Poéticas-políticas del RAP:
Escritos desde el centro de la escuela y de calle
Trabajo de investigación-creación presentado como requisito para optar por el título de Magíster en Estudios Artísticos
Maestrante:
Martha Catalina Villamil Álvarez
Directora:
Maritza Pinzón Ramírez,
Universidad Distrital de Bogotá «Francisco José de Caldas» Facultad de Artes - ASAB
Maestría en Estudios Artísticos Bogotá, Colombia
Poéticas-políticas del RAP:
Escritos desde el centro, de la escuela y de calle
Trabajo de investigación-creación
presentado como requisito para optar
por el título de Magíster en Estudios Artísticos
Maestrante:
Martha Catalina Villamil Álvarez
Directora:
Maritza Pinzón Ramírez, PhD. (Cdta.)
Universidad Distrital de Bogotá «Francisco José de Caldas» Facultad de Artes - ASAB
Maestría en Estudios Artísticos Bogotá, Colombia
La música fue música antes de ser música. Pero fue música muy distinta de lo que hoy tenemos por música deparadora de un goce estético. Fue plegaria, acción de gracia, encantamiento, ensalmo, magia, narración escandida, liturgia, poesía, poesía-danza, psicodrama, antes de cobrar (por decadencia de sus funciones más bien que por adquisición de nuevas dignidades) una categoría artística.
Dedicatoria
A mi familia, a mis amigos, que me sostienen hasta el final.
A la escuela pública y a los barrios que nos criaron.
A Ángel y la Crew de Todo Copas, pura finura
A Samurai, cantor, pintor, poeta eterno y
Agradecimientos
Gracias:
A Maritza Pinzón, la primera en animarme a saltar a lo incierto para encontrar respuestas
A mis compañeros y compañeras de la maestría, que me dieron valor para salirme de mis seguros académicos y seguir mis inquietudes.
A Abelardo Ramos por desviarme del camino hacia los Estudios Artísticos, y al pueblo nasa que trae consigo.
A mis compañeros del getto macarroni, por estar siempre para conversar y dejarse contaminar del RAP.
A Christan Degasperi, compañero que está aún sin comprender.
Resumen
En este texto se narra la indagación literaria acerca de las poéticas políticas desde el Centro de Bogotá a partir de la creación narrativa. Esta inquietud nace del ejercicio de escritura de Catalina Villamil (profesora y antropóloga) y se concreta en un proceso de investigación colaborativa que continua con Ángel Salazar desde el diálogo para comprender el papel de las narrativas del RAP, sus líricas, en la construcción de las escritoras y los escritores callejeros. Establecemos la conversa como modo de construir conocimiento reflexivo sobre el verso del RAP que constituye la voz.
Palabras claves: literatura popular, escritor, resistencia y Rap.
Riassunto
In questo testo si racconta dell’indagine letteraria sulle poetiche politiche dal centro della cittá di Bogotá con base nella creazione narrativa. La domanda nasce dall’esercizio di scrittura dell’aspirante alla Maestria (professoressa e antropóloga) e si concreta in un proceso di investigazione collaborativa che continua con Angel Salazar partendo dal dialogo per comprendere il ruolo delle narrative del RAP, i suoi testi, nelle costruzioni dei suoi autori di strada. Proponiamo la conversazione come una forma di produrre conoscenza riflessiva sul verso del Rap che costruisce la voce.
Parole chiave: letteratura popolare, scrittori, resistenza e Rap.
Resumo
Este texto narra a investigação literária sobre a poética política do Centro de Bogotá a partir da criação narrativa. Essa preocupação nasce do exercício do escritura de Catalina Villamil (professora e antropóloga) e se concretiza em um processo de pesquisa colaborativa que junta-se Ángel Salazar a partir do diálogo para entender o papel das narrativas do RAP, suas letras, na construção dos escritores e escritores de rua. Buscamos gerar um diálogo entre a cultura Hip-Hop e a academia. Nós estabelecemos a conversa como uma maneira de construir um conhecimento reflexivo sobre o verso do RAP que constrói a voz.
Tabla de contenido
Introducción 11
LADO A 20
Camino de una indagación literaria 21
Del lio escribir como antropóloga 22
De la historia, la muerte y la memoria 23
De la etnografía al cuento 27
Describir al otro y del antropólogo escritor 30
De antropóloga a ‘profe’ y la creación narrativa 33
¿Qué hacer para escribir? 34
Poéticas literarias: Escritores creadores 36
Desmontando texto 40
La resistencia: del cuento a la canción 47
Diálogos entre versos 49
Camino de una conversa 54
LADO B 59
Investigación colaborativa Hip Hop 60
La búsqueda 61
El verso que transforma 65
Poéticas Políticas del RAP 70
Mapa sonoro 72
Estilo de vida 73
MC territorio: Del territorio donde se camina la identidad 74
Arriba los de abajo: preguntarse y en la raya bien pararse 77
De la creación colectiva 79
Barrio (eterno, también universal) 81
Somos Sur: somos de este lado, del lado de la resistencia 82
Mi raíz: de dónde somos 83
MC Memorias 85
De la historia y de las crónicas del RAP 85
Los elementos del Hip Hop 87
Tu historia 89
Los buscavidas: crónicas de calle 91
MC Resistencia 94
Resistencia al sistema (denuncia) 96
Mis ancestros como guías: Resistencia entre pueblos 98
MC Reflexión-creación 100
Antes de rapear bonito / hay que aprender / a ser persona 103
Escrituras para ir siendo 104
Reflexiones que hacen un arte 105
MC, Poéticas políticas 108
Con R de revolución: mis textos son políticos 111
Todo o nada: Del ser en el papel 113
Sacando en limpio 115
Referencias 122
Discografía 125
Figuras y tablas
Figura 1 80
Figura 2 80
Figura 3 80
Tabla 1 Canciones sobre el territorio/identidad 84
Tabla 2 Canciones sobre la historia del movimiento 90
Tabla 3 Canciones sobre crónica 93
Tabla 4 Canciones sobre resistencia al sistema 99 Tabla 5 Canciones sobre poéticas políticas 108
Tabla 6 Canciones sobre la reflexión sobre la creación 114
Cuadro clasificación lírical 121
INTRODUCCIÓN
En este texto se narra, lo narro y les narramos, se canta y sobre todo se escucha, esta
indagación literaria acerca de las poéticas políticas del RAP desde el Centro de Bogotá a
partir de la creación narrativa. El trabajo da cuenta del proceso de investigación
colaborativa que iniciamos Catalina Villamil (maestrante de estudios artísticos) y Ángel
Salazar (rapero y gestor cultural) desde la conversa para comprender el papel de las
narrativas del RAP en la construcción las escritoras y los escritores callejeros o MCi como
se les conoce popularmente.
¿Quién narra? ¿Quién escribe? ¿Quiénes conversan? Esto es un estudio literario
narrado acerca de una conversa y su discurrir. Empieza la maestrante, Catalina, con un
académico monólogo y se desarrolla en un dialogo con un poeta del centro, Ángel MC1,
alrededor del oficio, las letras y la transformación en MC. Este texto se escucha, está
acompañado de tres piezas sonoras que en formato de radio son la indagación en sí. Fueron
elaborados a manera de conversa, sólo con un esquemático guion.
Soy yo, Catalina Villamil, la de la maestría, la profe ¿Cuántos yoes y lugares? Latina, colombiana, rola, antropóloga, mujer blanca-mestiza, ¿clase mediera?, nieta de La
Violencia e hija de ex militantes de la Unión Patriótica (U.P.) y algo errante, de esto viene
cierta conciencia de clase, género; herencias que me interpelan constantemente. Mi niñez
en el sur, de adolescente en el centro de Bogotá y andariega reincidente. Soy profe de
periferia y exclusión. Me identifico con el RAP porque escribo prosa entrecortada.
