Como sostiene Thomas J. Roberts en An Aesthetics of Junk Fiction,[96] una
característica de la narrativa popular o narrativa basura, como la denomina Roberts afectuosamente, es que abundan en ella las referencias a la cultura de la cual son contemporáneas. Según Roberts, las ficciones populares establecen vínculos con sus lectores y espectadores mediante la cita frecuente de personas, acontecimientos y objetos extratextuales familiares o al menos reconocibles para el público. Por ejemplo, marcas de coches y de armas, canciones, películas, series de televisión, figuras públicas como estrellas de cine o del rock, deportistas o políticos, así como líneas de ropa o de maquillaje, noticias de gran interés, formas de tecnología y demás. Estas referencias pueden formularse de modo explícito, al nombrarse o mostrarse, o bien pueden ser tan sutiles como algunas alusiones asociativas del tipo que describen Irwin y Lombardo. Dada la celeridad con la que se transforman coches, películas, estrellas, modas y tecnologías y la rapidez con que muchas veces sencillamente se olvidan, para la audiencia una o dos generaciones posterior las referencias pueden resultar opacas. Uno de los rasgos más notorios del cambio de
las obras de ficción basura al estatus de clásico es que nuestra atención se desvía del reconocimiento de las referencias extratextuales hacia otros elementos, por ejemplo, cuestiones literarias tan críticas como la forma y los motivos. De hecho, este cambio da cuenta de nuestra tendencia a la desmemoria cultural porque, ¿quién se acuerda de ídolos de la adolescencia de los años sesenta como Bobby Sherman y Leif Garrett? Si os preguntan por Barracuda, ¿pensaríais primero en un coche o en un personaje de Frasier? Uno de lo rasgos definitorios de la ficción basura son sus constantes referencias a entidades que acaban resultando cultural y tecnológicamente perecederas. Más allá del marco temporal inmediato que delimita el sistema referencial del público objetivo de estas obras, es difícil predecir la probabilidad de que este tipo de alusiones sean reconocidas. El propio Homer Simpson demuestra este argumento cuando se da cuenta de que Bart no sabe quién es Fonzie, tal como nos recuerdan Irwin y Lombardo.
Desde luego, Los Simpson es una serie repleta de este tipo de referencias a la cultura contemporánea. Para mencionar sólo un ejemplo de «Bart, el asesino»: durante el desayuno, mientras Bart busca la placa de policía en su caja de cereales, vemos que los de Lisa se llaman «Jackie-Os». Probablemente no haga falta explicar que esta marca explota el nombre que la prensa popular dio a Jacqueline Kennedy Onassis, pues incluso la prensa supo reconocer en Jackie O a una mujer de gran belleza, por no mencionar sus notorias conexiones de poder e influencia. Tampoco creo que haga falta recordar aquí la alusión que representan los cereales Jackie-Os a los Cheerios, marca especialmente conocida por su fiable insistencia en la salud, motivo por el que no llevan azúcar añadido ni glaseado, sabores artificiales o, en resumen, cualquier tipo de excesos característicos de los cereales en general. Sin embargo, es posible que un día muy lejano sí haga falta explicar quién era Jackie O, y qué eran los Cheerios. Con todo, lo que cabe destacar es la manera en que Los Simpson no se limita a un solo modo de enfocar las referencias o las citas culturales extratextuales. Precisamente por este motivo no podemos delimitar con exactitud la motivación tras la referencia a Jackie O. De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que la intención haya ido más allá de un casual juego sonoro que haga referencia a todas las marcas de cereales que acaben en «os».
