EL CANTAR DE LOS CANTARES
8. PROFUNDIZACIÓN TEOLÓGICA [106]
La concepción del amor humano que expresa el Cantar posee, sin lugar a dudas, una dimensión ética. El poema, ciertamente, valora la dimensión físico-espiritual del amor, que es contemplado, no como algo pecaminoso y vulgar, sino como realidad gozosa y festiva, dotada de belleza y sublimidad. Por otro lado, esta valorización se produce dentro de una concepción de la persona que refleja las enseñanzas de las primeras páginas de la Biblia, que hablan de la bondad del hombre y de la mujer en cuanto creados por Dios a su imagen y semejanza, participando, por tanto, de su capacidad de
amar en el grado más elevado. Hombre y mujer son, según el texto del Génesis, criaturas admirables a quienes Dios les concedió su bendición para que fuesen fecundos y procreasen, dándoles, además, el dominio sobre todas las cosas creadas. El autor del Cantar ha querido concentrar su atención precisamente en esa capacidad de amar que existe en el hombre y en la mujer, delineando su grandeza y sus dificultades. Para ello, ha subrayado con gran maestría que el amor humano es una realidad digna de la santidad de Dios, que lo ha puesto en el corazón del hombre, si bien, para que sea auténtico, debe ser íntegro, es decir, debe impregnar toda la persona de un modo pleno y definitivo.
Por este motivo, el autor del Cantar toma distancias con respecto a la poligamia: la mujer del Cantar es única, lo mismo que es único el amado (Ct 6, 8-9; 5, 10). A la exclusividad une, como valores inderogables, la fidelidad y la indisolubilidad, que propone con una imagen altamente elocuente: «Ponme cual sello sobre tu corazón, como un sello en tu brazo. Porque es fuerte el amor como la Muerte» (Ct 8, 6). Aunque el Cantar no toca directamente el tema de la institución matrimonial, el amor que plantea tiene todas las características del amor nupcial: exclusivo, fiel y casto. De hecho se exalta la castidad y la donación de uno mismo. La mujer del Cantar es comparada a la paloma que reside en lugares inaccesibles (2, 14), al «huerto cerrado», a la «fuente sellada» (4, 12); a su vez, el amado se presenta escoltado por sesenta valientes, la flor de los valientes de Israel, cada uno lleva su espada al cinto (3, 7-8). Se abren solo al amor (2, 4; 4, 16; 7, 14), porque la castidad no es un fin en sí misma. No sorprende, en este sentido, que las imágenes del Cantar antes indicadas (paloma, huerto cerrado, fuente sellada) y otras como torre de David y torre de marfil, hayan sido aplicadas por la tradición litúrgica a María Santísima, con referencia especialmente a su santidad y pureza virginal.
Esta concepción del amor, propia del Cantar, entró a formar parte, primero, del mismo libro inspirado y, después, progresivamente, a través del Cantar, del canon veterotestamentario y, finalmente, de todo el canon bíblico. Con respecto al Nuevo Testamento, aunque no posee citas explícitas del Cantar, las ideas afloran con frecuencia en su lenguaje y en su espíritu, como ponen en evidencia las parábolas en las que Jesús se presenta como el esposo –los invitados a las bodas (Mt 22, 1-14 y par.), las vírgenes prudentes y las vírgenes necias (Mt 25, 1-13), la celebración del banquete mesiánico (Mt 9, 15 y par.)– o, también, como Aquel que está a punto de celebrar la fiesta de bodas con su esposa, la Iglesia. En el Apocalipsis, la consumación del tiempo es presentada como una fiesta de bodas entre el «Cordero» y la «nueva Jerusalén» (Ap 19-22), y así se afirma: «Alegrémonos y regocijémonos y démosle gloria, porque han llegado las bodas del Cordero, y su Esposa se ha engalanado y se le ha concedido vestirse de lino deslumbrante de blancura» (Ap 19, 7-8).
