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un discurso local, como una especie de literatura postmoderna. En palabras de Neil Larsen: ‘e vie
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La reciente proliferación en Latinoamérica de las así llamadas narrativas
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‘testimoniales’ como la de Rigoberto Menchú, así como también los textos ‘e ficcionales y cuasi-ticcionales que adoptan la perspectiva del marginal (véase, ‘e inter alia, las obras de Elena Poniatowska, Eduardo Galeano y Manlio ‘e Argueta) ofrecen alguna evidencia de postmodernidad en tanto ellos buscan ‘8
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‘44Linda Hutcheon examina este tema en su capítulo “Decentering the Postmodem: the ‘e Ex-centric”, de A Poetics of Postmodernism (57-73). Destaca los procedimientos ‘8 postmodernos (deconstrucción, parodia) empleados por los “ex-céntricos”, pero contrapone, ‘e en cambio, la actitud más abiertamente política, hasta revolucionaria, de la escritura feminista ‘e y/o negra, etc., al cuestionamiento sin repuestas definitivas de lo postmoderno. ‘e‘e
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• “dar la voz” a la alteridad.’45
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• Habría que recordar, sin embargo, que muchas veces los discursos locales y testimoniales
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• están imbuidos de intenciones universalizadoras, y también que hay compiladores (¿Galeano • en Memorias de fuego?) cuyas selecciones, lecturas y compilaciones de testimonios ajenos, • son evidentemente estructuradas por un gran relato (marxista en el caso de Galeano). 46 El
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• dogma tolstoiano -“describe
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aldea y describirás el mundo”- aplicado tantas veces a textos • tradicionalmente realistas, igualmente podría aplicarse a ciertos textos testimoniales, puestos• al servicio de un gran relato universalizador. Angel Rama lo vio con agudeza cuando señaló
• que en Cuba “las fluctuantes fronteras de testimonio y ficción artística dieron libre curso y
• apoyo al viejo modelo realista-socialista”.’47 En estos casos, la narrativa testimonial es
• postmoderna sólo en cuanto a su recepción dentro de un ‘canon’ hispanoamericano ya
• dispuesto a abrirse a los márgenes de su propia marginalidad.
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• “Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en América Latina en enfrentamos • masivamente con la elocuencia de los medios de comunicación de masas”, escribe Skármeta,
• y señala la importancia del cine, la música rock, la televisión, el coche, la píldora
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• anticonceptiva, el amor libre, la droga, la grabadora y la fotocopiadora en la literatura de su
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__________________‘45”Postmodernismo e imperialismo: teoría y política en Latinoamérica”, Nuevo Texto
Crítico 6 (1990): 88.
• “6Jean Franco señala el uso -¿postmoderno?- del pastiche en Memorias de fue2o, pero • también destaca el papel de Redentor con que se reviste Galeano, y su declarada intención • de “rescatar la memoria secuestrada de América”. Es decir, el aspecto testimonial del texto
se organiza según un criterio totalizador y hasta heroico. El artículo de Franco termina, de
• una manera bastante postmoderna, con la sentencia lapidaria de que “los Redentores ya no • tienen lugar ni en la política ni en la cultura” (“¿La historia de quién?”, Revista de Crítica • Literaria Latinoamericana 33 (1991): 18-19).
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• ‘47Novísimos narradores...: 19.e
• 88e
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generación.’48 La naturalidad y la espontaneidad con que los escritores del postboomasimilaron e incorporaron la cultura “pop”, como tema, pero también en sus ritmos narrativos ‘e
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(La guaracha del Macho Camacho, algunos cuentos de Skármeta), marca una gran diferencia vi
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con respecto al boom. Un texto como Matchball (1989), de Skármeta, es un ejemplo claro ‘e‘e
de la superación, mejor dicho (se supone que la postmodemidadsupera el discurso dialéctico ‘e
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de las superaciones), de la anulación de la división alta cultura/cultura de masas, todavía ‘e
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existente en el boom, al poner en escena una proliferación de imágenes e intertextos masivos ‘ee
y cultos, cinematográficos, literarios, políticos, periodísticos y musicales, que atraviesan el ‘8
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discurso del protagonista Dr. Raymond Papst y de toda la novela, sin ningún matiz de ‘evi
jerarquización.’49 vi vi‘e
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U‘48”AI fin y al cabo...”: 263.
