LA RETÓRICA DE LA IMAGEN

La figura retórica más repetida tanto en Pombo como en Muestra- rio es la personificación que dota de vida propia a lo necesaria-

mente inanimado. Si los espejos miran, las paredes son neutrales, «no fisgan ni rechupan» (Pombo, p. 24). Incluso una inocente

tarjeta se convierte en fatal en Nuevos caprichos (pp. 535-537)

al transformarse en una tarjeta enlutada. O bien expresa su opi- nión favorable a las ventanas, que pueden mostrar mayor belleza que los balcones, a los que califica de «indiscretos» (Muestrario,

«Variaciones», p. 629). Es la percepción vanguardista de los obje- tos que se animan y cobran vida. Surge la inquietud del hombre cuando contempla un mundo que escapa a su dominio. Es la in- clusión de lo extraordinario dentro de lo cotidiano, que auspicia tanto lo fantástico como el realismo mágico posterior.6 _{Tal vez}

pudiera relacionarse incluso con la «teoría del disparate» que res- cata Ioana Zlotescu, definida por el autor como «cuadro de pe- sadilla», «grandes arañas que bajan del cielo claro», «conatos de drama, de escena, de realidad abrupta y borrosa» (Disparates, v,

en lo inanimado, con mayor razón se aplica a los seres vivos. El gato se humaniza y se convierte en paladín «de las malas asechan- zas», al tiempo que aprovecha su glotonería para devorar «los malos espíritus que sólo él encuentra y caza». De acuerdo con la retórica, esta personificación del animal se redacta en paralelo a la atracción seductora del diván («La Venus de los divanes»), que «mira con sus ojos del color del tiempo» (Pombo, p. 41). Las per-

sonificaciones continúan a través de toda la obra y no sólo cobran vida en el texto, sino que lo invaden de imágenes: el Café del Do- mingo es un personaje que viste, precisamente, de «domingo»: «Es un buen chico que lleva un pañuelo de seda sobre el cuello de la camisa» (Pombo, p. 256).

La imaginación desborda en la sinestesia y «El arroz hela- do» llega a ser tan esencial como para hacerle recordar que ya conocía su sabor porque lo probó su madre en el embarazo. A la creación, por tanto, de la movilidad inquietante de lo estático se suma la hiperbolización en todas sus variantes, pero que busca, esencialmente, lo mismo que el cine: dotar de vida y comunicar las sensaciones que él pudo experimentar en la botillería, incluso en los aspectos que no es posible copiar en el cine, como los sa- bores y los olores que se insinúan a través de las palabras, dando lugar a la sinestesia tan buscada por sus predecesores, los mo- dernistas. La imagen sinestésica llega a su máxima expresión en esa tarde donde se esparce el aroma del «espeso guiso de ropa vieja», término que contagia a algunos habituales del café, como Mariano de Cavia o Palacio Valdés, que ha pasado a ser el «viejo académico de Pombo» (p. 51).

Todo se observa desde el interior del café. Para avalar esta situación nos encontramos con las dos imágenes de la página 47. La joyería As se contemplaría, efectivamente, tal y como se re- presenta en el libro si lo miramos desde una de las ventanas y, de igual modo, el anagrama de Pombo se leería desde dentro, es decir, escrito de derecha a izquierda y no al contrario, como sería lógico, porque, una vez que ha introducido al lector en el café, todo transcurre desde el interior. Es, por tanto, una necesidad de fotografiar la escena y transmitir sus impresiones de una forma visual que auspicia su relación con el cine.

Las comparaciones y las metáforas se suceden como refie- re la imagen de la página 56, donde recuerda que Pombo es la manzana 68. Imagen que hará las delicias de Gómez de la Serna, porque es la manzana de «numero más redondo», una llamada tácita a fijar la mirada del lector en los círculos del seis y del ocho.

El uso de la comparación es la imagen retórica más habitual. Como cuando compara las grandes bandejas de metal que tienen siempre cerca los camareros con los escudos de los legionarios (p. 240) o con un equilibrista japonés cuando lleva la bandeja sobre la cabeza (p. 241), o esos «zapatos de terciopelo» que «son como un antifaz para los pies» (Muestrario, p. 586).

Otro de los recursos retóricos será la fragmentación, habi- tual en las vanguardias. Su frecuencia mayor surge con la des- cripción de los contertulios, como Rafael Urbano, que usa «bi- gote arbitrario y corbata mal hecha» (p. 126); Corbalán con su cabeza grande y lampiña (p. 118), o Alfonso Reyes, que mira y penetra las cosas «como si una de sus pestañas fuese muy larga y muy aguda y atravesase el corazón de cada cosa» (p. 114). Más acusada resulta la fragmentación en las greguerías de Muestrario,

donde lo esencial de la mirada será el blanco de los ojos, que es «lo frío, lo aporcelanado, lo de nadie» (Muestrario, p. 570).

La enumeración caótica o un exceso del uso de la anáfora son habituales cuando describe escaparates o con las cosas que rodean a los habituales del café, pero son aún más atractivos en la calle por- que transmiten el dinamismo de una ciudad poblada de sujetos, ya sean objetos que se mueven o transeúntes. Lo sorprendente es que el propio autor es consciente de que percibe lo contemplado como si se tratara de un cuadro cubista («realidades secas y quebradas»).

¿Cómo podríamos apuntar esas realidades que no son más que realidades secas y quebradas? «Ese letrero de “Se corlean camas”: ese cielo tan empolvado de luz, tan blanco de luz que resulta tan profundo como sólo lo es cuando es profundamente negro; […] ese cochero que para su coche para hacer un cigarro; ese poste al que hacen cosquillas las ramas del árbol próximo, los letreros de la tiendas, el soldado, los carros, el cielo rayado por los cables, el guardia civil […] que hace eterna guardia en la tienda de objetos de mimbre. ¿Dónde colocar esas cosas que sólo merecen una anotación sin comentario?» (Muestrario, p. 569).