Escucho RAP porque lo entiendo. Porque usa el habla, la estrategia del trovador. Y me
gusta la grosería, la jerga, el acento, el ritmo y el sentido. Como aprendiz de narración,
con mis cuentos, encuentro similitudes en temas, reflexiones y maneras de contar. En la
calle habita la violencia sistémica, la exclusión, y convive con la riqueza humana de las
mal llamadas periferias, el Sur, su capacidad de crear otros mundos… ser siendo, así en
gerundio, así de redundante.
Él, es escritor, el artista, poeta urbano. !Pare, pare, pare! ¿Quién presenta? Ángel:
1 MC traduce Maestro de Ceremonias, y es el nombre con el que se conoce a las raperas y raperos, en su
Me llamo Ángel Salazar, hijo de una vendedora de lotería del centro de Bogotá que me
acompañó hasta mis doce años, después me transformé en un hijo de la calle que me
recibió como uno más de sus habitantes. Siempre me llamó la atención el mundo de la
música y la cultura, de pequeño me gustaba ir a la Biblioteca Luis Ángel Arango a leer y
usar el internet, pedir CD en la sala de música e internarme en un recinto a escuchar ritmos
del mundo. Un poco despistado y de pocos amigos, viviendo en un paisaje tan particular
como el de las calles del sector del Cartucho.
Posterior al deceso de mi madre, las situaciones que tuve que vivir en la calle fueron
muy diversas, tanto difíciles, como algunas inolvidables muestras de humanidad que solo
se ven en ambientes tan densos. Como flor de loto, creciendo en un lago de oscuridad,
entre humo y cenizas, música popular y RAP, ambientes sórdidos y coloridos, es así como
me forjé; como la calle me hizo y me enseñó. En un esfuerzo por hacer algo en mi vida
que me permitiera salir de la cotidianidad, encontré la música, fuente de mis motivaciones.
He conocido ángeles que me han ayudado a seguir y no desistir, en este camino conozco
a Catalina y emprendemos una búsqueda de palabras y momentos que nos permitieran
definir lo que hoy es el resultado de horas y espacios dedicados al trabajo colectivo, una
investigación colaborativa que busca reflexionar sobre los sentimientos y sensaciones del
proceso creativo y su íntima relación con el creador, partiendo desde mis propias
experiencias que plasmé en mis canciones con Todo Copas (agrupación bogotana de
RAP), de mi desarrollo como gestor social en el territorio de los Mártires (barrio). Me
animó la idea de realizar esta indagación y profundizar en una mirada que no me había
planteado hasta este momento de creación. Sigo en mi construcción personal en la
búsqueda constante de mejorar como escritor y rapero, avalado por las voces de quienes
cantan nuestras canciones en los conciertos y de quienes construyen país por medio del
arte.
Al iniciar nuestro trabajo establecimos la “conversa” como modo de conocer, de
construir conocimiento acerca de dos instituciones con sus lenguajes especializados: son
la academia y el R.A.P. en la cultura Hip-Hop, dos “instituciones” en relación permanente
En este camino el concepto de huella musical fue clave para guiar este trabajo conjunto.
Huella musical: “…para este caso son todas aquellos recuerdos y evocaciones sonoras que
tenemos y nos apropiamos desde nuestra interacción con la música y el sonido, lo cual
permite hacer un reconocimiento a la historicidad de los sujetos que hacen parte de esta
investigación” (Herrera 2017, p. 19), concepto elaborado por Alejandra Herrera,
propuestos dentro del campo de los Estudios Artísticos, en la línea de investigación de
Construcción de sujetos, imaginación creadora y prácticas educativas. Para la concepción
de esta metodología también fue fundamental la investigación colaborativa descrita por
Ramos y Rappaport, donde fomentar el diálogo constructivo es más que reivindicar la
tolerancia, del multiculturalismo académico:
“…este enfoque requiere un compromiso consciente y activo por parte de los
académicos para situar las interpretaciones indígenas en pie de igualdad con el análisis
académico, para aceptar que ambos abarcan importantes, pero diferentes verdades.
[…]. Esta opción requiere además abandonar el procedimiento etnográfico tradicional
que acepta el conocimiento local como datos que han de ser enmarcados por la teoría
sociocultural de Occidente. En cambio, esta visión requiere que asumamos el
conocimiento indígena como una verdad capaz de generar un diálogo mutuo mucho
más profundo. En el largo plazo, para que este diálogo escape a la trampa de ser
enmarcado por el discurso y la teoría etnográfica, tal proyecto debe necesariamente
coincidir con los propios objetivos del movimiento, de perseguir sus propios, esfuerzos
el estudio de las epistemologías indígenas. Este paso conduciría a desarrollar un
discurso teórico expresamente indígena que los intelectuales nativos pueden utilizar”
(Ramos, p. 107, 2005). Estas dos elaboraciones son acordes a las prácticas de la cultura
Hip-Hop y al RAP como manifestación musical y discursiva.
El acuerdo nos trasformó en un nosotros. Ángel y yo, empezamos a conversar teniendo
en cuenta como pautas de interrelación: el respeto, como lo aprendimos en el barrio y ello
precisó de una seria escucha, abrir los oídos a la voz nuestra, también es la voz que camina,
la que representa. Conversamos de verso en verso, entre metáforas y aforismos,
encontrábamos conceptos, descripciones, conocimiento que nos interpelaba y cuestionaba
Esta larga conversa que anda entre los vericuetos del RAP, la creación y la vida, tuvo
un ancla desde muy temprano. Construimos como nuestro objetivo general, comprender
el papel de las narrativas del RAP en la construcción del MC como escritora, escritor y
persona como agente cultural, con “…posibilidad de ver el quehacer artístico más allá de
lo efímero para ser visto como práctica trascendente en la construcción de sujetos activos
y constructores sociales, donde los agentes creativos permiten y facilitan la emergencia
de otros agentes. (Sommer, 2005)
Para Touraine el actor social es aquel que “intenta realizar sus objetivos personales en
un entorno constituido por otros actores, entorno que constituye una colectividad a la que
él se siente que pertenece y cuya cultura y reglas de funcionamiento institucional hace
suyo, aunque sea solo en parte” (Touraine, 1998). A su vez explica que los objetivos
personales son elaborados por los sujetos, entre la propuesta de la cultura hegemónica y
las alternativas contraculturales. La comunicación, que fascina a los intelectuales como
un problema de lenguaje, es también un problema del mensaje, de la información que se
pone en circulación y se reelabora. Por último, Touraine dice que la conciencia ciudadana
implica tanto el conocimiento de la lengua, historia y la geografía, como un sentimiento
de capacidad de incidencia en su vida colectiva. Estas características de Touraine se
sintetizan como la construcción de sujeto, comunidades activas y variaciones de la cultura
que se producen y circulan a través de lenguajes artísticos y su comunicación para el
reconocimiento, la capacidad de acción colectiva y la elaboración de conocimiento de su
propia realidad. Como lo dice Ángel es aquel “que lleva las palabras al plano de las
acciones”. (Todo Copas, Polos opuestos, Suburbio Capital, 2012)
Este diálogo es sazonado con sonidos del centro de las décadas de los ochentas y
noventas, con música para trapear, para planchar, para bailar y pensar; con los refranes y
dichos de los viejos, en las historias familiares de las cuadras y con las palabras del parche.
Así, esta indagación literaria busca en y con el saber que han construido las y los
escritores callejeros en las poéticas del RAP desde sus líricas, viendo que estos no solo
constituyen mensajes sino que conforman discursos, representaciones y saberes sobre el
mundo social desde sus propias poéticas, a manera de crónica, conjuro, consejo,
investigación creación, su propio saber y para comprender cómo está ligado el RAP al
caminar, el conocer para crear otra manera de ver, andar, de vivir.
