ha trabajado desde 2011: releyendo a N.
Tazukuri.
En los títulos de Royo –y en muchos de sus poemas, cuando llegamos a ellos– se advierte otro procedimiento de vanguar- dia: la poliglosia. No es extraño en un poe- ta entre cuyos autores tutelares figuran T. S. Eliot y Ezra Pound, políglotas pertina- ces. Royo practica, asimismo, el tachón, los juegos visuales y tipográficos –con gra- fismos y casi caligramas– y la relativización de la ortografía (es, por ejemplo, una poesía sin puntos ni mayúsculas iniciales), y gus- ta de numerar sus piezas, o incluso de in- troducir incisos numéricos entre los versos, como si buscara una ordenación caótica, una lógica anómala, para sus creaciones. En la última de sus Siete plaquettes, inclu- ye un pentagrama –del Impromptu n.º 10,
op. 79, de Francisco Fleta Polo–, que ex-
plicita un interés por la música ya acredita- do, por otra parte, en los siempre diligentes flujos rítmicos, por quebrados y brincantes que nos parezcan. Y aquí y allá, a lo largo de esta Poesía reunida, constan poemas visua- les, publicados o inéditos. No obstante, las inclinaciones experimentales de Jordi Royo no presentan la misma intensidad en todos sus títulos: se moderan, por ejemplo, en Úl
timo destierro y La utilidad de la muerte.
Frente a la mayor tensión –y hasta ruptura– sintáctica de sus primeras y últimas entre- gas (en releyendo a N. Tazukuri vuelve a la síncopa de Naznava), cierta narratividad, o una mayor cohesión elocutiva, prevalece en la etapa central de su producción, desde La
utilidad de la muerte hasta @dreams.
Este cauce alternativo, fracturado, aco- ge una poesía violenta, desgarrada, casi ensangrentada, con un aire, en ocasiones, a Leopoldo María Panero: «Ya no me per- teneces ahora que vas vomitando / la san-
gre de tus hormonas sobre las arterias rojas / de las avenidas nocturnas / mientras con- duces 1 enorme falo a 180 por hora», lee- mos en Naznava. (En la segunda de sus Sie
te plaquettes, el homenaje es manifiesto:
Royo incorpora al poema un verso de Teo
ría, de Panero: «Sollozando como Ossian
desde una roca»). La muerte la sobrevue- la siempre, a veces como aliento, a veces como figura espectral, a veces como abs- tracción ominosa, a veces bajo la especie de cadáver. Pero, adopte la forma que adop- te, es una muerte cromática, vívida y vivida: «Es el cadáver que resucita / aun cuando el resplandor de los peces / arde envuelto en una urna de cristal», seguimos leyendo en Naznava. La nada es una segunda fuer- za, lindante o sinónima de la primera, que acompaña el deambular del poeta por la vida y por el lenguaje. A ambas las anun- cian, premonitorios de la destrucción que suponen, de la invisibilidad a que condu- cen, la enfermedad, el miedo y el fracaso. La enfermedad, en especial, o lo enfermizo, está siempre ahí, muy tangible, con creta, corroyendo, ajando, amenazando: «4 a. m. / mirando fijamente los bidones de éter a mis pies, / devorando un pavimento sobre- expuesto / a la fría oscuridad del tiempo:», escribe Royo en Okupación del alma (y no es errata que el poema acabe con dos pun- tos que no conducen a nada más; así obra a menudo el poeta, que anuncia desarrollos frustrados, que sugiere y acalla expectati- vas). Aunque también está ahí el sexo: la ex- plosión de eros, que acaso equilibre el peso del sufrimiento y la succión de la inexisten- cia. La poesía de Jordi Royo está llena de fa- los, pechos, vulvas y semen: de los órganos o emanaciones del amor, que lo suscitan o reciben, para vivificar la caída, para contra- rrestar lo oscuro. Éste es, quizá, el principal
eje de la poesía royiana: el indeclinable bi- nomio eros-tánatos, la lucha sin fin entre la anulación y el deseo: «Siempre amándose / desprendiendo de sus ojos ese amor mal- dito / con el que sólo se engendra la muer- te», leemos una vez más en Naznava; y en
La utilidad de la muerte: «Rozo la muerte
cuando finjo abrazarte / tras ese cristal po- roso que encierra la vida».
Es ésta una obra alucinada, tumultuosa- mente atravesada de visiones, con las que se nos da a conocer un cosmos de tensión y violencia, de padecimiento y horror, pero también de sensualidad y concupiscencia, como si sólo la carne y su fuerza presente, o su recuerdo imborrable, pudieran exonerar- nos de la injuria de los días. Sin descanso, la belleza se opone a la maldad; el paraíso, al infierno; la luz, a la oscuridad. Pero toda oposición es, asimismo, un nexo: en la poe- sía de Jordi Royo, lo noble y lo infame, lo dulce y lo cruel, lo frágil y lo robusto apa- recen siempre unidos, trabados en comba- te, golpeándose y acariciándose. Lo frágil, en particular, se repite a menudo, frente al ímpetu de lo violento: el cuerpo es frágil, el amor es frágil, la vida es frágil, aunque in- comprensiblemente resiste al furor. Las me- táforas que plasman esta lid multitudinaria son muchas, si bien algunas rozan la obse- sión: los sueños, las flores –las orquídeas, sobre todo– y los niños menudean en las pá- ginas de esta Poesía reunida. Pero también lo hacen el insomnio, la nieve y la sangre, que es ambivalente, aunque en Royo simbo- liza el abandono y la fatalidad.
