El nuevo modelo: la negociación

El caso de Teatro de Ciertos Habitantes es uno que no mantiene un elenco estable, como mencionan en su sitio oficial de Internet; incluso, tratan de no establecer un discurso unívoco. No obstante, lo que sí mantienen inamovible es el esquema empresarial, con un organigrama que les permite consolidarse como una compañía-empresa transnacional que busca alejarse de la imagen de compañía artística respaldada por el Estado y que ve, a éste, únicamente como patrocinador.

El éxito de De monstruos y prodigios, así como su fuerte resonancia en la comunidad teatral del Distrito Federal, no se debió solamente al trabajo de construcción escénica de Claudio Valdés Kuri y de los integrantes de Teatro de Ciertos Habitantes. Este logro de

enorme convocatoria80 _{comenzóahí, en la reunión con Mario Espinosa. En este caso, el}

papel del Estado fue fundamental, como lo ha sido no sólo con la figura de Valdés, sino con muchas otras figuras de la escena teatral mexicana. Y esto no ha sido privativo del teatro. Margarita Tortajada, por ejemplo, en su libro Danza y poder, expone que

El desarrollo de la danza académica ha dependido de su propia dinámica y sus necesidades, y de las condiciones sociales en las que está inmersa, pero también de las ‘relaciones de solidaridad y complicidad entre los miembros’ de sus instituciones y de sus agentes. La lucha, como en todo campo, asume sus formas específicas, y se ha dado por puestos directivos, por obtener mayor reconocimiento, por subordinar otras corrientes: por ejercer el poder. En este campo, sus miembros se interrelacionan también por ‘el sistema de tradiciones rituales, compromisos sindicales y otras obligaciones’ no artísticas que

80 _{En la entrevista, Claudio Valdés Kuri reveló que el público que asistió a ver De monstruos y prodigios al Teatro El} Galeón fue tan numeroso que, incluso, compraban los boletos “con semanas de anticipación” (Valdés 2009).

contribuyen en su propia y específica lógica. Podemos decir que la danza es un lenguaje y una práctica social que sigue la lógica del poder: fuerza, dominación y resistencia (Tortajada, 19).

Tampoco podemos desligar la historia de De monstruos y prodigios de las condiciones institucionales en las que se llevó a cabo. Y es que, hasta este momento, hemos hablado de condiciones exógenas a la Coordinación Nacional de Teatro. Consideramos pertinente exponer, someramente y a manera de conclusión de este apartado, la situación interna que vivía, en ese entonces, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, ya que desde sus orígenes el CONACULTA es una instancia que se ha visto marcada “por altibajos y polémicas”. Un reportaje titulado “Conaculta: el tiempo transcurrido”, publicado por el periódico Milenio, el 7 de marzo de 2009, señala que:

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes tomó forma definitiva el 29 de marzo de 1989, cuando en el Diario Oficial se publicaron las facultades que le delega la SEP (Secretaría de Educación Pública). Nace sobre la misma base legal que el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Instituto Nacional de Antropología e Historia; sin embargo, éstos quedan supeditados al titular del consejo. Al respecto, Jorge Ruiz Dueñas escribe en su ensayo ‘Cultura, ¿para qué?’: ‘El respeto que debe darse a su carácter de órganos desconcentrados se opone a la subordinación que en los hechos generan las funciones de coordinación del CNCA’.

De aquí deviene la incertidumbre jurídica que ha acompañado al organismo y que durante el sexenio de Vicente Fox alcanzó un punto álgido cuando la titular del Conaculta, Sari Bermúdez, pretendió que se aprobara la Ley de Coordinación para el Desarrollo Cultural, también conocida como Ley Bermúdez.

La falta de certeza jurídica ha derivado en debates sobre si debe existir bajo el régimen de órgano desconcentrado de la SEP o si debería convertirse en Secretaría de Cultura. Para los titulares del despacho, esto no ha sido una prioridad81 (Milenio 2009).

En 2009, el mismo Mario Espinosa publicó, junto con Maricela Gascón, un ensayo titulado “Dos ejemplos de política cultural en México”, el cual dice que

81 _{La nota periodística también comentaba lo siguiente: “El abogado e intelectual Víctor Flores Olea fue el primer} presidente del Conaculta. Su gestión fue breve. En 1990, la revista Vuelta organizó el congreso ‘El siglo XX: la experiencia de la libertad’. El encuentro fue presidido por Octavio Paz y es recordado porque Mario Vargas Llosa definió al régimen priísta como una dictadura perfecta, lo que le redituó en tener que abandonar el país y enemistarse con el Nobel.

Dos años después, el grupo Nexos organizó el Coloquio de Invierno con apoyo de la UNAM y el Conaculta, lo que ocasionó la molestia de Paz no sólo porque aparentemente recibió la invitación demasiado tarde, sino por la abierta simpatía de la dependencia gubernamental a su contraparte encabezada por Enrique Florescano y Héctor Aguilar Camín. Se dice que Paz habló con Carlos Salinas de Gortari para pedir la destitución de Flores Olea, quien a los pocos días dejó el cargo.

Siguió Rafael Tovar y de Teresa. Su gestión abarcó parte del sexenio salinista y el de Ernesto Zedillo y le tocó supervisar en la recta final los trabajos finales del Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México” (Milenio

(…) estas mismas políticas alimentaron también un aparato burocrático costoso, poco flexible y difícil de mover, como por ejemplo, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con sus más de 20 mil empleados, entre los que destacan los más de 7 mil del Instituto Nacional de Bellas Artes y los más de 8 mil del Instituto Nacional de Antropología e Historia, así como el hecho contundente de que el 80% de sus presupuestos (están) destinados a gastos administrativos. Por otra parte, se generó una especie de oligopolio, cuando no un franco monopolio, público federal en materia de producción, programación artística y difusión, que desincentivó y volvió sumamente dependientes de la situación política prevaleciente a las iniciativas surgidas de la sociedad civil (…) Entre las consecuencias de esta constante de las políticas culturales mexicanas destacan, además, la centralización de las decisiones y las acciones en cuanto a política cultural, la falta de estímulo para la creación de agrupaciones independientes de las iniciativas de los gobiernos y, más grave aún, el desarrollo de una comunidad artística pasiva, desunida, que espera y no propone, dispuesta a agradar y a amoldarse según las circunstancias, en lucha feroz por recibir los apoyos públicos (…) (Espinosa 2009, 66,67 y 68).

Creemos que estas líneas de Espinosa y Gascón dan cuenta del marco institucional en el

que se gestó la producción de De monstruos y prodigios. También nos ayuda a

comprender que el interés tanto Espinosa como de Valdés iba en una vía doble. Ambos

agentes salían beneficiados de la negociación. Según un artículo publicado por La

Jornada, en el año 2002, durante año anterior la Coordinación Nacional de Teatro había ejercido 90 millones de pesos de presupuesto, de los cuales 56 millones estuvieron destinados a mantener el aparato burocrático de esa dependencia (La Jornada 2002). Este dato significa que, únicamente para la producción de las obras teatrales, contaban con menos el 40 por ciento del presupuesto destinado. Lo cual hacía no sólo necesario, sino urgente, recurrir a capitales externos para financiar proyectos escénicos. No obstante, por esta política de producción, sólo un artista con un habitus artístico- empresarial como el de Valdés Kuri podría tener acceso y posibilidad de utilizar los recursos del estado a su favor y, con ello, acrecentar su capital simbólico. Para el resto de los creadores teatrales, como Jorge Kuri, estos recursos representan, simplemente, una imposibilidad.