Centremos ideas. es ,Para que sirve? qué es tan necesario En Magia, la voz puede traducirse por la castellana cadencia. y sig- nifica: el especial o debe darse a un conjunto de gestos o acciones (y palabras) con el fin de que. inerced a dicha cadencia, el
inserto en ese conjunto de acciones. pase desapercibido. Es, pues, iin prin- cipio que en su sentido eshicto opera en la fase de ejecución del juego (no en la de su composición estructural), y que tiene una finalidad dc defensa o cobertura de la acción tramposa (y una finalidad de ataque o mejor presentación del efecto).
básico, presente siempre eii su afinada en la Magia dc los inaeshos y que sirve, por si solo, para impregnar de atmósfera mágica cualquier pase de un juego de manos.
es el fundamento del qué una acción tramposa pasa desaper- cibida para el público si se inserta con especial oportunidad de y cadencia en un conjunto de gestos, y en cambio queda desguamecida y se ve o se sospecha si se hace a destiempo o sin el acompasamiento
Quizás tal fundamento sea variado y complejo, pero creo que se encuentra siem- pre en el especial mecanismo de la percepción humana.
Los magos que han tenido la bondad de asistir a mis conferencias ya conocen mi de que la percepción del espectador ante un juego de manos se produce de ma- nera pareja a la de un lector ante un cuerpo de escritura. Recordémoslas brevemente. Cuando leemos un no deletreamos las palabras ni palabreamos las frases sino que captamos de golpe periodos o renglones completos a los que
vamos dando significado mediante un continuo acto de inteligencia con- sistente en traducir la materia impresa en ideas y conceptos significativos. Al reco- rrer con la vista los renglones, nuestra atención se dirige en especial a las palabras más significativas, que de pilares a la idea impresa
y en menor grado a las voces que redondean o aquella idea (ad- jetivos, adverbios), y una infima atención a los signos que de trabazón, ple conexión, o pequeño matiz de la idea central (conjunciones, Y
produce porque nuestra o hábito de lectores integra o rellena de- talles, captando en bloque el significado de la idea escrita. En otras palabras: teligencia y las ideas preconcebidas del lector ponen, al leer, mucho de su parte.
vuela sobre las frases, meollo de la idea queda captado y
precisamente explica la facilidad con que se escapan las erratas de que una errata esté colocada en una palabra secundaria la idea escrita para desapercibida. porque esa palabra secundaria no
la lectura más que de un y experieiicia del
que -haciendo desaparecer la incorreccióii de la errata- la integra. la rellena pone de su cosecha.
lo mismo cuando el objeto de la atención del espectador no es un
de sino una acción por de gestos) conocida de
la vida cotidiana. No hay un deletreo o separado de cada de las frases o de cada uno de los que componen una acción unitaria y conocida (experi- mentada). sino captación en bloque y de golpe de toda ella, el
en los gestos parciales significativos y rellenando o integrando con su ex- periencia los gestos secundarios o puramente de trámite.
Si en una representación teatral, por ejemplo, un actor enciende un cigarrillo. sólo vemos que saca un paquete de tabaco del bolsillo, y todo lo lo mos nosotros que no haya nada llamativo que contradiga nuestra expe- riencia de tal acción).
Esto sucede con las distintas acciones que coinponeii una fase de un jue- go de manos. El arte del consiste entonces en hacer el necesario para la trampa en uno de los gestos secundarios o de trámite la acción conjunta. Pasará entonces lo mismo que con las erratas de imprenta: las pequeñas anor- malidades de tal movimiento tramposo pasan desapercibidas al realizarse en un tiempo en que es la experiencia del espectador la que forma en su intelecto el nificado del gesto, con apoyatura muy leve e inconsciente en la realidad (imper- fecta) de las cosas.
Con esto hemos avanzado mucho en el análisis del inecanisino de cobertura supone, pero aparece ahora una importante: la de la
de ese gesto secundario en cuyo ha de realizarse la
tránsito
es donde he descubierto no una categoría de ac-
ciones secundarias que, por sirven para el enmascaramiento cadencioso Son las que he designado como acciones en tránsito.
acciones en tránsito a las que hacen de paso o como trámite o acción principal. Por ejemplo, imaginemos que el actor va a bolsillo su paquete de y que tiene previamente en mano derecha cual-
necesita tener su derecha Entonces, para sacar los cigarrillos tránsito a la de pasa bolígrafo a la mano izquierda, y derecha libre se en el bolsillo aparece enseguida con el paquete.
espectador sólo ve la acción (sacar los porque
(en tránsito) de dejar mano derecha es tan "de trámite" y está tan la principal. que carece por si sola d e cualquier interés.
