La Improvisación: reflexiones y prácticas en torno a un proceso de creación

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(1)UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB. PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES. LA IMPROVISACIÓN: REFLEXIONES Y PRÁCTICAS EN TORNO A UN PROCESO DE CREACIÓN. JOHANNA MILENA RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ CÓDIGO 20112098085. ENFASIS: INTERPRETACIÓN CLARINETE MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO CREACIÓN O INTERPRETACIÓN. BOGOTÁ, MARZO DE 2018.

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(3) RESUMEN. Este trabajo de grado se presenta en la modalidad Creación o Interpretación. El trabajo escrito contiene reflexiones sobre la improvisación desde la filosofía, la poesía y la mirada de una intérprete de clarinete interesada en los procesos de esta forma de creación musical enfocándolos a la música de las costas colombianas. A partir de la lectura de varios textos se articula un proceso de reflexión en torno a la noción de improvisación para nutrir este concepto y propiciar un espacio para la creación. Se diseñan unas piezas para clarinete en las que se resalta los recursos interpretativos y de improvisación que se dan en las prácticas musicales de las costas en Colombia También se toman herramientas como la adaptación y transcripción para construir puntos de perspectiva que permitan abordar la improvisación, tomando recursos de instrumentos como el acordeón, la caña de millo, el bombardino, el clarinete. Las partituras presentadas en este documento están escritas en Bb. Por otro lado se investiga este proceso de creación e improvisación tomando como herramienta la entrevista a dos intérpretes, uno del municipio de Guapi y otro del municipio de San Pelayo para definir puntos de contraste en el proceso de aprendizaje y transmisión de la improvisación en estas músicas. En el desarrollo y elaboración de este documento se plantea un acercamiento a la poética de la improvisación, como complemento del trabajo se propone la realización de un concierto en formato de clarinete, saxofón tenor, guitarra, bajo, batería, tambor alegre, tambor llamador, tambora y maracas.. PALABRAS CLAVE Música tradicional, Interpretación musical, Creación artística, Teoría de la música, Improvisación, Improvisación en música colombiana..

(4) ABSTRACT. This undergraduate monograph is register into the modality creation and interpretation mode. This document includes reflections about improvisation from philosophy, poetry’s view. Likewise, it takes a look about processes of improvisation focused on Colombian coast music from clarinet performer point of view. Based on the reading of several texts, it is articulated a reflection process around the notion of improvisation to feed this concept to favor a space for creation. In that sense, it is designed some pieces to play in clarinet in which are highlights interpretive resources and improvisation. In the musical coast tools such as adaptation and transcription are also taken to build points of perspective that allow dealing with improvisation, taking resources from interpretation and improvisation on instruments like the accordion, millo shank, Euphonium, clarinet. The sheet music presented in this document was written in Bb. Moreover is investigated this process of creation and improvisation taking as a tool the interview to two interpreters one them from municipality of Guapi, the other from the municipality of San Pelayo to define points of contrast in the process of learning and transmission of improvisation in these musics. The development and elaboration of this document proposes an approach to the poetry of improvisation as a complement to the work intends to carry out a concert format of clarinet, tenor saxophone, guitar, bass, drums, joyous drum, drum caller, drums and maracas.. KEY WORDS Traditional music, Musical performances, Artistic creation, Musical theory, Improvisation. Improvisation in Colombian music..

(5) A mi Margarita del alma, quien dibuja en mi vida el amor más puro.. Agradecimientos A mi familia, quienes me apoyan en todo. A mi maestra Miryam, a mis maestros, a los músicos que me acogieron en esta búsqueda, a todos, muchas gracias por esta experiencia tan viva..