Pero la imagen nupcial recorre todo el Nuevo Testamento, y conviene observar que, en la muerte y resurrección de Jesús, se revela en toda su plenitud la verdad de la afirmación del Cantar: «Es fuerte el amor como la Muerte» (Ct 8, 6). Constituyen un eco particular del Cantar algunos textos paulinos, como Ef 5, 21-23, donde el amor entre Cristo y su Iglesia emerge como modelo del amor que debe existir entre los esposos; o 2 Co 11, 2, donde se encuentra la imagen de la unión entre Cristo y el alma cristiana:
«Celoso estoy de vosotros con celos de Dios. Pues os tengo desposados con un solo esposo para presentaros cual casta virgen a Cristo». En estos textos, a semejanza de lo que se vislumbra en el Antiguo Testamento, la relación entre el amor humano y el amor divino muestra su reciprocidad: si, por un lado, la relación entre Cristo y la Iglesia puede ser esclarecida a la luz de la metáfora esponsal, por otro, ese misterio proyecta una luz nueva sobre el amor humano. Indudablemente, en el designio divino, primero viene el misterio de Cristo y la Iglesia, del que el amor humano extrae su verdad: «Al redimir el amor humano de la maldición del pecado, Cristo permite a sus discípulos vivir la utopía del Cantar, como era en el jardín de Génesis 2. Ciertamente, en la espera de la resurrección, de la redención completa, pero ya en la realidad concreta de la vida cotidiana»[107].
BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
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NOTAS
59 PG 13, 37. Sobre el comentario de Orígenes, cf. Origenes. In Canticum canticorum homiliae. Traducción, introducción y notas de M. I. Danieli (Collana di testi patristici 83), Roma 1990; Origenes, In Canticum canticorum homiliae. edición preparada por M. Simonetti. Roma-Milano 1998.
60 La antigua tradición rabínica atribuyó el libro a Salomón, como también hizo con Qohélet y Proverbios. Según el famoso rabino Jonathan, la trilogía salomónica tendría el orden Cantar, Proverbios y Qohélet, porque «Cuando un hombre es joven canta canciones de amor (Ct), cuando se hace adulto pronuncia máximas de vida (Pr), cuando es viejo habla de la vanidad de las cosas (Qo)» (Cantico Rabbah 1, 10).
61 El término meghillah significa «rollo»: el rollo de pergamino en que estaba escrito el libro.
62 Su posición en el canon, no obstante, ha sido incierta. El Talmud, que parece no tener en cuenta el grupo de los “meghillôt” (Cantar, Rut, Lamentaciones, Qohélet y Ester), lo enumera después de Qohélet y antes de Lamentaciones, en el sexto puesto entre los “ketûbîm” (b.Baba Batra 14d). Dentro de los cinco “meghillôt”, por otra parte, la posición del Cantar oscila según los manuscritos: los que siguen un razonado orden cronológico sitúan el Cantar en segundo lugar, después de Rut, que se consideraba redactado por Samuel; los que siguen el orden de las fiestas litúrgicas lo colocan en el primer puesto, ya que la Pascua es la primera fiesta del año religioso.
63 Sobre las discusiones rabínicas referidas al Cantar, cf. G. NOLLI, Cantico dei Cantici, 11-15; G. BARBIERO,
Cantico dei cantici, 17-20.
64 Este dato confirma la existencia de una interpretación literal o naturalista en el ambiente judío ya en el siglo I
d.C. Por este motivo se ha debatido si la interpretación literal precedió la interpretación alegórica o fue al contrario. A favor de un proceso de interpretación del Cantar en la línea de una progresiva marcha hacia la alegoría se encuentran W. Rudolph; N. K. Gottwald, M. W. Fox y algunos estudiosos recientes, como J. LUZURRAGA, El Cantar de los Cantares en el Canon Bíblico, Gre 83 (2002) 25-56. En cualquier caso, parece
muy probable que, desde época muy antigua, la interpretación alegórica se había difundido junto a la literal, como demuestran los indicios de lecturas alegóricas que se perciben en las versiones antiguas y la presencia del Cantar en Qumrán.
65 Así afirmaba: «Quien canturrea el Cantar de los Cantares en un banquete y lo trata como un vulgar canto de alabanza, no tiene parte en el mundo futuro» (Tosefta, Sanhedrin 12, 10). No queda claro si Aquiba hablaba de banquetes de boda (A. Lods, A.-M. Dubarle), o de simples fiestas (H. H. Rowley). A Aquiba le hace eco Talmud: «Los rabinos han enseñado: Si uno canta como una canción un verso del Cantar, o si uno lee un verso en un banquete en un momento no apropiado, este trae desgracia al mundo» (b.Sanhedrin 101a).