Hay infinidad de detalles de esa acción en tránsito que pasan por ello
bidos (por ejemplo. dar al cogerlo en
izquierda de un inodo u otro,
de las
Se puede ya deducir que la tránsito ha de reunir estos elementos:
Primero. Una accion final, que aparece es decir, la acción que ha de dar significado a todo el conjunto de gestos que le subsiguen o preceden, convertidos asi en meros prolegómenos o consecuencias de la acción principal. Esta acción final ha de ser no por supuesto, ha de ser claramente inocente o cua para el efecto mágico.
Segundo. Una acción secundaria, se realiza como mero trámite previo para la ejecución de acción pnncipal. Esta es la propia acción en tránsito. El gesto que la envuelve ha de carecer de significado autónomo y constituir una acción sencilla, breve y poco Durante este gesto o acción es cuando se realiza la trampa. Una exteriorización, siquiera de que la intención o propósito del actor es realizar la accion principal. que este elemento es el más importan- te, porque precisamente es la actitud del mago la que consigue que, en un conjunto de gestos, unos aparezcan como principales y otros meramente secundarios de trámite.
Veamos ahora cómo esos elementos se dan en los siguientes ejemplos de accio- nes en tránsito, utilizados por los magos, con éxito, desde inmemorial.
ilusionista (que va provisto d e careta) se ve perseguido por el escenario un o por otro personaje del sketch que le quiere coger. En la
momento en el que el está en el centro del escenario, el a al otro lado de la escena, un del mago ofrece a éste una pistola
que el ilusionista no alcanzar porque está el por
Con el y poder apoderarse de
bastidor (de dos metros por uno, que s e halla negligentemente apoyado,
tical, un lateral gira el bastidor en las manos (hay de
que el cuerpo del queda oculto por el bastidor, todavía no
asi, se dirige libremente a coger la pistola de manos de su se ha producido el cambio del por otra persona, provista
y vestida del mismo modo. S e observa la de una
(coger la pistolaque ofrece el mago), tina acción secundaria sirviéndose del bastidor) un de realizar la principal y la segunda como niero iiicdio para realizar aquella.
El ilusionista. de pie el publico, tiene en su izquierda de dos ams. y en la derecha. cn el resto de su juego de aros. pósito de dejar sus manos libres para actuar sobre la cadena dos aros. momento esta cadena a los aros. cuyo conjunto ensarta a continuación eii brazo izquierdo. quedándose en la mano la cadena de dos. Por se ha
biado asi de cadena. Claramente se distingue la acción inocente (quedarse en- tre las manos sólo con la cadena de dos, convertida en acción principal por la acti- tud del mago) y una acción en tránsito, durante se ejecuta la tranipa (que puede descomponerse en dos gestos, uno de ellos, a su vez, tránsito para el otro: la ca- dena inicial se por un momento al resto de los aros, p a r a ensartar el conjunto en el brazo izquierdo).
Haciendo el juego de los cubiletes, el mago tiene una pequeña bola en su izquierda. También a su izquierda, sobre la mesa, hay una varita. Con el d e hacerse con la la mano derecha coge la bola (torniquete). y la mano libre, se dirige hacia la izquierda y coge la varita. hay también una acción (coger la con la mano izquierda) y una acción en tránsito (pasar la mano a otra, para que la mano izquierda quede libre). La acción merced a la actitud del mago, que dirige su mirada a la varita antes de cambie de mano, o dice algo alusivo a la varita antes de hacer el varita mis volvamos cubilete
esos ejemplos, elegidos entre tantos. para que de la acción en tránsito, como cualquier otro expediente de
da en la Magia de lejos que en la d e cerca.