(6) Tabla de contenido Introducción ................................................................................................................................................ 1 Planteamiento del problema ...................................................................................................................... 1 Justificación ............................................................................................................................................. 2 Pregunta problema ................................................................................................................................... 4 Objetivo general ....................................................................................................................................... 4 Objetivos específicos ............................................................................................................................... 4 Marco referencial ..................................................................................................................................... 5 Metodología ............................................................................................................................................. 8 Herramientas metodológicas .................................................................................................................... 8 Actividades ............................................................................................................................................... 8 Orden de exposición del trabajo ............................................................................................................... 9 Capítulo 1. La improvisación: lecturas y reflexiones hacia una poética .............................................. 10 1.1 Ocuparse de sí mismo como cultivo de la improvisación ................................................................. 11 1.1.1 El músico: un Alcibíades que descubre la inquietud de sí ......................................................... 14 1.1.2 La creación de sí mismo: más que un aprender ....................................................................... 16 1. 2 La improvisación como acontecimiento de creación ...................................................................... 18 1.2.1 El tiempo y la eternidad ............................................................................................................ 18 1.2.2 El olvido de sí mismo ................................................................................................................ 20 1.3 El cultivo de la sensibilidad como fundamento del acto creador ..................................................... 22 1.3.1 La escucha inspirada ................................................................................................................ 22 1.3.2 La revelación del mundo en lo cotidiano .................................................................................. 24 Capítulo 2. Aprendizaje de la improvisación: contraste de tres experiencias .................................... 26 2.1. Iniciación musical ........................................................................................................................... 28 2.2 Formación musical ........................................................................................................................... 32 2.3 Relación con el maestro ................................................................................................................... 35 2.4 Experiencia en festivales .................................................................................................................. 37 2.5 Iniciación y espacios para el aprendizaje de la improvisación ......................................................... 40.

(7) Capítulo 3. Proceso de creación teniendo como principio el cultivo de la improvisación ................. 44 3.1 Caracoles de colores. Transcripción y adaptación ........................................................................... 45 Partitura de Caracoles de colores ..................................................................................................... 46 3.2 Pasillo chocoano tradicional. Transcripción .................................................................................... 48 Partitura de Pasillo chocoano tradicional ........................................................................................ 49 3.3 Cierta acabación. Diseño .................................................................................................................. 54 Partitura de Cierta acabación ........................................................................................................... 55 3.4 Flauta de millo. El carrao de Miguel Romero. Transcripción .......................................................... 56 Partitura de El carrao ....................................................................................................................... 57 3.5 AnJazz. Improvisación propia transcrita. Análisis y crítica ............................................................. 58 Partitura de solo de AnJazz ............................................................................................................... 60 3.6 Petrona. Diseño ................................................................................................................................. 61 Partitura de Petrona .......................................................................................................................... 62 Conclusiones ............................................................................................................................................. 65 Referencias bibliográficas ....................................................................................................................... 67. Contenido Cd anexo: 1. Anjazz, Totacera Jazz 2. Caracoles de Colores, Aníbal Velásquez H 3. Pasillo Chocoano.

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(9) Introducción. Planteamiento del problema Para comprender de manera fundamental el problema planteado en el presente documento es indispensable mencionar la importancia que en un momento dado el músico puede otorgar al desarrollo de un discurso musical en sus propios solos, específicamente en los improvisados, desde los que explora distintos terrenos para la creación, potencia sus capacidades y aporta a la música amplios caminos de expresión. Hay un aspecto importante en la construcción del solo, el cual me interesa desarrollar como músico, y tiene que ver con el estado, mental u orgánico, que atraviesa el instrumentista cuando se encuentra en la disposición de abordar un solo, pues en ese momento confluyen elementos como la capacidad de escucha -por la cual reconozco el contexto del solo-; la concentración para identificar distintas ideas que pueden estar dispersas y orientarlas hacia ese contexto planteado para el solo; la disposición de recursos de interpretación que lleven a expresar de forma concreta las ideas; y por último, la habilidad para dotar de sentido cada idea musical, expandiendo sus límites para transmitir con precisión lo que se pretende transmitir. Algunos de estos elementos son producto del estímulo constante de la creatividad y el estudio de las músicas, es decir, que detrás de un solo improvisado, hay por parte del músico que lo ejecuta toda una preocupación de sí mismo, un conjunto de prácticas, constantes y cotidianas, gracias a las cuales se potencia su sensibilidad, genera pensamiento en torno a esta forma de creación, y por medio de las cuales busca habitar a fondo el lenguaje y los modos de darse de esa música que quiere abordar. Para la realización del presente trabajo, en el que se toman como objeto de estudio algunas músicas colombianas del caribe y el pacífico, la inquietud principal es el desarrollo consciente de la improvisación involucrando las reflexiones sobre ésta y la realización de un material de estudio musical que, al momento de ser abordado por cualquier músico que se inicie en la improvisación, sirva como herramienta, bien sea para su reflexión, para el montaje del repertorio propuesto aquí, o para la elaboración de un solo en el que se evidencien rasgos de los mencionados tipos de música. En algunas músicas colombianas de las regiones seleccionas en esta investigación, el uso de solos es un recurso presente y hasta esencial, como es el caso del fandango. Si bien cada una de estas músicas conserva su propia naturaleza, es posible hallar semejanzas entre ellas, como la manera en la que los demás instrumentos aportan al desarrollo del solo, la noción de intensidad para manejar los distintos estados en el lugar del solo y la tendencia -diríase que instintiva- a la improvisación, como sucede en el caso de las música de las costas. Para la construcción de las piezas propuestas en esta investigación, las cuales incluyen solos, en mi ejercicio musical diario tuve que contrastar el aprendizaje de los ritmos afrocolombianos con el aprendizaje de la música jazz y clásica. En esta encrucijada de tradiciones musicales, sentí la necesidad de formular en la piezas un estilo en el que los ritmos colombianos jugasen un papel. 1.

