él rumbo a Alejandría pero ella llevaba dentro una tempestad y habían naufragado. Se prometió que no volvería a suceder. Se juró que si David sobrevivía ella le seguiría a todas partes…” (pág. 206).

La influencia del espacio en la experiencia del personaje puede alcanzar una importancia vital a la hora de aproximarse a él o de rememorarlo. A. Garrido señala la relevancia del espacio en la novela lírica, su objeto de estudio (pero puede ampliarse su aplicación):

“El espacio del relato lírico es (…) mucho más que un simple dato de la historia: es el verdadero soporte del tiempo – su memoria- y, por tanto, de la narración (…) Se trata, pues, de un espacio interior, sentido, absolutamente penetrado por las vivencias del personaje: es un espacio-tiempo”139_.

Ese espacio interior, en términos generales, se manifiesta habitualmente como un espacio íntimo sobre el que el personaje tiene un control absoluto, práctico o mental, y que representa una extensión de su personalidad. Es también A. Garrido quien señala que esa vinculación del espacio y los valores ideológicos del personaje no son privativos de la novela lírica:

“En el caso concreto del relato intimista –tan importante como género y como componente en la narrativa del siglo XX-,

el espacio no sólo se ideologiza sino que, simultáneamente, se convierte en depositario de los aspectos del personaje”140_.

La lluvia amarilla ejemplifica durante todo el relato no sólo el

modo en que el espacio representa los principios del protagonista sino que, además, ese espacio se adueña poco a poco, perceptiblemente, del único morador que lo transita. El pueblo de Ainelle, abandonado por sus habitantes, excepto el narrador, se convierte en protagonista inevitablemente. El monólogo interior que compone el discurso relata la historia de dos ‘compañeros’, el pueblo y el anciano narrador, que viven juntos los últimos días de su común existencia. El proceso de envejecimiento, deterioro y abandono es el mismo para los dos, convirtiéndose en la experiencia común y destino unificado:

“Lentamente, sin que apenas pudiera darme cuenta, la herrumbre comenzó su avance indestructible. Poco a poco, las calles se llenaron de zarzas y de ortigas, las fuentes desbordaron los cauces primitivos (…) Yo nada podía hacer por evitarlo (…), yo estaba a la merced de lo que el óxido y la hiedra quisieran depararme. Y así, en apenas unos años, Ainelle fue quedando convertido en el terrible y desolado cementerio que ahora, todavía, puedo ver a través de la ventana” (pág. 82).

Mientras espera la muerte, a merced del espacio que le rodea y que también está muriendo, el narrador recibe, mediante la recuperación de la memoria, a todos los ausentes, a los que se fueron o murieron. Pero puede interpretarse también no como una llamada a los ausentes, sino como un encuentro anticipado, anunciado, con ellos. Pero ese es un hecho para el que ya está preparado, como muestra el último capítulo, en el que ve sus propias exequias. Cuando él muera,

nadie hablará de Ainelle porque, llevando ambos una única existencia, los dos morirán al mismo tiempo:

“Durante todos estos años, aquí solo, olvidado de todos, condenado a roer mi memoria y mis huesos, he guardado día y noche los caminos de Ainelle, sin permitir que nadie se acerque al pueblo” (pág. 136).

El personaje ha preservado el espacio, pero el espacio también ha cuidado de él en un proceso único que, como hemos señalado, conduce a un mismo final:

“La lluvia amarilla puede leerse como una metáfora de la existencia: una rutina trágica en la que el único papel a jugar es el de la contemplación del derrumbamiento del mundo, paralelo a la propia decrepitud en cuyo final espera la muerte; una muerte más bien entrevista como liberación más que como pérdida irreparable”141_.

Incluimos este ejemplo de La lluvia amarilla en este apartado porque pensamos que la relación entre el personaje y su espacio no es metonímica, ya que no hay una separación entre ambos. Si la metonimia implica una proyección o complementación entre los dos elementos, y si exige una relación que va de un término a otro, en La

lluvia amarilla lo que se da es un proceso de identificación. Mientras

que la metonimia se aplica sobre una realidad exterior (el espacio respecto al personaje), el monólogo interior lleva el proceso más allá:

“Toda morada interior es plenitud imaginaria, en la que el yo ha ido proyectando la carga afectiva de sus recuerdos y sus deseos sobre un espacio, unos objetos y cuerpos externos,

convertidos en símbolos, capaces de significar metafóricamente su vida”142_.

Las relaciones psicológicas de un personaje con un determinado espacio pueden establecerse mediante una reacción de desbordamiento. Se trata de lo que H. Mitterand llama la ‘ansiedad del espacio’ en referencia a la situación de desequilibrio que puede darse entre espacio y personaje:

“En las novelas de Zola, donde se da un espacio de ocupación e invasión deliberadas, también aparece un espacio de neurosis y patología (…) la falta de armonía que se origina por el desequilibrio entre ambos órdenes espaciales genera, de ese modo, energía narrativa”143.

Esa falta de correspondencia entre el personaje y el espacio que ocupa, apunta Mitterand, origina las situaciones de crisis y suspense ya que provoca al personaje a actuar contra la situación en que se encuentra.

Melocotones helados tiene uno de sus motivos iniciales en una

situación de desequilibrio. Elsa recibe unas cartas anónimas, en blanco, que para ella suponen una amenaza (pág. 24). Temiendo por su seguridad huye de Desrein, su localidad, y abandona un futuro profesional prometedor como pintora. Decide refugiarse en otra localidad, en casa del abuelo, momento en que la novela empieza a reconstruir la historia de la familia para resolver el misterio planteado inicialmente con las cartas anónimas.

142 _{J. del Prado: Op. cit., p. 214}

143 _{H. Mitterand: Émile Zola: Fiction and Modernity, London, The Émile Zola Society, 2000, pp. 88-89:}

“If (…) there is in Zola’s novels a space of calculated occupation and invasion, there is also a space of neurosis and pathology (…) the disharmony that is created by the imbalance between these two spatial orders which thereby generates narrative energy”