de la teoría de las acciones tránsito tiene dos Facilita el entendimiento entre escritor y el diga que una acción determinada es en tránsito, para
el acto qué va cosa. (Sucede mismo cuando se de que
Segundo. La asimilación de la idea de las acciones en tránsito enmascarar o cubrir tramposos siempre palabra en
amplio. Movimiento es no el causante directo del efecto, quier acto coadyuvante al Y necesario en inayor o menor grado con- secución; puede ser algo tan como depositar la baraja sobre la mesa. pasarla de una mano a otra,
Porque una misma acción puede ser la acción final o principal. o puede rarse como acción en volver cara arriba la del lomo de la baraja sera acción principal cuando -como sucede en "La cana ambiciosa"- mos demostrar que un naipe determinado ha ido niagicamenie a colocarse encima del mazo. sobre el cual su primera carta. Pero se conviene en acción en tránsito si, tomada la carta del lomo con la mano derecha. la depositamos sobre la mesa volviéndola cara amba instantes antes de que toque el tapete. el lec- tor que debe ejecutar un griego para demostrar que una carta está sobre la baraja. Para ello, lo que debe conseguir es que el acto de coger la carta del lomo sea una acción en tránsito hacia la acción de enseñarla, lo que a su vez obten- drá. no volteándola sobre el mismo mazo, sino asiéndola ágilmente con la mano de- recha para volverla en el del tapete, hacia el cual dirige su mirada antes de hacer la dada en segunda, de modo que la acción principal sea en- señarla en ese lugar, y el acto de tomarla de la baraja sea mero trámite o prolegóme- no para ello.
Esta idea de d a r relieve a gestos y dejar en la penumbra a otros es damental. Enfocada la cuestión, el concepto de las acciones en tránsito puede ser muy fecundo en aplicaciones prácticas y proporcionar quilates magicos y afinar y re- dondear el engaño de cualquier juego de manos.
que mi explicación podría ser más clara. pero no deseo alargarla. El inte- ligente lector comprenderá sin duda el meollo de mi disertación, aunque le haya sa- lido a su autor un poco de trámite o en tránsito.
Este nacio de manera se de un
la de a una que le
La en cuestión tan
honores de La pregunta de era.
opinión tienes de la Mafia. y
mal mago un ser mal técnico un buen
Por técnica se entiende, en general, el conjunto de o procedimientos espe- ciales de que se sirve un o una para sus fines. En Magia, la palabra se suele reservar para los procedimientos que consisten en una o vanas mani- pulaciones manipulativa). Admitida acepción, creo que el valor de la
aumenta conforme la distancia física entre el mago y el espectador. la técnica manipulativa tiene una importancia secundaria en Magia de esce- na y un valor primordial en Magia de mesa.
La prueba en que es fácil recordar de grandes magos de escena que fueron mediocres manipuladores (el mismo Chang confesaba que no era y. por el contrario, es dificil citar un solo nombre famoso de d e que no sea experto técnico.
a la parte de la Magia en la técnica tiene verdadera importancia (aunque nunca por si sola, como veremos), su valor panorámico puede contemplar- se en un aspecto.
Mediante la técnica se logran efectos que sin imposibles. ejemplo, en todos los efectos que ha posibilitado la técnica del doble
de las falsas cuentas, y a nuestros abuelos. Consecuencia in-
mediata: el técnico experto tiene a alcance un repertorio de efectos casi ilimitado. Recuerdo, a propósito, pequeña anécdota muy ilustrativa: Un excelente Y Jo-
ven manipulador mágica, muy nutrida, de un
nado. Extasiado el joven técnico exclamó:
tuviera uno biblioteca
por N"
con genio de Magiaaa
La del dueño de los libros fue muy atinada: Yo tengo casi no de nada tú eres es&-
el a l día
.
Al ampliarse el horizonte d e lo que le es dable hacer, el técnico puede conse- guir un repertorio no solo más variado. sino también más original y. sobre más adecuado a su estilo. Es más. muchas veces propio estilo es para el mago, y solo a fuerza de tantear aqui y a fuerza de variar su rio. el mago logra descubrirse a si Y la técnica le ha ayudado en esta a veces decisivaniente.
Seguido
La técnica. en principio. mejora la calidad mágica del juego y añade dinamita al efecto. Por ejemplo, el no técnico necesita, para una carta, de una caja de cambios: el técnico la simplemente al volverla boca abajo, con gran de medios y vicisitudes. Un mago de técnica pobre se ve obligado a emplear una carta corrida donde el experto usaría un doble o un
también con más claridad y sencillez y con menos movimientos, o sea, con eficacia.
Lo que persigue la buena técnica es la simplificación y sencillez externas aun a costa, a veces, de mayor complicación y dificultad interna. Verdad es que siempre hay un porque todo ha de a la intensidad del efecto.
De esto puedo hablar con especial conocimiento de causa, porque a mi mismo me ha criticado, a veces, la excesiva dificultad técnica de mi Magia. A esta contesto siempre que en lo que hay que fijarse es en el efecto, para saber si la pena. ejemplo numérico: si haciendo seis manipulaciones se obtiene efecto cien, y haciendo sólo tres, otro d e cincuenta, yo estimo que debe hacer las seis manipulaciones, aún con el consiguiente, porque en ley del máximo efecto es superior a la del esfuerzo.