Los MC se constituyen como juglares, narradoras, profetas y pasan de ser aprendices,
a profesionales, a maestras y maestros en el arte de rimar para narrar, mostrar, convencer,
convocar, conjurar. ¿Cómo se da este proceso mirado desde el mismo conocimiento
poético político de estos creadores?
Este conocimiento es etiquetado como “popular”, lo que quiere decir que es
representado como “bajo”, “pobre”, en oposición a la “alta cultura”, masivo y no
académico. Está al margen del canon literario, así que no ha sido considerado ni literatura
ni poesía, y ha sido tomado por la academia en tanto objeto de estudio desde la
marginalidad. Este conocimiento, se produce en la experiencia cotidiana y puede dar
cuenta de sí en “los versos que se meten en el cuerpo y transforman vidas”. (Comunicación
personal: Notas conjuntas) así que más que una característica de marginalidad, se nota una
relación con la alteridad.
Los recuerdos, las historias, los cuentos, las palabras andan de casa en casa, en los
parques, esquinas. Suena en las esquinas, mi letra siempre camina por las calles humildes
de mi América latina. (Ángel MC, Polos opuestos. Suburbio Capital. 2012) Las narrativas locales crean, circulan, apropian saberes para la vida, son creados por artistas “populares”.
Las letras que componen los MC dan cuenta de procesos que se viven y reflexionan a
través del RAP y de su poética. Estas mismas letras que inquietan ¿Cómo actúan los versos
en los cantantes, tanto en su poética, puesta en escena, en su desarrollo personal y su
impacto territorial? ¿y qué relación tienen con el agenciamiento (o incidencia territorial)
que ocurre en múltiples ámbitos y roles pues estas personas se terminan desempeñando
como artistas que cantan, escriben, producen, pueden ser gestores, docentes entre muchos
otros. Se crean como artistas callejeros en un espacio también generado por ellas y ellos.
Estas narraciones poéticas son también re-existencias:
“…las estéticas de la re-existencia, primero entendiendo la estética como aiesthesis, es
decir, como el amplio mundo de lo sensible y la re-existencia como todos aquellos
dispositivos generados históricamente por las comunidades para re-inventarse la vida
poblaciones deben vivir y a sus sistemas de representación invalidados por la
concepción occidental del arte, deslegitimados por las instituciones que se abrogan el
derecho de decidir que es o no una expresión estético/artística”. (Albán, p. 290, 2012).
***
Esta indagación inició como un ejercicio individual, sin tener en cuenta el RAP. Las
preguntas rondaban la literatura, la memoria y la oralidad. Me preguntaba sobre los
mecanismos que creamos los colombianos para relatar nuestras historias y el impacto que
esto tiene en la cotidianidad. La práctica de llevar diarios cuando investigo me viene de la
carrera. Esta narración retorna sobre diarios que no fueron concebidos con intención
auto-etnográfica, y que sin embargo permiten dar cuenta del proceso personal de construcción
de este conocimiento. Así, esta primera parte relata mi experiencia en la escritura
académica y su relación con la creación de narraciones propias.
La primera intención del pre-proyecto para la Maestría de Estudios Artísticos se tituló
pomposamente: Poéticas y políticas de la memoria y el olvido, y buscaba explorar cómo
expresamos, qué representaciones generamos y cómo son los procesos de significación
que circulan en las propuestas científicas y las expresiones literarias para interpretar el
conflicto y la realidad colombiana. No tenía en la mira al RAP, del que ya disfrutaba, uno
de mis deseos era explorar las relaciones entre la literatura y la etnografía, entre la ficción
y la realidad.
Tiempo antes, inicié un proceso de creación narrativa a partir del reconocimiento y la
reflexión en el campo de la educación-creación desde mi experiencia como estudiante y
docente. La intención era producir una narración literaria en el movimiento de mi presente
y pasado, recopilando datos para la reconstrucción de un contexto, así develar la premisa
que reza, que las historias las hacen los pueblos. Pero no sabía cuál. Mis pensamientos
fluctuaban entre recuerdos de mi carrera y de mi vida.
Desde los presupuestos teóricos y metodológicos que iba refrescando, conociendo y
reconstruyendo en el curso de la Maestría, encontré en los estudios culturales aquel
proyecto afín que resalta el compromiso político de los trabajos críticos sobre la cultura,
desmitificación de ese productor de discursos, promotor de prácticas, y su función frente
a reproducción de las desigualdades de la sociedad contemporánea.
Una de las funciones de los Estudios Culturales es la de desplazar las fronteras
disciplinarias y saberes canónicos, cuestionando las exclusiones y descalificaciones
repetidamente ejecutadas en nombre del “conocimiento verdadero”. De esta manera se ha
permeado la universidad, de conocimientos locales, subordinados, periféricos,
minoritarios, históricamente marginados por medio de los diferentes sistemas de
convenciones académicas (Richard, 2010).
Como antropóloga, al pensar en una investigación, buscaba un “grupo humano”, me
costaba trabajo pensar en concebir el RAP como objeto de estudio y a los raperos como
grupo de observación. Crecí en el centro y a pesar de no ser rapera mi simpatía con el
género empezó en mi temprana adolescencia. Los textos académicos que encontraba sobre
el RAP partían, en su mayoría con una excusa, de autores que no les simpatizaba hasta
estar en contacto con grupos marginados, y así se marginaliza la mirada. En segundo lugar,
me daba pena buscar a los raperos como objeto de estudio, eran del barrio. Desde el
momento en el cual me entero, por las conversas, acerca de la actividad social y cultural
que realizan muchas de estas personas, comencé a admirarlas como artistas
comprometidos en sus rimas, desde su cotidianidad y su territorio.
Durante este período y en contacto con estas actividades, llegó a esta indagación Ángel
M.C., quien desde el inicio participó activamente en la construcción de este trabajo. Su
primer aporte fue cuando le planteé la metodología que había desarrollado desde mi
trabajo en clases, él me aclaró que “no hay una metodología, eso depende de cada uno, de
cada M.C. del momento y el territorio donde esté” (comunicación personal: conversa 1).
Así fue que la conversa se convirtió en nuestra técnica de indagación. La encontramos
natural al mismo movimiento Hip-Hop, a la práctica del RAP y a la construcción social
de conocimiento; además, a nosotros como vecinos. Compartimos un imaginario
conjunto: reivindicamos que somos del centro, nacidos aquí y esa identidad nos facilitó
las conversas, teníamos varios referentes en común (Como Rumba Latina, recuerdo que
A partir de las conversaciones y la construcción conjunta, consideramos el trabajo del
MC en el RAP como una práctica y un saber artístico y como una vivencia re-existencia
(Albán, 2012), un estilo de vida que es justamente esta relación entre la vida misma y sus
letras, que produce conocimiento sobre su propia cotidianidad, sobre su propia creatividad
poética, de la realidad social, cultural, filosófica, económica que conforma el contexto en
las cuales las violencias no han cesado. De esta manera se buscó desplazar las posiciones
clásicas del sujeto investigador y el investigado, dando lugar al diálogo de saberes entre
dos especialistas, una profesora antropóloga y un rapero profesor sobre las poéticas que
transforman vidas desde la creación de narrativas.
Esta investigación colaborativa está pensada desde el diálogo de saberes, pues
contempla que no hay informantes, pues el conocimiento se construye colectivamente, es
decir entre nosotros, no sobre unos sujetos sino con los actores de este conocimiento y con
la intención de poder informar tanto al público académico como el denominado “popular”.
