Presentaciones explícita e implícita

M. Bal78 _{señala brevemente que en función de la información}

que el texto provee, la presentación del espacio puede ser explícita o implícita.

Presentación explícita: cuando los objetos y realidades que

forman un espacio determinado aparecen nombradas en el texto, junto a una mayor o menor cantidad de información sobre sus atributos y características. Evidentemente, la cantidad de información está en relación directa con la exactitud y con el grado de referencialidad del sistema espacial de la novela.

La determinación (a veces exactitud) con que la presentación explícita trata el espacio, procura a éste una caracterización incontestable, permanente. Su cambio de signo necesitaría una fuerte motivación. En la siguiente presentación de la ciudad marroquí de Fez, la explicitud se reviste de elementos negativos de acuerdo a la percepción del narrador. Mediante ella corresponsabiliza a la propia naturaleza de la negatividad del espacio. De ese modo, el narrador quiere dejar una imagen universal de Fez, como si siempre esos fueran sus atributos constantes y para cualquier persona que se relacione con ella:

77 _{A. Garrido: “Sobre el relato interrumpido”, Revista de Literatura, vol. 100, 1988, p. 377} 78 _{M. Bal: Op. cit., pp. 105-107}

“Fez, en aquella primera semana de septiembre, se hundía, sucia, en un paisaje de matorrales resecos. Durante el día la ciudad parecía arder en una pesada calima gris y, por las noches, la luna, sobre el perfil de las colinas sembradas de tumbas y olivos, era de fuego” (pág. 9)

Fez se define, así, por la ausencia de fertilidad, por la esterilidad que produce una tierra esquilmada y mortecina; como un espacio, en suma, del que resulta previsible el deseo de huida.

Presentación implícita: supone una extensión informativa que no

aparece en el texto, por lo que debe inferirse a partir de él.

La presentación implícita no necesariamente implica la absoluta falta de referencia al espacio, su procedimiento no depende tanto de la información que se constata, sino de la que se calla. Por tanto, el receptor es quien, en definitiva, tiene la competencia sobre la capacidad de inferencia de una presentación espacial implícita. A partir de la información que el texto le ofrece y de la que se omite, debe construir un sistema de isotopías para obtener el mayor rendimiento posible en el proceso de recepción. De la carga semántica inferida dependerá la constitución del ‘espacio total’ de la novela, es decir, de la dimensión espacial del mundo representado.

En el ejemplo que vamos a ver de La vida en las ventanas no hay ninguna explicitud sobre el espacio, aunque éste resulta necesario para comprender el acontecimiento que tiene lugar en él. El receptor debe captarlo o comprenderlo implícitamente:

“Ayer resucité. No estuvo mal. No hay grandes cosas que hacer, los domingos. Mi madre acaba de llegar y ni siquiera me ha mirado” (pág. 11)

El acercamiento de la madre parece apuntar hacia un espacio habitual y, muy probablemente, común, en el que ambos actantes tienen contacto asiduo. La falta de atención de la madre hacia el narrador, con la forma en que éste declara el hecho, parece llevar implícito que se trata de un espacio hostil. Un espacio presentado de esta manera se ve necesitado de posteriores presentaciones para conseguir una significación coherente dentro de la historia. Más adelante, el narrador está comunicándose (el medio todavía no ha sido revelado) con otro personaje llamado Marina y, entre otra información, aquel vuelve a referirse al momento actual, el preciso instante en que escribe:

“Mi madre parece menos sonámbula que de costumbre y pronto estará lista la cena. Detesto las comidas con mi madre. De vez en cuando vuelve en sí y me pregunta cómo estoy, qué hago, con quién voy, esa clase de amabilidades que terminan en por qué no te buscas un trabajo de una vez, ya que no vas a tomarte en serio los estudios” (pág. 12)

Finalmente averiguamos que el narrador está escribiendo un correo electrónico a su amiga Marina. Con toda esa información, el espacio va tomando forma: puede inferirse que se trata de una vivienda familiar que, además, se caracteriza como espacio de desencuentro, de enfrentamiento, de diferencias generacionales, un espacio cerrado donde la acción parece no tener posibilidad de

variación hasta que sus ocupantes cambien la relación existente entre ellos, hecho que también conllevaría el cambio de signo del espacio.