66 Los cuatro manuscritos contienen, respectivamente, el descubierto en la cueva 6, Ct 1, 1-7; los otros tres: Ct 3, 7-8; Ct 3, 7-4, 7+6, 11-77, y el último, cuatro fragmentos, Ct 2, 9-3; 3, 9-11; 4, 1-3; 4, 8-5, 1. Tal vez fuese una selección antológica, lo que explica su carácter sucinto. Sobre los manuscritos de la cueva 4, cf. E. TOV, Three Manuscripts (Abbreviated Texts?) of Canticles from Qumran Cave 4, JJS 46 (1995) 88-111.
67 Sobre el texto griego, cf. G. GERLEMAN, Ruth. Das Hohelied (BK 18), Neukirchen 1965, 77-82 (19852); J.-
M. AUWERS, Les septante, lecteurs du Cantique des cantiques, Graphé 8 (1999) 33-47.
68 En el Cantar se describirían, sucesivamente, el éxodo de Egipto hacia la Tierra prometida (1, 2 hasta 3, 6), el período monárquico con la construcción del Templo de Salomón (3, 7 hasta 5, 1), el exilio en Babilonia (5, 2 hasta 6, 1), el regreso de Babilonia con la construcción del segundo Templo (6, 2 a 7, 11) y el último exilio (7, 12-13) que prepararía la venida del Mesías (7, 14-84) con la perspectiva de los últimos días y la resurrección final (8, 5-14).
69 Cf. G. NOLLI, Cantico dei Cantici, 15-20.
70 El Cantar en uno de los libros del Antiguo Testamento que presenta más arameísmos. Solo Ester y Qohélet tienen un porcentaje más elevado.
71 Al ámbito persa pertenece el término pardes (jardín, paraíso: 4, 13); al sánscrito, qinnamon (cinamomo: 4, 14), nerd (nardo: 1, 12; 4, 13-14); al griego, probablemente, “appirjôn” (litera, andas: 3, 9). Con respecto a las costumbres típicas del mundo helenista encontramos el uso de la litera (3, 6-10), la coronación del esposo (3, 11), la formación de patrullas de soldados con función de policía (3, 3; 5, 7).
72 Sobre el tema ver C. CARNIT I, L’unità letteraria del Cantico dei Cantici, en BeO 13 (1971) 97-106; R. E.
Canticle (EH XXIII/37), Frankfurt-Bern-New York-Paris 1989; G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 79-92.
73 D. Lys distingue estos siete poemas nupciales: 1, 2-2, 7; 2, 8-17; 2, 1-5, 1; 5, 2-6, 3; 6, 4-7, 10; 7, 11-8, 4; 8, 5-14 (cf. Le plus beau chant de la création. Commentaire du Cantique des cantiques, Paris 1968).
74 Estos poemas serían: 1, 2-6; 1, 7-2, 7; 2, 8-17; 3, 1-11; 4, 1-5; 5, 2-6, 3; 6, 4-12; 7, 1-8, 4; 8, 5-14 (R. MURPHY, The Structure of the Canticle of Canticles, CBQ 11 (1949) 381-391; ÍDEM, The Song of Songs. A
Commentary of the Book of Canticles or the Song of Songs, Minneapolis 1990).
75 Cf. M. H. SEGAL, The Song of Songs, VT 12 (1962) 470-490. Con mayor precisión, Segal distingue: estrofas
introductorias (1, 2-8), cuerpo del poema, dividido en dos partes simétricas (91, 9-5, 1; 5, 2-8, 6a); estrofas de conclusión (8, 6b-14).
76 Cf. G. BARBIERO, Cantico dei cantici, 32-38.
77 Una panorámica general en G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 93-113; V. MORLA ASENSIO, Libros sapienciales
y otros escritos, 463-467; G. BARBIERO, Cantico dei Cantici, 25-32.
78 Cf. R. E. MURPHY, The Song of Songs, 75-76.
79 La raíz hebrea ’hb (amar, amor y sus derivados) se encuentra 18 veces; otras 36 veces, el término dôd (amado) y 16 veces ra‘yah (amada). Cf. J. B. WHIT E, A Study of the Language of Love in the Song of the
Songs and Ancient Egyptian Poetry, Missoula 1978, 127-159.
