Telón de Aquiles, una forma formante

Una de las mayores búsquedas de Jorge Kuri fue, precisamente, poner en exhibición su trabajo artístico. En él se percibe intentos, como creador, para participar activamente en la continuación del proceso formativo de la obra de arte. Encontramos, en su biografía, múltiples intentos para conseguirlo. Uno de ellos lo mencionamos en el capítulo anterior. Se trata de Telón de Aquiles, proyecto que realizó, junto con Enrique Olmos de Ita y otros autores jóvenes, después del estreno de De monstruos y prodigios: la historia de los castrati. La idea de la propuesta era apoyar la dramaturgia joven mexicana (diez escritores que, en aquel momento, no tuvieran más de 35 años de edad), debido a que

“el gremio teatral en México suele presentar oportunidades disímbolas para los relevos generacionales, ya que a menudo se apoya a los actores egresados de cualquier escuela, así como directores y escenógrafos, lo cual no ocurre con los dramaturgos” (Kuri s/f e). Telón de Aquiles pretendía “cubrir este vacío” a través del ciclo Ópera Prima, donde los autores participantes tendrían que haber creado más de tres obras y dar a conocer, públicamente, el texto “mejor” logrado. El programa de este proyecto, que no logró concretarse y para el cual contaban con un total de “votos por regalías” de 5,290.68 pesos, muestra las preocupaciones que, en ese entonces, rondaban por la cabeza de Kuri y quizá de la mayoría de los autores considerados en la selección.

De acuerdo con la propuesta, que no tiene registrado ningún destinatario específico, Denisse Zúñiga, Perla Villa, Michelle Solano, Noé Morales y Carlos Nóphal representarían al primer equipo de autores juveniles, mientras que Zaria Abreu, Enrique Olmos, Irela de Villers, Carmen Ramos y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio integrarían el segundo ciclo. Kuri no aparece en el programa más que como responsable del proyecto.

La redacción del texto dice que “la importancia de dar a conocer estos autores en un foro de la SOGEM radica en que ellos representan el relevo generacional; como autores jóvenes, plantean un universo particular que habrá de enriquecer nuestra escena nacional”. Además, lo que pedían a través del documento (sin que esté explicitada como una petición directa, ya que sólo aparece como una especie de estrategia para obtener recursos económicos para la producción) a la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, era “un presupuesto austero” destinado a la construcción de la escenografía, así como la nómina de actores y técnicos. Cada obra estaría en escena un mes, con un promedio de 16 funciones. Es decir, que el tiempo de vigencia ideal para este proyecto era de diez meses, aproximadamente.

La premisa del proyecto, asimismo, habla de la forma y la estética que, se preveía, se traduciría en la puesta en escena. En ello se percibe una vinculación estrecha entre lo que puede ser el discurso escénico y los medios de producción para conseguirlo:

El sello Telón de Aquiles mantiene un perfil de austeridad de elementos escénicos, pero riqueza de significados. Lo anterior quiere decir que buscamos darle un uso teatral a los elementos escenográficos y utilizar la misma producción para todas las obras, en la medida de las posibilidades, y de esta manera ahorrar gastos inútiles cada que se realiza una nueva obra (Kuri s/f e).

también, quedan expuestas las maneras en las que ellos, como autores jóvenes23 se percibían frente a las formas oficiales del quehacer artístico mexicano:

Necesitamos presentar nuestro trabajo en un Foro de SOGEM, ya que se trata de la única instancia que se dedica a la defensa de los derechos de autor, pues frecuentemente los jóvenes dramaturgos nos hemos visto sometidos a los abusos por parte de los productores y directores, situación que estamos seguros lograremos evitar si nos acercamos a la SOGEM (Kuri s/f e).

En el proyecto de Telón de Aquiles pueden apreciarse diferentes formas para hacer la obra de arte, donde los dramaturgos ya no conciben el texto dramático como palabras puestas por un autor para que otro se encargue de llevarlas a la escena. Ahí, los escritores, cuando menos Jorge Kuri, asumieron el rol de gestores-productores de las 10 puestas en escena, con lo que determinaban la forma en que dichas puestas llegarían al escenario, de cara a un público al que pretendían decir, como autores teatrales jóvenes, que eran el “relevo” generacional de los escritores que les precedían y a los que ellos percibían como ya consagrados en el universo de la creación artística nacional. Además, en ninguna línea de este texto aparece la figura del director; no podemos, por lo mismo, saber si ellos mismos se asumirían como directores o dejarían esta labor en manos de otras personas.