Realizamos conversas durante dos años, en un promedio de dos por mes sin contar
vacaciones. Se grabaron alrededor de catorce, oscilan entre las dos horas y seis horas de
grabación. Ángel por su parte realizó diálogos de diversa naturaleza, alrededor de siete
que fueron registradas, con raperos y raperas. Estas interacciones fueron de diferente
naturaleza y así mismo tuvieron diversos modos de sistematización, algunas están
anotadas a modo de diario de campo y otras se dieron de manera menos ortodoxa, como
nos ocurrió con el uso de la mensajería instantánea a través de WhatsApp.
A partir de estos espacios, encuentros y construcción conjunta fuimos reconociendo
como los raperos y raperas han, y siguen haciendo (produciendo en el mejor sentido) un
conocimiento desde sus territorios e itinerancias de la realidad social, tan válidos y
valiosos como el conocimiento académico en sus niveles y campos correspondientes.
Nuestro enfoque es transdisciplinar pues nos preguntamos por y con otros saberes y
conocimientos, acerca de las relaciones entre las poéticas, el poder y los modos de ser,
para aportar en la construcción de conocimiento y en los estudios sobre el movimiento
Hip-hop particularmente las poéticas de estos escritores de la calle.
Con esta indagación buscamos desnaturalizar representaciones de alta cultura/cultura
el RAP constituye saberes para la vida, y aporta en la construcción de realidades. La
representación del MC con base en su propia representación, la de Ángel y la de otras y
otros raperos, para hablar con su propia voz desde su saber para comprender. Sus líricas
componen sus discursos, sus obras, su conocimiento.
Esta narración está compuesta en su parte escrita por dos partes: Lado A, donde relato
el camino que me llevo de la antropología a la literatura y de esta al RAP. El Lado B:
compuesto por una introducción donde se narra el camino de esta investigación
colaborativa, el capítulo Poéticas políticas del RAP, donde se encuentra, más que una
síntesis, un mapa de canciones que actúan como puertas a otras, y que fueron decantadas
en este trabajo conjunto con el fin de mostrar, palpar, sentir, con el oído estos versos con
ritmo. Estas canciones están referenciadas al final de este trabajo, mostrado con el signo
Camino de una indagación literaria
Esta narración recorre el camino que me condujo al RAP. La primera parte es de tanteo,
una búsqueda en y desde la escritura personal y profesional para entender el rol, la función
de la dimensión literaria en los sujetos y los colectivos en aquella disputa por la memoria,
la identidad, que además puedo rastrear en mi historia personal; una segunda, donde
intuyo y me introduzco con alma, corazón y sombrero en el mundo de los versos del RAP,
intentando dar respuesta a la pregunta de cómo escribir y cómo se construye la voz de la
gente, gente como una. (La fuente son mis diarios y primeros versos que me pusieron a
pensar).
Vacilé entre la construcción de objetos de conocimientos válidos, pertinentes y
académicos, para optar por un título de maestría y, de otra parte, mi gustos y preguntas de
persona del barrio. Y la tercera cuando inicio mis conversaciones con Ángel y ‘descubro’
el RAP. Finalmente se presenta una cuarta parte en la cual se expone un apartado de
análisis y conclusiones de la investigación-creación colaborativa, también a manera de
narración.
En el trascurso de esta indagación evidencié diferentes aspectos de las tensiones
contemporáneas en la “construcción de conocimiento” entre la academia y el saber
popular que finalmente encontré expresado en canciones de RAP, en un centro periférico
como Bogotá. Los ataques, a este conocimiento no solo venían de fuera, yo misma dudaba
cada paso. “¿Esto es una propuesta científica o literaria?”, preguntó una colega de
antropología. La experiencia es el material de esta historia. La pregunta sobre la escritura
se relaciona con los regímenes de verdad, la pretensión de verdad, de validez y la
posibilidad de cuestionar dichos regímenes. ¿Quién escribe la historia? ¿Dónde me ubico
yo como antropóloga y persona?
Desde la necesidad de ubicar y definir, por el momento, un lugar desde el cual
pronunciarme en esta narración, me reconozco como antropóloga siendo latinoamericana,
colombiana. Soy profe en ambientes “multiculturales” funcionales y clasificados como
periferia, periferia subalterna dentro del sistema mundo moderno, en la cual las
instituciones que sirven de estructura a los estados son organizaciones esqueléticas, como
podemos crear ricas narraciones orales y se nos dificulta tanto escribir académicamente?
En este contexto: ¿Cómo iban a ser competentes, de competir, mis estudiantes para contar
su historia? ¿Cuál es el sentido de la competencia que nos interesa?
Esta inquietud fue en principio literaria e intuitiva, sin que pueda desprenderme de mi
ser como antropóloga, pero haciendo cuentos para tener otro final: una profesora que
enseña a escribir, pero se paraliza componiendo. Una colombiana transitando,
conversando, viviendo entre tiempos pasados y fronteras vigentes, nuevas, recién
impuestas. Una colombiana andando entre tiempos pasados y actuales fronteras. No pensé
en el RAP como objeto de estudio, solo lo escuchaba y lo sentía.
Del lio de escribir como antropóloga
Mi formación académica profesional. En julio de 2005 me gradué de antropóloga. ¡Y
qué rumba! Un perfecto rito de iniciación llevado a cabo por la institución académica y
bañado en alcohol. Fueron siete años dedicada a aprender el lenguaje y la lógica de la
disciplina, más que a vivir el barrio, además de adquirir posturas y definir posiciones en
la formación que recibía, aprender a escribir como antropólogo. Pues las antropólogas
también escriben bajo el canon masculino del disciplinamiento moderno académico,
científico.
Me gradué finalmente con una pasantía en un grupo interdisciplinario que indagaría
sobre tres nociones que empezaban a ponerse en boga: Verdad, Justicia y Reparación; en
el contexto que se estaba desarrollando con respecto a las negociaciones del gobierno con
las Autodefensas Unidas de Colombia iniciadas hacia el año de 2002, y después del
fracaso de los diálogos entre el gobierno Pastrana con las FARC-EP.
Se trató de una pasantía en investigación. Sabíamos que era importante pertenecer a un
grupo al graduarnos. Teníamos que aplicar lo que nos enseñaron, demostrar que podíamos
ser profesionales. Debíamos de tener en cuenta el marco legal y político que se gestó
después de la segunda posguerra, pues en esta época se inició el proceso de refinamiento
y adaptación de las políticas internacionales aplicables a conflictos internos e
interestatales. La formulación de estas políticas fue nutrida por las experiencias de su
a hablar de la justicia transicional y de las comisiones de verdad, como parte fundamental
de los procesos de transición hacia la democracia, donde la trinidad verdad, justicia y reparación se configura como uno de sus pilares. Ese sí era un tema serio...
De la historia, la muerte y la memoria
Hurgando en el pasado como colombiana, veía las distintas maneras en que se había
configurado un panorama deformado del país, de mí país, que iba desde las riquezas
(representadas en sus emblemas nacionales) a la violencia perenne. Entonces me pregunté:
¿Cómo tramitamos nosotros, las personas colombianas, los muertos de los conflictos? Y
me puse a leer… me invadió la melodía subliminal del “Tesoro del saber” y su estribillo de: “en los libros hallarás…”. Encontré que para la antropología este período de duelo
denota la incorporación del muerto en un nuevo orden simbólico, es un rito de paso en el
cual se reordenan las memorias, imágenes y referentes de la persona fallecida, y parte de
este proceso consiste en asignarle una posición social donde en ausencia de la persona, su
ausencia se equilibre con ejercicios de memoria. El cuerpo queda para que la comunidad,
los allegados y amigos, lo tomen, lo conduzcan a su próxima morada entre los muertos y
su memoria queda entre los vivos (Thomas, 1983). Estos ritos revisten gran interés
antropológico en tanto son expresiones que evidencian significados y dinámicas que
sirven para darle un lugar simbólico a la muerte y al papel que esta nueva condición otorga
a la persona según el contexto cultural específico. Sin embargo, como lo anota Renato
Rosaldo (1991, p. 24): “…las etnografías escritas según las normas clásicas, consideran a la muerte como un ritual y no como una desdicha”. Es decir, la muerte es vista como sucesión de pasos rituales que se pueden describir y no tienen en cuenta las emociones que produce en las personas aquello que se vive, aquello que también muere dentro.