80 Cf. V. MORLA ASENSIO, Libros sapienciales y otros escritos, 469-477.
81 Cf. G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 95.
82 Cf. A. BONORA, Cantico dei Cantici, en Il Messaggio della salvezza, V 321-323; G. NOLLI, Cantico dei
cantici, 47-50.
83 G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 103.
84 Como bibliografía general, cf. G. NOLLI, Cantico dei Cantici, 45-47; G. LAURENT INI, Cantico dei Cantici, en
T. BALLARINI (ed.), Introduzione alla Bibbia, III 416-419: G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 45-60; G.
BARBIERO, Cantico dei Cantici, 38-48.
85 Cf. G. NOLLI, Canti d’amore dell’antico Egitto, Roma 1959; M. V. FOX, The Song of Songs and the Ancient
Egyptian Love Songs, Madison (Wi)-London 1985; J. B. WHIT E, A Study of the Language of Love in the Song
of the Songs and Ancient Egyptian Poetry, spec. 67-126. Para los textos egipcios cf. B. MAT HIEU, La poésie
amoureuse de l’Egypte ancienne. Recherches sur un genre littéraire au Nouvel Empire (Institut français d’archéologie orientale. Bibliothèque d’étude 115), El Cairo 1996; E. BRESCIANI, Letteratura e poesia
dell’Antico Egitto (I Millenni), Torino 1990. Un reflejo de la poesía amorosa egipcia en el comentario al Cantar en G. GERLEMANN, Ruth. Das Hohelied (BK 18).
86 En la poesía egipcia predomina, sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en el Cantar, el dístico heptamétrico, que consta de dos versos, el primero de cuatro acentos y el segundo de tres; en el Cantar prevalece la “qînah” (dístico de 3 + 2 acentos).
87 Cf. Y. SEFAT I, Love Songs in Sumerian Literature. Critical Edition of the Dumuzi-Inanna Songs, Ramat Gan
1998. Además, A. ROBERT - R. TOURNAY - A. FEUILLET, Le Cantique des Cantiques, 352-372.
88 Cf., en particular, K. RINGGREN, Die Volksdichtung das Hohelied, en S. LINDER (ed.), Palästinische
Volksgesänge I, Upsala 1953, 82-110. Algunos estudiosos han subrayado la analogía que existe entre el Cantar y el moderno mundo palestino y árabe, donde se han conservado formas literarias, como el wasf, y costumbres nupciales análogas a las del poema bíblico. No obstante, las diferencias de lenguaje y planteamiento literario no se pueden minimizar.
89 En época reciente han desarrollado estos estudios: M. H. POPE, Song of Songs, 85-89; A. MARIASELVAM, The
Song of Songs and Ancient Tamil Love Poems. Poetry and Symbolism (AnBib 118), Roma 1988.
90 Cf. A. ROBERT - R. TOURNAY - A. FEUILLET, Le Cantique des Cantiques, 352-372.418-421.
91 Tanto en las composiciones poéticas de Teócrito como en el Cantar encontramos imágenes como «puro verdor es nuestro lecho» (Ct 1, 16); «las pequeñas raposas que devastan las viñas» (Ct 2, 15), las ovejas que tienen mellizas (Ct 4, 2), el color oscuro de la mujer (Ct 1, 6), la yegua del faraón (Ct 1, 9); sin embargo, como afirma Barbiero, «en los poetas helenistas, el amor no tiene nada de sagrado: a menudo se trata de amor homosexual, aventuras galantes, típicas de un mundo decadente» (G. BARBIERO, Cantico dei cantici, 46 y nota
193).
93 A. BONORA, Il Cantico dei Cantici, en A. BONORA - R. CAVEDO, Sapienziali, Apocalittica ed altri scritti, 140.
94 Sobre el desarrollo histórico de la alegoría matrimonial cf. G. NOLLI, Cantico dei cantici, 20-31; G. RAVASI, Il
Cantico dei cantici, 60-77; H. GOLLWIT ZER, Il poema biblico dell’amore tra l’uomo e la donna, Torino 1979.
95 Cf. M. ADINOLFI, La coppia nel Cantico dei Cantici, en BeO 22 (1980) 3-30; R. E. MURPHY, Un modello
biblico di umana intimità: il Cantico dei Cantici, Conc 15 (1979) 119-126; D. LYS, Le Cantique des
cantiques. Pour une sexualité non ambiguë, «Lumière et Vie» 28 (1979) 39-53; M. NOBILE, Teologia
dell’Antico Testamento, 161-166.