Existen, sin embargo, otro tipo de referencias que debemos tomar en consideración al estudiar, por ejemplo, «Bart, el asesino». Muchos episodios de Los Simpson, incluyendo el que nos ocupa, hacen alusión a géneros cinematográficos y televisivos reconocibles. A eso le llamamos referencialidad de los géneros. No todas las referencias al cine y la televisión en Los Simpson son de la misma índole, y cabe destacar que no todas exhortan a la misma actitud hacia los géneros que
tienen por objeto. En otro episodio, Apu intenta que Homer y su familia vean una película india en la televisión, quiere compartir su cultura con ellos, aunque como es fácil adivinar, no tiene mucho éxito. Homer sólo ve las diferencias más obvias entre las convenciones que rigen esa película india y el tipo de películas a las que está acostumbrado, es decir, las estadounidenses. Lo único que Homer es capaz de hacer es morirse de risa, pues los atuendos indios le parecen ridículos. Y una de las referencias maravillosas que la secuencia incorpora pasa por una frase secundaria, y es el momento en que Apu les asegura a Homer y a Marge que la película en cuestión ha entrado en la lista de las «400 mejores» del cine indio.
Una manera de entender este chiste, creo que incorrecta, es suponer que el cine indio no puede discriminar de modo sensato lo mejor de la producción y, por lo tanto, celebra todos sus filmes al incluirlos en una lista tan larga. Otra interpretación, de nuevo errónea, es pensar que la acotación de Apu es sencillamente exagerada. En este caso, el humor dependería de la creencia de que pocas películas se cuentan realmente entre «las mejores». La manera correcta de comprender este chiste, al contrario, consiste en estar al corriente de que el cine indio es uno de los más productivos y vibrantes a nivel mundial. La producción fílmica anual de la India se cuenta entre las mayores del mundo y desde luego supera con creces la producción americana. Esto convierte la idea de las «400 mejores» películas en algo más comprensible, pues sería relativamente proporcional a la enorme cantidad de filmes producidos o, dicho de otro modo, sería equivalente a la idea más corriente de los «mejores diez» o «mejores 100». De modo que el chiste funciona para aquellos espectadores que saben algo del cine indio. Y saber algo sobre el cine indio posiblemente llevaría a los espectadores a tomar partido por Apu, de modo que, si compartimos esta afinidad, empatizaremos con él y no con la grosera reacción de Homer. Naturalmente, no hay manera de garantizar que esa sea la interpretación del chiste por parte de la audiencia. He aquí un problema recurrente en la hermenéutica de la narración: sin duda es posible experimentar una afinidad con Homer, pero hacerlo sería caer en el círculo hermenéutico equivocado.
Llamaré extrínseca a esta referencia y a todas aquellas que funcionan de modo análogo; son extrínsecas en el sentido en que se originan en y señalan algo externo a la narración. Esta referencia, pues, hace alusión a ciertas prácticas cinematográficas pero no las incorpora en su forma narrativa. De modo que es similar a la referencia a Jackie Onassis en la marca de cereales. En ambos casos, el significado depende de la extratextualidad. «Bart, el asesino», en cambio, se funda en referencias intrínsecas, pues incorpora patrones genéricos específicos a la propia
historia en donde se incluye la alusión. El género que asimila es el de las películas de gángsters, que se engloba en el cine negro. Pero «Bart, el asesino» nos permite reflexionar sobre la presencia más general en Los Simpson de elementos como el desarrollo y la transformación de los géneros, la parodia y el homenaje. También nos permite pensar en uno de los motivos nodulares del cine negro: la familia. El cine negro tiene diversas vertientes, e incluso hay diferentes tipos de películas del mismo género centradas en la misma figura: el gángster. En Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), por ejemplo, se sigue a un policía encubierto (Johnny Depp) que se infiltra en un grupo de mafiosos gracias a la amistad que traba con uno de los miembros más débiles del grupo (Al Pacino). Pero el filme se interpreta mejor como un thriller sobre un agente de incógnito en un ambiente gangsteril. Por el contrario, un subgénero importante que se desarrolla desde los años treinta del siglo XX hasta el presente es el que pone en escena el auge y caída del gángster. Un recurso central de esta vertiente del género es el contraste entre la familia estadounidense corriente y la familia criminal. Y a este subgénero pertenece el episodio al que hacemos referencia, «Bart, el asesino», con el añadido de que el contraste temático entre la familia estadounidense corriente y la familia gangsteril cobra mayor fuerza porque la primera se encuentra representada por los propios Simpson.