Al empezar mis exploraciones sobre el tema, mis referentes de país fueron
transformándose, no sólo por los “nuevos datos adquiridos” sino además por los recuerdos
que desencadenaron en mí. Siempre supe que tenía una motivación muy interior -que casi
no escuchaba- para elegir este tema. Esta voz empezó a ser más alta cuando escribía.
Aquella historia que enseñan en la escuela era un esqueleto, sin carne, al lado de las
historias que contaban en casa. Empecé a ver aquellos significados que como “nativa”
la historia del país. Como intelectual no podía dejar de preguntarme, qué lugar ocupan los
muertos en el ejercicio de mi oficio en el país, cuando ocurren asesinatos de investigadores
sociales como el del profesor Jesús Antonio Bejarano en las instalaciones de la
Universidad Nacional. Mi relato acerca de la historia cambió, no sólo se amplió en
espectro y profundidad, en los hechos; sino que mis recuerdos, mis vivencias emergieron,
así registré el recuerdo:
“…la muerte violenta era cotidiana como lo era el dolor de los que perdían a un amigo,
compañero o una esperanza. La desesperación de los que ni siquiera tenían la certeza
de que habían muerto y ya no estaban… los desaparecidos. Los que no volvían… donde
la incertidumbre se vuelve insoportablemente dolorosa”. (Diario de campo, marzo
2004)
Lloré y continué. La indagación debía ser cuidadosa, búsqueda de fuentes y una
metodología que sustentara el análisis y resultado. Iba aprendiendo a hacer historia, estaba
buscando, tal vez, otra versión. Era evidente que no me podía separar emotivamente de
los datos, mi historia personal ahora se veía trenzada a la historia nacional:
“Tenía 13 años y llegué a la casa con libros de texto que vendían en el colegio. Uno de ellos era de Ciencias Sociales. Mis papás se pusieron muy contentos, […] en uno de
los últimos capítulos que trataba de la Historia reciente, en un cuadro de más de un
cuarto de página, había una reseña explicativa del genocidio de la U.P. Ver que esa
historia aparecía en un texto de Historia, de enseñanza media oficial, era saber que
nosotros, hijos de los hijos, los nietos de la Violencia, íbamos a considerarlo un evento
histórico, a darle un significado a esas mismas muertes en la memoria colectiva de mi
generación. Habían restituido, en parte, el reconocimiento de la historia de personas
que fueron, para usar lenguaje del sentido común de la época, silenciadas”. (Diario de campo, junio 2004)
Así, la muerte violenta no es sólo la muerte, es la pérdida de parte de su sustento como
persona y como pueblo, es la pérdida de los lazos sociales evitando la reincorporación a
la vida social, condenando a comunidades enteras a un destino incierto o negado y de
que no tengo ni donde llorarlo”2. La violencia del silencio, generado y reproductor del
miedo. Entonces… ¿Qué hacen los muertos ahora? ¿Qué historia se está construyendo en
medio del silenciamiento? ¿Quién habla? ¿Qué cuenta? La objetividad del antropólogo se
derrumba ante el dolor de la guerra...
Los textos académicos son producto de los procesos de significación que transitan
como propuestas científicas para interpretar lo que ocurre, constituyen la versión oficial.
El objetivo de ese trabajo que hice como pasante fue realizar un ejercicio etnográfico para
describir el proceso metodológico y textual de la construcción de representaciones
sociales, desde las descripciones de los escenarios regionales y de los actores del conflicto.
Uno de los autores, Monseñor Germán Guzmán Campos, un participante directo en la
conformación de la Primera Comisión en el trabajo de planeación, ejecución y análisis de
la investigación., también fue de manera simultánea, testigo, cura, científico y
colombiano. Su intención fue descriptiva y testimonial más que analítica, lo que permitió
ver cómo se configura el relato de la Violencia y cómo construye un discurso específico
para caracterizar la violencia, la muerte y el “atroz” conflicto. Por el contrario, este trabajo
se guía en la búsqueda de la vida, del movimiento.
Durante esta investigación pude entre ver las formas en que el relato se estructura como
un cuento de suspenso. Los hechos van desencadenándose, consolidando lo que el autor
metafóricamente llama “clima”. El clima, también en aquel caso, se compone de dos
aspectos: geográfico-humano, que particulariza y liga a las poblaciones con un ancestro o
carácter; y por otro lado, el aspecto de los discursos políticos que circulaban en ese
entonces. En ese momento, los propósitos del texto a construir eran: la sensibilización del
lector, y propiciar que éste se emocione, se conmueva y comparta el horror, la generación
y circulación de emociones ligadas a la Violencia. Esto puede relacionarse con el relato
de terror en el que el ritmo de la novela va en aumento progresivo y la emotividad, que es
conducida por el suspenso, se incrementa. La descripción de los actores se hace por medio
de calificaciones donde los sujetos "soportan", "sufren" y "sucumben" a la violencia. Los
hechos aislados que poco a poco se estructuran en conflictos, primero se ven como
2
acciones coyunturales, los crímenes van en aumento escalonado y se coronan con
testimonios de muerte y sevicia.
Aquí la naturalización de la violencia se presenta como algo consustancial a la nación,
quedando preñada de este conflicto bipartidista desde sus orígenes. Aunque las fuentes
que utiliza el autor hacen alusión todo el tiempo a los diferentes actores políticos, estos no
son definidos en términos políticos, sino que aparecen como actores con ideologías ya
definidas, estáticas y, por este hecho, son asumidas como obvias en el análisis. Los actores
que aparecen configurados en el discurso como víctimas son presentados como seres
“pasivos”. Esta categoría está definida por su carácter de receptáculo, germen y vector de
violencia. La víctima no se sitúa en un estado de indefensión sino una condición inherente
al sujeto que la sufre. Es descrita como irracional e ignorante, dejando así, en manos del
Estado benefactor, su rehabilitación y futuro, y negando las posibilidades de estos sujetos,
en el discurso, de ser protagonistas de sus propios procesos. No obstante, la víctima queda
sujeta a una transformación categorial de víctima a victimario, a través de la herencia de
violencia, que genera una explicación cíclica y permanente de las expresiones del
conflicto.
La autoridad para nombrar a los actores, en este caso, las víctimas y victimarios en el
discurso, tiene el poder performativo de crear al nombrar, definiendo a quienes en adelante
serán constituidos como víctimas y victimarios; pues si bien es cierto que Monseñor da la
palabra a los actores del conflicto, termina esencializándolos, otorgándoles atributos
naturales e innatos.
Con la producción de discursos acerca del otro, la academia además de nombrar y
describir, reafirma o desestabiliza representaciones, apuntando a inscribirlas en el discurso
nacional oficial como si hicieran parte de los modos de vida nacionales, pero en un estadio
inferior, exotizado, folclorizado y subalternizado.
De este trabajo quedaron las inquietudes: ¿Qué tanto de literatura tiene la etnografía?
¿Qué hacemos con tanto relato de guerra de los académicos, ‘la gente’? ¿Hay manera de
ser más horizontal y, de pronto, más honesto en la producción de conocimiento? ¿Es
De la etnografía al cuento
Me topé con la creación literaria en mi oficio como docente. Nacieron mis creaciones
de los conflictos o tensiones que encontré entre centro y periferia, conocimiento científico
y saber popular. ¿Cuáles son las relaciones entre estas disciplinas?