Pero todo lo dicho debe con porque no siempre el juego más dificil, como tampoco es siempre mejor el más fácil. Hay ponde- rar en cada caso dificultad y efecto, sin que pueda darse una regla general.
Lo que si repito es que el experto técnico puede lograr sus efectos con eco- nomía & medios y mayor y externas, con las
des ventajas.
Aparte de eso, sucede a menudo que la sencillez, como la
se rinde a quienes vencieron al dragón de la dificultad. No s é exactamente
mis endenioniadamente dificiles conocen, sólo ellos, los
Nadie mejor propio técnico advierte la radical insuficiencia de la por si sola para lograr la mágica.
Aprendido un surge inniediatainciite la necesidad de eiimascararlo. de de la mirada atenta de los espectadores.
No es bastante saber hacer una es preciso realizarla con dad y decia siempre Fred Y ni ellas son suficien- tes: hay que acudir a la diversión y a la cadencia para lograr no sólo la invisibilidad sino también la insospechabilidad del pase.
En consecuencia, el técnico investiga y profundiza en ese sentido y, casi sin que- rer. penetra en el fundamento psicológico de la Magia.
De ese modo, las educan la y el técnico puede devenir gran teóri- co (es el caso de Dai y tantos otros). Y un teórico de la inejor teoria. porque ha ido de lo concreto a lo abstracto ad valet consequcntias"). En adelante, esa magistral podrá verterla y aplicarla a cualquier juego, interven- ga o no la técnica manipulativa.
valor formativo de la técnica no se agota Porque, la posesión de un repertono técnico y variado facilita la invención y perfec- ción de otros efectos.
En Magia, como en otras ramas del saber, los son anteriores en tiempo a las finalidades que satisfacen.
El proceso de invención de un juego no es, con frecuencia, imaginar primero un efecto ideal y luego buscar el modo de conseguirlo en la practica, sino al te- niendo ese modo, buscar el efecto al cual aplicarlo.
El tener ya una solución técnica permite idear efectos que sin ella jamás soñados. El empalme anterior a "Las cartas a través de la manga", el salto ante- rior a "La carta ambiciosa". La solución es anterior al problema, y el tener ya la res- Puesta es lo que provoca pregunta. Pienso a veces en nuestros notables invento-
Y me digo: hubiera conseguido chispa inventiva con un bagaje técnico y puesto al dia?
Resumiendo todo expuesto, dos aspectos en el valor de hace posibles juegos de otro modo
jora ta calidad mágica de los efectos al obtenerlos con la lo que llamar el valor la eficacia de la
Y consecuencia ella. el mago
o un original adecuado a
con claves que o refleja de la
de lo no que la
determinante del en el quehacer Su es un una gran ventaja. Pero nada más.
En el mejor de los casos. la técnica su eficacia un
elemento coadyuvante del y nunca el Lo el
frecuente del que como magos obtienen algunos que solo son buenos de muñecas para abajo. Y lo prueba
que el de un mago, un manipulador. no puede explicarse nunca por su técnica.
Como be dicho en otro lugar, el sostener que el triunfo de un se a su habilidad manual equivale a asegurar que un gran lo es por ser un
En suma: aplicarse a la técnica en con el éxito lo que se dinero en relación con la felicidad: por si sola. la técnica no da el romo el di- nero no da la felicidad. Pero admito que una y
Y como consecuencia d e ella, el mago puede adquirir aprendizaje, o perfección- un más original Y adecuado a su
de hacerse con ideas claves que toda Magia (eficacia recta o refleja de la
Pero de lo dicho no debe deducirse que la sea el
del exito en el quehacer mágico. falta es un handicap, su una gran ventaja. Pero nada más.
En el mejor de los casos. la t k n i c a -en su eficacia directa- es simplemente elemento coadyuvante del exito. y nunca el elemento decisivo. Lo el hecho frecuente del escasisimo éxito que como magos obtienen algunos excelentes
que son buenos de muñecas para abajo. Y lo también el hecho de que el de un mago, incluso de un manipulador, no puede explicarse nunca sólo por su
Como he dicho en otro lugar. el sostener que el triunfo de un mago se debe a su habilidad manual equivale a asegurar que un gran pianista lo es por ser un veloz me- canógrafo.