En este marco de lucha feroz, el poeta contrapone un pasado de amor y placer, en el que se entretejen sueños, esperanzas e ilusiones, y que se remonta a veces hasta la infancia o la juventud, a un presente de enfermedad, pérdida y, en última instancia,
muerte; y le cuenta ese enfrentamiento a un «tú» femenino: «Recuerdo que una vez ju- gaste / corriendo enloquecida por los pasi- llos; derramabas fantástica sonrisas / en las frías estancias que endulzaban / la trastien- da de mis sentidos», dice en @dreams. El poeta parece dialogar siempre con una mu- jer, presente o recordada, real o fabulosa, que se enfrenta a la vida y se une o se opo- ne a él; una mujer que en algunos poemas, como el segundo de las Siete plaquettes, se encarna en arquetipos literarios, como la Beatriz del Dante: «o. esa sonrisa que nos lame / a trompicones la lengua y nos vomita / suavemente / ? / Beatriz:». El discurso, re- trospectivo, transforma en ocasiones a esa mujer en una niña, modelo de pureza, ino- cencia y amor.
El estilo de Jordi Royo es reconocible y suntuoso. En su voz se han filtrado muchos de los mejores representantes de la poesía contemporánea –desde Nerval hasta Gins- berg, pasando por los ya mencionados Eliot y Pound, entre otros–, pero esa filtración no la ha sofocado, sino que la ha moldea- do con perfiles propios. Royo trabaja con un vocabulario en el que aparecen equilibra- das la amplitud e imprevisibilidad y las re- currencias, aunque, en el último trecho de su obra, cierto léxico y un puñado de imá- genes se hacen cada vez más insistentes, casi obsesivos. Tanto que, en algunos ca- sos, se repiten sin variación: «Las arrugas violáceas de la madrugada», por ejemplo, fi- gura en dos poemas distintos de @dreams. En otros supuestos, las coincidencias se ex- plican por tratarse de versiones distintas de una mismo pieza, como sucede con una composición inédita que se reelabora en re
leyendo a N. Tazukuri.
Singular resulta, asimismo, una estruc- tura constante en la poesía de Jordi Royo,
compuesta por sustantivo, adjetivo y com- plemento preposicional: «La tristeza enlo- quecida del crepúsculo», «la tortura huidi- za de los náufragos», «la náusea somnolien- ta del amor». Esta forma triangular suscita una visión compleja y una cadencia pro- longada, que envuelve tanto al ojo como al oído. No hay una percepción instantánea, sino una sostenida averiguación, un lento y melodioso descubrimiento. La aromática pastosidad de esta sintaxis, a cuya espesu- ra contribuyen otras figuras retóricas, como
la sinestesia, y el ingente arsenal metafóri- co, configura una poesía vehemente, maté- rica, en la que las ideas cuajan en objetos, en geometrías; una poesía con la que Jordi Royo, atado, como todos, a los límites de la vida –pero él quizá más sujeto que otros, más doliente–, ha pretendido escapar de la reclusión y alcanzar, también como todos, esa «otra orilla» que justifica el esfuerzo creador y nos redime de la angustia de ser, de estar aquí: «Paraplejia de sonidos / en la otra orilla / siempreeNlaotraorilla».
Por MANUEL ALBERCA
La publicación de Todos llevan máscara, segunda entrega de los diarios de Laura Freixas, es motivo de regocijo para los que saludamos, en 2013, la aparición de Una
vida subterránea. Diario 19911994. Fun-
damentalmente, por dos motivos. Uno, por- que son todavía escasos los diarios de mu- jeres escritoras publicados en España; dos, porque son aún menos los que consiguen la continuidad que este segundo volumen parece asegurar. No deja de ser paradójico que una de las mejores conocedoras del gé- nero de los diarios, además de traductora al español de algunos tan relevantes como el de André Gide o el de Virginia Woolf, haya tardado tanto en dar a luz los suyos, tar- danza que sólo se explica por una curiosa contradicción de nuestro sistema literario y editorial.
Tal como han demostrado diferentes es- tudios de campo que se han realizado so- bre la práctica ordinaria del diario personal en Francia y España, resulta que un núme- ro relevante de mujeres acostumbra a lle- var diario, sobre todo, en la adolescencia y en la juventud. En cambio, los hombres, en estas mismas edades, lo llevan en un porcentaje cuatro veces menor que ellas. Sin embargo, estas cifras se invierten en el campo de la edición. No hay datos pre- cisos, pero no creo que me equivoque si digo que los diarios publicados por muje- res son una minoría todavía en compara- ción con los publicados por hombres. Tra- taré de desgranar después las razones de esta desproporción, si bien no parece que esta diferencia se deba a motivos estricta- mente literarios.
Laura Freixas:
Todos llevan máscara. Diario 19951996
Errata Naturae, Madrid, 2018 360 páginas, 19.50 €