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‘49Otra cosa es que Skármeta haya concebido la novela como un juego, como una parodia. ‘e En el prólogo, un narrador habla con la voz de un “escritor de izquierdas”, exiliado, y autor ‘e de Ardiente paciencia. Este prólogo enmarca el “testimonio” del médico Dr. Papst, que el ‘e chileno ha transcrito para recompensar las ayudas de Papst -un certificado médico falsificado- ‘e para la obtención de la residencia en Berlin (Matchball, Buenos Aires, Sudamericana, 1989: ‘e 8). Sin embargo, la perspectiva de escritor de izquierdas no se deja sentir en el libro; no ‘e ofrece una posición privilegiada desde la cual el texto se leyera de un modo irónico o ‘eparódico. Quizás las teorías de Jameson, con su énfasis en el pastiche postmoderno, pudieran ‘e
ser aplicadas con provecho en un estudio de Matchball. U
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(VB LA POESíA HISPANOAMERICANA Y LA POSTMODERNIDAD
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• Las páginas precedentes han tenido como tema las muchas (y malas) lecturas de la nueva
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• narrativa hispanoamericana como narrativa postmoderna. La poesía de Hispanoamérica, en
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• cambio, ha estado más bien ignorada por los teóricos postmodemos. Claro: Borges (como
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• cuentista) y los narradores del boom se leen en traducción en todo el mundo, mientras que
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• la poesía apenas se traduce -es “lo que se pierde en la traducción”, decía Robert Frost-, y
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pocas veces frecuenta las listas de best-sellen.
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• Es natural, entonces, que la poesía hispanoamericana haya estado ausente del debate • postmoderno en Europa y Norteamérica; más sospechoso, en cambio, es la existencia de tan
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• pocos estudios sobre el tema en el ámbito hispano.’50
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• Greg Dawes habla de una “rearticulación” del “posmodemismo” en América Latina
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• en el caso específico de la poesía nicaragliense. Una vez más, el use del término
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• “posmodernismo” es desafortunado, aunque la idea de rearticular el concepto de la
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• postmodernidad -de reelaborarlo en un contexto específico- sea, en principio, positiva. Lo que
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• ocurre, sin embargo, es que la rearticulación nicaragilense de Dawes se aleja de tal modo del
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• concepto -en cualquiera de sus vertientes conocidas o imaginables-, que termina siendo algo
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• ‘50La postmodemidad en la poesía española ha sido tema de artículos de Bermúdez, • Debicki, y Siles. En la mayoría de los casos, analizan rasgos posnnodernos en los • “novísimos” españoles. Comenta Francisco Umbral, con su característica acidez: “La • posmodernidad puede datarse exactamente a partir de un libro, Arde el mar, de Pere • Gimferrer, publicado y premiado en 1966, si mal no recuerdo. Toda la juventud, como un • solo joven, se apunta a ese libro, olvidando de un día para otro la poesía social de Blas de • Otero y José Hierro” (Guja de la nosmodernidad, Madrid, El Papagayo, Madrid, 19W?: 38). • Habría que mencionar, también, la antología Four Postmodern Poets of Snain de Kay • Pritchett, que incluye a Oimferrer, Vázquez Montalbán, Camero y Colinas. Puesto que • Pritchett no se refiere al término postmodern en ningún momento de su introducción y notas, • habría que suponer que el titulo se escogió a posteriori, para subirse al carro de la última • moda’ intelectual, o como simple truco de marketlng (Fayetteville, The University of
• Arkansas Press, 1991).
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totalmente distinto. Dawes destaca “metodologías estéticas” como el discurso testimonial -U
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mediante el cual “a menudo los poetas relatan sus propias experiencias en el proceso
revolucionario”- y “la representación de la historia” (una historia que “se integra en la ‘8
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narracióñ en el proceso revolucionario”))5’ Se refiere a “la democratización del arte”, a ‘8‘e
la mayor participación popular “en las esferas de la producción y recepción”, y concluye:e
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Restaurar el referente histórico y la naturaleza social del arte, y además, el ‘e institucionalizar la democracia cultural -y así no sólo animar, sino garantizar. ‘e la participación de toda clase social, de toda raza y de ambos géneros- son ‘e características que compenetran la poesía nicaragúense en el posmoderrusmo.Pero es más: el contenido ideológico de dicha poesía abiertamente pone en tela ‘e de juicio el concepto primermundista del posmodernismo. (105) ‘8