El discurso académico estableció las representaciones de la época sobre el conflicto
(mediados de siglo XX en Colombia) entre víctima y victimario. Las ciencias sociales han
tenido una herencia epistemológica de ‘oposiciones’: cultura/naturaleza,
individuo/sociedad, civilizados/salvajes. Digamos que este sistema binario hace parte del
‘sentido común’ que construye el investigador de la cultura. Esta herencia permea los
conceptos, las descripciones, los discursos de las disciplinas con los que se define a sí
misma, su objeto de investigación y su validez. Así las ciencias humanas se plagaron de
oposiciones para definir y nombrar la alteridad.
La antropología se declara independiente a mediados del siglo XIX, apoyada en el
pensamiento positivista y la aceptación de la teoría de la evolución de las especies. Por
otra parte, el desarrollo de la literatura como disciplina también encajó con el sistema
binario, “la literatura fue un arte que desde los siglos XVIII y XIX fue reconocido por ser
expresión de subjetividad del individuo y por representar los llamados niveles elevados
de la civilización” (Ferreira y Arévalo, 2013). Se diferenció la calidad de las obras desde
el concepto de alta cultura, que era conformada por aquellos con la autoridad de ser autores en su sociedad. Si su obra cumplía con el canon teórico, formal retórico y letrado
podría concedérsele el estatus literario. (Ferreira y Arévalo, 2013). El canon permite que
una obra circule más o menos. En el caso colombiano, por ejemplo: “La temática de la
Violencia desaparece durante un buen tiempo, incluso de los manuales escolares. Era
preciso olvidarla. Los testimonios de la época dejaron de ser leídos en tanto expresión de
una “mala literatura”. Sólo con el advenimiento de una nueva generación se reavivó la necesidad de excavar ese pasado suprimido”. (Sánchez, 2003, p.33). Estas estrategias se
siguen usando en el escenario nacional, como la negación de la masacre de las bananeras,
la negación del conflicto armado, entre muchos.
Aquellos discursos que no correspondieron a esta definición de “buena literatura”
medida que se exigió a la literatura ser oficial, pública y políticamente correcta. El arte literario requirió crear un espacio social, ideológico y académico, que validará y valorará
los discursos que cumplían con los requisitos para ser una obra literaria, para esto se
configuró la crítica literaria:
“...cuya función consistió en diseñar su objeto de estudio, es decir, definir-enunciar
quién hace literatura y qué discurso puede asumirse como tal. [...] aquello considerado
como literatura fue una imagen y un territorio creado por un grupo cultural que definió
valores, tipos, formas, temas que pudieron considerarse literarios”. (Ferreira y Arévalo,
2013, p. 4).
Definir qué es literatura es un ejercicio de poder, se tienen estrategias como la
educación, políticas editoriales, mercados, modas, entre muchos. La evidencia de esta
relación literatura-poder generó, tanto en la antropología como en la literatura la
desestabilización de las estructuras teóricas e ideológicas que fundamentaban la
producción de conocimiento y su quehacer como disciplinas. La antropología entra en
crisis desde el sistema binario naturaleza/cultura, barbarie/civilización, sujeto/objeto;
denotando su carácter etnocéntrico al definir al ‘otro´ como fuera de la civilización, de lo
plenamente humano. Y, paradójicamente, el lugar y el testimonio de las comunidades
sobre las que se escribía se encontraban, nuevamente, marginados de la producción de
conocimiento.
Los grupos minoritarios, antes localizados por fuera del mundo civilizado o en
oposición a este, fueron asumidos como sujetos que realizaban cultura, lo cual implicó
revisar las formas según las cuales la diversidad y la multiplicidad habían sido
representadas por el discurso canónico. Este último se reconoció entonces excluyente y
monológico: incapaz de dar voz a los otros (Ferreira y Arévalo, 2013, p. 5)
En este tiempo, se revisaron las definiciones y se generó una fuerte revisión tras la
crisis de cánones y tradiciones del pensamiento de la disciplina. Mientras tanto, la
literatura recibió los estudios sobre la alteridad evaluando el objeto literario, hasta los
generaron revisiones en las cuales se replanteó la relación literatura-diversidad étnica y
cultural y la noción de literatura fragmentada en múltiples posibilidades.
Lo literario comenzó a definirse según los lugares, las localidades, las cosmovisiones
e imaginarios sociales, cuestionándose las exclusiones de discursos, géneros, formas,
antes sospechosas para la noción de literatura como expresión de la alta cultura” (Ferreira
y Arévalo, 2013, p. 6).
La antropología se enfrentó al dilema de la construcción de su saber y su práctica
científica frente a la escritura y su componente creativo:
“El aporte de la literatura a la antropología radicó en que los científicos de esta
disciplina percibieron que la escritura y, por consiguiente, la literatura, surgen en el
extremo del conocimiento científico, en la frontera entre saber e ignorancia, donde la
escritura se convierte en espacio de creación e invención y los signos y las vivencias
se integran correspondiéndose en el mismo seno de la escritura como experiencia y
exploración del lenguaje. La ciencia antropológica, al percatarse de este dilema, se vio
obligada a enfrentar el conocimiento ante su mayor amenaza –lo desconocido: aquello
que es formulado en otro orden simbólico-; de esta manera, el saber antropológico
cuestionó su propio hacer científico, pues el antropólogo –sujeto científico y abstracto-
se encontraba de cara a la escritura, en la medida en que la producción del saber, su
enfrentamiento ante lo desconocido, la aproximación a la alteridad, la construcción de
sus conceptos fundamentales estaban mediados por el acto de escribir” ( Ferreira y
Arévalo, p. 6, 2013)
Hacia mediados del siglo pasado los fenómenos de la interdisciplinariedad, impulsado
por el relativismo cultural que desarrollaban las ciencias humanas ponían en cuestión la
manera en que se parcela el conocimiento en las academias. El giro lingüístico desveló al
lenguaje como algo más que un conjunto de signos que hacen referencia a una realidad
concreta: se reconoció como recreación de realidades concretas a través de las prácticas
discursivas comunitarias cotidianas.
Fue a partir de sospechas que se problematizaron en mi experiencia, profesional y
presentan y validan a sí mismas, se hicieron evidentes. Mientras en la antropología se pone
en evidencia el ‘etnocentrismo’ y los discursos de poder que nombran la otredad en
términos de sometimiento y subvaloración; en la literatura se revisa la línea entre lo culto
y lo popular, y el hermético sentido que adquiere la disciplina al caracterizarla como
independiente de realidades sociales y culturales, pues tanto la antropología como la
literatura son “instancias donde se manifiesta el carácter ficcional propio de lo discursivo”.
(Ferreira y Arévalo, 2013, p. 19).
La posibilidad de contactos entre la literatura y la antropología, atravesadas por
prácticas y discursos fuera de sus linderos académicos, crean puentes con aquellos modos
de expresión que no eran considerados pertinentes desde las artes y las ciencias,
favoreciendo la porosidad de las dos disciplinas hacía discursos y prácticas alternas,
preñadas de conocimiento por su potencial relacional.
Describir al otro o del antropólogo escritor
¿Cuáles son los puntos de contacto entre la literatura y la antropología? Se pueden
observar dos perspectivas para abordar las relaciones entre estos dos campos de estudio:
primero, desde las temáticas que abordan y segundo, desde las prácticas o métodos que
implementan. Las temáticas abordadas por las prácticas antropológicas y literarias en el
marco de la narración y sus recursos, se relacionan directamente con el interés, los dos se
acercan y confluyen en el interés de reflexionar sobre lo humano, de buscar respuesta a lo
que denominamos ‘humanidad’, “ambas disciplinas encuentran su razón de ser en el
conocimiento de lo humano como experiencia de alteridad. Los discursos literarios han
sido, entonces, documentos etnográficos de gran valor para el antropólogo desde los
orígenes de su ciencia.” (Ferreira y Arévalo, 2013, p. 19).