En cierto sentido, es interesante que el proyecto Telón de Aquiles no fructificara, porque nos permite ver que, antes de que ellos como artistas pusieran su trabajo (idealizado/deseado) a la vista de un observador, ya tenían un conocimiento previo de quién sería ese sujeto a quien pretendían que alcanzara su quehacer, como mencionamos en el apartado anterior. Intuían la posición ante el mundo de su destinatario, aunque no les era posible asegurarla con certeza. Pensamos que artistas como los gestores de Telón de Aquiles pueden hacer esto gracias a un orden de pensamiento o programa operativo previo que le hace suponer cómo será ese encuentro. Hay un “presentimiento de la solución… la intuición de la forma” (Eco, 17). Payreson decía que “la producción artística consistirá en un intentar, un proceder a través de propuestas y esbozos, pacientes interrogaciones de la ‘materia’” (17) y donde está incluido el observador en cuanto destinatario de la obra de arte.

El presentimiento del artista tiene ciertos riesgos, como la imposibilidad de alteración del orden de pensamiento; el peligro va en el sentido de que el artista podría ajustarse a

23 _{Suponemos que todos los integrantes del proyecto (cuando menos los que están contemplados en los dos ciclos de} Ópera Prima de Telón de Aquiles) comparten la misma ideología y, por lo mismo, han sido incluidos en la propuesta.

la norma de su hacer de manera radical e inflexible y, por lo mismo, producir su obra en un camino muy probado y sin interrogaciones. ¿Eso sería quehacer artístico? Quizá éste sea el punto de quiebre entre lo que Eco llamaría arte y lo que no, ya que si esto último llega a ocurrir, como sucede en determinadas maneras de producción artística, la obra no cumpliría con su papel “artístico” (es decir, de objeto puesto a interpretación) sino que, tal vez, entraría en otro tipo de relación social, como la comercial. Suscitaría el intercambio comercial, eso sí, aunque no existiría enigma alguno detrás de la búsqueda para llegar, de manera artística, es decir, interpretativa, al observador y, por lo mismo, tampoco existiría interpretación por parte de este último.

En una visión un tanto radicalizada, podría suponerse que, si el artista se ajusta a la norma ciegamente, no habría probación24, sino comprobación o verificación de que lo que se ha hecho cumple con las expectativas de un observador que adquiriría, más bien, el carácter de cliente. El observador se traduciría en mero sujeto comprador de una obra reducida a mercancía, comercial o comercializable, que la alejaría de cualquier intención primaria de provocación o de apertura a la interpretación. Y es que Eco ve la obra de arte, en tanto forma, como un “momento final de un proceso de configuración” y como punto de partida para “interpretaciones futuras” (28). Interpretar, en este caso, para Eco, es “ponerse en el punto de vista del creador” y, desde esta acción, establecer una posición frente a dicho punto. Ésa es la labor del observador. Es por eso que Umberto Eco ve en la obra de arte una posibilidad de reconquistar la forma, “de reconquistarla interpretativamente” (28).

El autor percibe dos maneras de interpretar la obra de arte; por un lado, que el intérprete u observador se ponga en posición del artista en cuanto productor de formas. Este intérprete tiene frente así una obra de la que, a su vez, cuestionará su origen: ¿cuál fue la obra que el artista tuvo en su cabeza antes del proceso de transformación de la materia? Por otro lado, al tener frente a sí la obra de arte, siguiendo la idea de Eco, lo que el observador hace es tratar de averiguar el estilo del artista, busca el modo en que el artista llegó a la forma que se despliega frente al observador-intérprete. Así, mientras el artista cuestiona la materia, el observador-intérprete cuestiona la obra de arte, se pregunta por su autenticidad, es decir, por “la huella recognoscible que la persona deja de sí misma en la obra; y coincide con el modo en que se forma la obra” (30). Es la

24 _{Considerada, como en algunas congregaciones religiosas, como un tiempo de prueba, en relación con el vocablo} portugués provocação, que indica provocación. Probación, de esta manera, es una especie de periodo de prueba- provocación.

manera como el observador-intérprete se forma en la obra. “Comprender la obra es lo mismo que poseer la persona del creador hecha objeto físico” (30) y es el principio del reconocimiento, de parte de quien mira, de lo que es una obra de arte y, por ende, de la figura del artista.