S. Chatman79 _{destaca que la limitación que caracteriza a todo}

discurso exige una selección determinada respecto de todos los acontecimientos que podrían incluirse en la historia. Cuando se produce la llegada a un espacio, dicho acceso presupone una evolución espacial, ya que existen implícitamente un lugar previo y otro posterior previsible. Pero, en definitiva, la responsabilidad expositiva del espacio depende de él, que elige la cantidad y calidad de la información que provee, incluso cuando no sea vital para la comprensión de la historia.

En Nubosidad variable, Sofía, una de las dos narradoras de la novela, se ve en la necesidad de huir de su casa después de haber oído involuntariamente una conversación telefónica entre su marido y la amante de él. La escapada del hogar, al que la infidelidad convierte en espacio amenazante, es narrada mediante una enumeración de acciones y lugares: “Abandoné la cocina, enfilé el pasillo y me largué a la calle” (pág. 307).

El receptor que necesite realizar una lectura profunda80_{, para}

superar la superficialidad del enunciado, podría actualizar los habitáculos como la cocina o el pasillo con datos que ya conoce. Pero también puede realizar inferencias sobre los espacios que pertenecen a la historia pero que no aparecen en el discurso; por ejemplo, los

79 _{S. Chatman: Op. cit., pp. 29-30.} 80 _{Ib., pp. 42-43}

espacios que recorre Sofía entre el final del pasillo y el primer paso que da en la calle (escaleras, rellanos, recibidor del portal).

A veces, el salto entre un espacio y otro no presenta continuidad, por lo que el discurso invita a realizar mayores inferencias por parte del receptor que apele a una lectura profunda, si pretende completar el paréntesis entre dos situaciones.

Los espacios implícitos de una narración pueden pertenecer a un paréntesis en la historia, creado por el cambio brusco de espacios. Se trataría de un caso extremo del espacio implícito por su elisión. El procedimiento aprovecha determinadas marcas discursivas formales, como el cambio de parágrafo, el de capítulo o, inclusive, el de una parte a otra de la estructura externa de la novela. Aunque los espacios elididos pueden ser recuperados mediante el recurso de la analepsis, muy frecuentemente no se manifiestan textualmente.

La sacerdotisa Gran Hermana, en Temblor, rescata a la sacerdotisa Agua Fría después de haber sido capturada por un cazador de recompensas. Sucede al final de la “Parte II” de la novela, que se cierra con una prometedora propuesta de la primera: “-(…) Nos vamos a casa. Ahí, frente a un buen tazón de caldo caliente, hablaremos de todo lo que quieras” (pág. 158)

La “Parte III” comienza en la casa de la gran sacerdotisa, sin necesidad de haber explicado el recorrido para llegar hasta ella: “Lo más asombroso era la luz. En la casa de la Gran Hermana nunca se hacía de noche” (pág. 161)

La falta de información sobre el recorrido que han debido cubrir incluye una serie de espacios (así como de acciones, tiempo y, muy posiblemente, otros personajes) que no son necesarios para la

comprensión cabal de la historia. Según S. Chatman, lo que él denomina la propiedad lógica de las narraciones81 _{incluye una ingente}

cantidad de datos potenciales, no narrados, que ofrece ilimitadas posibilidades de recreación por parte del receptor:

“El autor selecciona aquellos sucesos que él piensa que bastan para dar la idea de sucesión necesaria. Normalmente, el público se contenta con aceptar la línea argumental general y rellenar los intersticios con el conocimiento que ha adquirido en su vida cotidiana y en su experiencia del arte” 82.