En cuanto a las prácticas y su sistematicidad, o acerca de los métodos, el principal
punto en común es lo escritural. La antropología se instaura en su especificad, a través de
los diarios de campo de Malinowsky, la escritura del “yo testifical”. Esta escritura era
descriptiva, con el mandato de ser realista y objetiva, no se ponía en duda.
Clifford Geertz desde la década del 1970, devela que la etnografía es un ejercicio de
componer’. Surgen propuestas como la antropología literaria o antropología poética, se
cuestiona esta relación y se permite que el lenguaje sea usado más allá de sus límites
disciplinarios funcionales: se abre paso a la experimentación literaria y subjetividad del
investigador […] “El antropólogo, entonces, deviene escritor. En cuanto a la literatura,
ocurre el movimiento contrario: el escritor deviene etnógrafo” (Ferreira y Arévalo, 2013,
p. 20).
Viendo las dos caras de la moneda, también se evidencia al autor literario como
sistemático observador de las realidades humanas que luego narra en escritos. Sin
embargo, estas críticas han tenido resistencia al interior del campo, pues es difícil para los
antropólogos considerar como testimonios legítimos de realidades concretas, los registros
salidos de la ficción, con la herencia de la disciplina.
La herencia del pensamiento binario que contrapone la ficción a realidad, el mito a
historia, la verdad a la mentira, se convirtieron en tema de debate. Si consideramos la
ficción como hechos que no ocurrieron, emparentarla con la antropología sería
desprestigiarla, restarle validez a su campo de estudio, como conocimiento de una
realidad. Por parte de la literatura también en relación con la antropología se teme la
pérdida de especificidad del objeto literario, el valor estético. El temor del arte a ser
convertido en objeto científico. Un antropólogo experimentando con la escritura no es
garantía de calidad literaria. La capacidad literaria y la calidad de los textos de los y las
antropólogas no son garantizadas por el conocimiento de la disciplina.
Diana Duque es estudiante de la Universidad de Antioquia y se refiere al aprendizaje
de escribir como antropólogo, cómo describir al ‘otro’:
“Este aprendizaje nos fue útil y práctico hasta que tratamos de poner en nuestras casas
y en nuestros barrios las reflexiones que traíamos de la Universidad, y hasta que nuestro
discurso particular nos fue confinado lejos de las conversaciones “vanas” de la gente,
que ahora era nuestro objeto de estudio: el Otro, los Otros. […] Desde los primeros
escritos hechos por antropólogos de gabinete hasta los diarios de campo, descripciones
densas y etnografías, la escritura de las ciencias sociales, y de forma especial en
antropología, es y ha sido a lo largo de su historia, un territorio de poder que construye
excepciones. Y en cuyo interior también se silencian de forma sistemática ciertas
propuestas y sus privilegios que sostienen sus entramados de poder. (Duque, 2013, p.
30)
En el proceso de hacer ciencia el mayor esfuerzo se pone en el método dejando en
segundo plano la escritura, siendo común la presencia de autores de escritura oscura, de
difícil comprensión. Los otros textos, aquellos a los que Ángel se refería cuando decía:
“no quiero que termine solo en una estantería”, son los informes de investigación,
etnografías, artículos especializados, aquellos que se quedan en las bibliotecas de las
facultades y centros de investigación, para ser consultados, para ser insumo de otros textos
que produce la élite de los intelectuales para otros intelectuales. Los textos encriptados y
densos parecen un requisito de calidad y se sospecha de los textos sencillos.
Así, Duque se pregunta con muchos otros: “¿Qué pasa con los demás públicos cuando
la antropología nace de la búsqueda por entender al otro? ¿Dónde queda el aporte para ese
conocimiento y en manos de quién?” (Duque, 2013, p. 31).
Lo cierto es que la antropología poco se ha preocupado por hacerse asequible al otro.
Esto puede deberse a la búsqueda de objetividad que ha caracterizado la escritura
antropológica, en la que se acostumbró el ocultamiento, encriptamiento y alejamiento del
sujeto investigador como estrategia.
Según Hammersley y Atkinson, en Etnografía (1994) texto común en las clases de
antropología, afirman que:
“…La producción del relato del investigador no es, en principio, diferente a otra clase
de relatos: así como no existe un lenguaje neutral, tampoco hay una forma neutral de
informar […] no se puede concebir la redacción como un acto meramente técnico” (p.
33).
Los intereses de quien escribe y el contexto en el que lo hace “vínculo que se convierte
en una relación dialógica que atraviesa al ser de quien investiga y está recibiendo al mismo
tiempo las consecuencias de la obra escrita que se produce en esta relación”. La obra
escrita es un aparato (como el cuento) en el que el antropólogo traduce en lenguaje
Así el investigador se enfrenta a la deconstrucción de las hegemonías que las
disciplinas han construido, por lo menos aquellas que evidencian la reflexión sobre los
entramados de poder que la atraviesan y fortalece la misma producción de la investigación.
De antropóloga a “la profe” y la creación literaria
El diploma es una de las maneras de acceder a la academia, no lo garantiza, pero es un
requisito. Esta academia conformada por las facultades, organismos, movida por
publicaciones, seminarios, con incidencia en políticas, donde existe “la carrera académica” con sus departamentos en disputa y con tensiones permanentes, hacen
formación y escuela en sus diferentes maneras de escribir, se crean y mantienen lenguajes
especializados, diferenciadores. La academia se ubica geográficamente, no es etérea, se
incuba en las capitales, en las universidades centrales, prestigiosas, y se irradia hacia “la
periferia”, de norte a sur. En sus espacios de convergencia se produce cierto tipo de
profesionales, especialistas, gurús.
Después del grado, dejé la tesis atrás y salí a trabajar. Esto implicó moverme, algunas
veces ser profe, casi siempre trabajar en educación y formación. Del centro de la ciudad,
mi barrio, al sur. De Colombia a Ecuador, de allí a Europa y luego salte a África para
regresar a Colombia, a Quibdó (Chocó) por otro año. En este recorrido geográfico, cambié
de rol de estudiante a docente: el rito se hace efectivo. Cambie los textos de antropología
por literatura local, nacional. Me encontré en medio de una diversidad de aulas, acentos e
historias. En tales circunstancias, me estorbó la formación académica y me sirvió más la
experiencia.
Así me convertí en “la profe”, labor donde terminaba enseñando y dejándome enseñar.
Recreé una metodología de auto-indagación. Valoré procesos más que resultados.
Reconocí diferencias de motivaciones entre estudiantes y yo. Encontré serias dificultades
de lecto-escritura y amplias facultades de observación y narración en las comunidades,
con mis estudiantes y compañeros. Me identifiqué personalmente, la gran mayoría temía
escribir.
¿Cómo pasar de lo oral a lo escrito? Me preocupé por el uso de la escritura, veía la
experiencia. Con tristeza lo encontré raquítico, olvidado, asustado; mi experiencia
archivada, como una tesis en un anaquel. ¿Qué pasó? Ahora debo calificar, corregir y
enseñar a escribir para la academia. Mis estudiantes debían ser competentes como
académicos, su saber no es apreciado por “la academia” puesto que es un saber oral,
corporal, o como Ana María Arango dice: un conocimiento corp-oral (Arango, 2014)
¿Cómo se puede disputar la historia, la memoria, frente a la tiranía de lo escrito?
La tiranía no solo proviene de fuera, se interioriza. Poco a poco me fui enfrentando con
la que llamo “la profe Rosita” en momentos donde la autoridad me atravesaba y me jugaba
malas pasadas. Así comprendí cómo la escuela-disciplina se me metió en la práctica,
aunque mi discurso fuera en contravía. Estando en contextos de la periferia de la periferia,
donde las instituciones son aún más esqueléticas que mi creatividad, y por demás
impuestas y ficticias; me estrellé con mi demonio: ESCRIBIR. Para enseñar tenía que
escribir…
¿Qué hacer para escribir?