96 Se podría conjeturar la presencia del nombre divino en la expresión shalhebetyah de Ct 8, 6b, que algunas versiones modernas traducen como «una llama de Yahvé» (la Nvg por «flammae divinae»; pero no la Vg ni la versión de los LXX). En este caso, la presencia del nombre divino indicaría la naturaleza del amor del que habla el Cantar. No obstante, el sufijo «yah» podría ser, sencillamente, un modo de expresar el superlativo. Así sucede en Sal 36, 7; 68, 16 y 80, 11, donde sirve para indicar la enorme altura de las montañas o de los árboles; y en Nm 11, 1.3; 1 R 18, 38; 2 R 1, 12; Jb 1, 16, donde el «fuego de Dios» designa al rayo. Algunos estudiosos traducen la expresión del Cantar por «un golpe de rayo sagrado».
97 Sobre la historia de la interpretación y los diversos sistemas de interpretación cf. G. NOLLI, Cantico dei
cantici, 31-44; G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 115-134; N. NERI, Il Cantico dei Cantici. Antica
interpretazione ebraica, Roma 1976; V. MORLA ASENSIO, Libros sapienciales y otros escritos, 478-483; G.
BARBIERO, Cantico dei cantici, 446-469.
98 Representantes de esta exégesis son, entre otros, A.-M. Pelletier, J.-P. Sonnet y J.-E. De Ena Tardi.
99 Orígenes expuso también la interpretación eclesiológica, pero completándola con la mística: la amada sería el alma cristiana que, encendida en el amor divino, busca la unión con Cristo y con la Iglesia. Esta interpretación llega a su culmen con san Gregorio de Nisa y san Gregorio Magno.
100 Resulta enormemente sugestivo en este sentido el comentario al Cantar propuesto por Juan Pablo II en su catequesis a los fieles a lo largo del año 1984. Los textos han sido recogidos en una edición coordinada por M. BET T ET INI, Il Cantico dei Cantici, Milano 1996. Un comentario reciente en esta línea del significado literal del
Cantar es el de G. BARBIERO, Cantico dei cantici. El autor sostiene que la interpretación alegórica pertenece a
la Wirkungsgeschichte del texto, no al texto mismo.
101 Es el caso, por ejemplo, de R. BOER, King Salomon Meets Annie Sprinkle, «Semeia» 82 (1988) 151-182;
ÍDEM, The Second Coming: Repetition and Insatiable Desire in the Song of Songs, BibInt 8 (2000) 276-301.
La exégesis de Boer, si de una parte ha sido elaborada con un gran aparato de conocimientos lingüísticos y arqueológicos, por otra, posee una gran estrechez de miras, mostrando, desde el punto de vista teológico- antropológico, una cierta incapacidad de entender la dignidad del amor humano en su belleza y armonía.
102 G. RAVASI, Il Cantico dei cantici, 133.
103 Las más antiguas poesías sobre el matrimonio sagrado, unión que garantizaba la fecundidad de la tierra a los seres vivos, son las sumerias, pero se trata de un tema difundido en el mundo oriental. Cf. sobre este tema Th. JACOBSEN, Religious Drama in Ancient Mesopotamia, en H. GOEDICKE - J. J. M. ROBERT S (eds.), Unity and
Diversity. Essays in the History, Literature, and Religion of the Ancient Near East, Baltimore-London 1975, 65-97.
104 La interpretación dramática fue introducida al final del siglo XVIII por J. F. Jacobi y tuvo una amplia difusión
en el XIX. Se presentaba en dos formas fundamentales: una con tres personajes: Salomón, el Pastor y la
Pastora; y otra con dos: Salomón y la Sulamita. La primera ha sido la más difundida. Hoy hay pocos partidarios de esta teoría, entre ellos, J. Provan y Y. Mazor, que propongan la hipótesis del drama con tres actores (Salomón, el Pastor y la Pastora).
105 A. BONORA, Cantico dei Cantici, en Il Messaggio della salvezza V 329. El autor aplica la frase solo a la
primera interpretación indicada, es decir, la mítico-cultural.
106 En estas líneas nos hemos inspirado, especialmente, en G. BARBIERO, Cantico dei cantici, 417-445.
PARTE II