Volví al centro a vivir, a buscar trabajo y estudiar; ya empezaba a ser exigencia laboral
tener más que el pregrado. Busqué una maestría en educación para ayudar a mi perfil
laboral y cambiar mi rol profesional, pero un volante de la Universidad Central me sedujo
por su particular programa enfocado en creación narrativa, sentí una corazonada. Por eso
digo que esta indagación ha sido intuitiva, literalmente. En la Universidad Central
encontré nicho, un grupo de escritores y escritoras que a través de talleres y trabajo
reflexivo desarrollaron desde el pregrado, su especialización, la cual tomé; hace dos años
estrenaron su maestría en Creación Narrativa. La siguiente parte de esta narración
reflexiva se nutre de la herencia que recibí allí.
Uno de mis maestros, Isaías Peña Gutiérrez (2010) escribió El universo de la creación
narrativa, en donde expone gran parte de lo desarrollado por este colectivo desde hace más de tres décadas, el Taller de Escritores de la Universidad Central, este texto se creó
con fin pedagógico y es resultado de encuentros entre creadoras y creadores. La propuesta
es académica en cuanto a la descripción y sistematización, sin embargo, se distancia de su
episteme en cuanto su objeto de estudio es la materia y los productos de la creación
El profesor Peña tuvo en cuenta los aportes de las disciplinas académicas, pero
reconoce que se ha dejado por fuera a la creación en la academia. La creación no sigue la
linealidad académica siempre, puede tener algunos mecanismos visibles y múltiples
intersticios presentidos para su construcción; así una revisión bibliográfica, meramente
académica es insuficiente en un ‘terreno’ donde nos guiamos “desde la luz que atraviesa el cerrojo de la razón y la intuición” (Peña, 2010, p. 19).
El modo particular que desarrolla se denomina la prefiguración del texto inexistente y,
sintetizándolo, postula las siguientes fases:
- Desmontar el texto hacia el pasado. Asumir la escritura de un texto como la
creación de una obra artística. Desmontar la obra para armar lo desconocido, más que
constatar valores. (Peña: 2010. 52).
- Evitar la academización, pues son rutas diferentes las de estudiar un objeto literario
producido para canonizar o rechazar, “que estudiarlos para prefigurar el futuro de” una
obra en ciernes (objeto literario está por producirse o por crear)”. “El crítico constata y
analiza el pasado, el creador, construye el futuro. Y entre ambos hacen el presente”
(Peña, 2010, p. 53).
El sesgo de la tradición académica dificulta el proceso de desmontar el texto. El análisis
literario se basa en la interpretación del argumento dependiendo de la teoría de moda,
además de la interpretación de su idea o de su argumento, y se supone que debe
comprender la pentafonía narrativa: “…el escritor aprende de sus antecesores cuando los
desmonta en la lectura, y cuando, al mismo tiempo, los imagina en otras innumerables
posibilidades de escritura” (Peña, 2010, p. 54).
- El texto inexistente es definido como el proceso simultáneo de desmonte y edición
del texto futuro (Peña: 2010).
- La configuración del texto inexistente permite idear los procesos de construcción,
imaginación y creación narrativa que pueden servir al acto de la creación para culminar
en una obra final. “Con el texto inexistente, sin desconocer los patrones de la teoría y de
la crítica literaria –que tomamos para revaluar, contradecir, dudar, asociar o seguir a
genera varios textos simultáneos (cuya realidad aristotélica es la de su inexistencia
monológica), texto ambiguo que catalizará –esa es su virtud- el nuestro, el único realmente
existente” (Peña, 2010, p. 56)
Este modo de indagación en creación se puede resumir en los siguientes pasos, que no
son consecutivos ni tienen más importancia uno que otro: 1. Intuimos lo que pudo
imaginar el autor; 2. Nos apropiamos de lo imaginario del texto en sí, visto sin autor, desde
la época en que nos encontramos; y 3. Exploramos las distintas variables que podamos
agregar. En este orden de ideas, la creación, es el resultado del proceso:
“Ese múltiple texto es una gran contradicción cartesiana, pues es uno y es múltiple,
como la onda en el agua que refleja mil ondas a la vez, es y no es un espejismo, y es el
que provoca mi propio texto posterior, cuando ya no esté editando el texto inexistente,
sino montando el mío propio.” (Peña, 2010, p. 56).
Poéticas literarias: Escritores creadores
Sentí la posibilidad de narrarnos. Me motivó el deber de enseñar a leer y escribir más
allá de la alfabetización funcional, el poder de crear otros mundos, la posibilidad de
cambiar escenarios, escudriñar personajes y generar otras respuestas, salidas o preguntas,
otro final. ¿Qué dice la poética literaria? Indagué sobre sus poéticas a la hora de narrar, de
escribir. Revisé las poéticas de los clásicos de la literatura, desde las narraciones de ellos
como autores, como creadores y no de los críticos. Escritos de Horacio, Poe, O´connor,
Faulkner, Duras, Hemingway y Kundera hicieron parte de esta búsqueda. Seguía en el
canon (aunque debo aclarar que los textos de Alfredo Molano, Eduardo Galeano y Luis
Sepúlveda, ya me tenían por esa pista, mi guía era literaria) ¿Qué hay que hacer para
escribir? Escribir.
Escribir algo que va dando vueltas y se escurre como el agua, sin forma, aún sin
nombre. Escribir... Cuentan que los primeros en preguntar eran hombres iluminados,
civilizados. Poetas y filósofos que escribieron sobre cómo escribir. Cómo crear. Cómo
comportarse. Horacio, con la experiencia del oficio caracteriza las obras. La armonía, el
a las normas, el dominio del pasado, la mesura y la claridad son para él las dimensiones
más importantes de un texto (Horacio, 1999). Si bien algunas son técnicas, imitad los modelos griegos. La mayoría de estos aforismos son dedicados al comportamiento y actitudes del escritor. El equilibrio, la dedicación, la disposición a escuchar críticas y
corregir, el juicio. No caer en adulación. Pensar en el público y ser veraz, observar.
Horacio entiende el escribir como un oficio. El maestro aconseja, advierte. (Horacio,
1999). Duras no estaría de acuerdo con mostrar sus textos a un crítico docto… tampoco
al amante (Duras, 2000).
¿Cómo se escribe? Escribiendo. Escribir es cuestión de método. No hay creación
espontánea. La desmitificación del acto creativo la hace Edgar Allan Poe de una manera
tan lógica, que hay quienes piensan que fue una broma. Finalmente, nadie escapa a su
época. Es el siglo de la razón. Del método científico. El Cuervo es de-construido, se revela
su estructura:
“Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un
azar o a una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar
completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático.” (Poe, 1969,
p. 225).
Se escribe, según Poe, para alguien, para producir un efecto. La herramienta es la
Belleza. Hay que encontrar el tono. También se busca el estímulo artístico, él estructura
el poema. El secreto: la fuerza sugestiva, sólo en última instancia se ve claramente la
intención de hacer de El Cuervo un símbolo del recuerdo fúnebre e imperecedero (Poe,
1969).
Una mujer que escribe. O´Connor vive en una granja, está enferma, va a misa. Escribe
cuentos. Escribe cuentos para dejar un significado, una esencia en los lectores. Su
preocupación al escribir, la verosimilitud. Partir de la realidad para construir la fantasía.
Va a misa, no da misa. Crea personajes que realizan acciones. Personajes que crean la
acción de la historia. Crea mundos con peso y espacialidad para estas personalidades.
Generar experiencia requiere apegarse a lo verdadero o a su posibilidad. Busca el misterio
de la personalidad humana (O´Connor, 1999). ¿Cómo se escribe? Escribir es un arte que