(10) importante, resaltando sus cualidades técnicas de igual manera que en las músicas que se abordan en la universidad, para que se encuentren o dialoguen, considerando que las diferentes tradiciones musicales pueden aportarse entre sí sonoridades o elementos de expresión. Este interés es producto del contacto directo con grandes exponentes de las músicas tradicionales de las costas pacífica y atlántica, agrupaciones como La Chirimía del Río Napi, Los Gaiteros de San Jacinto, las Cantaoras de Tamboritos en Nuquí, las Cantaoras de los festivales de bullerengue, así como el acercamiento a los instrumentos autóctonos de las regiones de donde provienen esas músicas y sus intérpretes. Este documento se presenta en la modalidad Creación e Interpretación y tiene como finalidad llevar a cabo un proceso en el cual se profundice acerca de la improvisación, entendida como proceso de creación que exige al músico unas prácticas específicas para lograr su pleno desarrollo. Para ello, se partirá de perspectivas filosóficas, literarias o pedagógicas intentando comprender en un marco amplio esa forma de creación que es la improvisación. Añadido a esto, el documento incluye una investigación sobre el aprendizaje de la improvisación en músicas de la costa pacífica y atlántica, recogiendo testimonios de músicos que se han crecido en la tradición de dichas músicas. Por último, como evidencia del proceso de creación que mueve a la investigación realizada, se encuentra dos diseños y cuatro transcripciones los cuales aplican, en gran medida, las nociones y aprendizajes que se han cultivado a lo largo del proceso de investigación y reflexión de este documento.. Justificación En diferentes espacios de la Universidad Distrital se conformó la agrupación Totacera para presentar exámenes de instrumento, armonía y música de cámara. La experiencia personal de cada músico al tocar los diferentes repertorios y géneros musicales y al mezclar los diferentes formatos de los instrumentos, condujo a la banda a consolidar un proceso sobre la fusión de música colombiana y jazz. El formato que conforma la banda es: clarinete, saxofón, batería, piano, guitarra, bajo eléctrico. Una de las características que marcó a la banda desde su nacimiento fue la tendencia elaborar composiciones propias, dinámica creativa que permitió investigar diferentes sonoridades a la hora de consolidar un repertorio. Surgieron múltiples caminos para la exploración, siempre en la búsqueda de concretar un estilo que diera identidad a la banda. Varios gustos musicales se dieron cita en el espacio de la agrupación y el intercambio entre los músico generó la necesidad profundizar en aspectos compositivos y también de transcripción de obras con el fin de profundizar en otros lenguajes musicales, prácticas que encaminaron a consolidar la fusión de varios estilos. En el proceso de elaboración del repertorio y arreglos de los temas, la improvisación jugó un papel muy importante y fue el elemento más relevante que se tomó de las músicas que se profundizaron y la herramienta sustancial para construir un lenguaje propio de la banda. Fue así como la práctica de la improvisación llegó a ser un elemento que caracteriza hasta la fecha el color propio del grupo y, a su vez, define el. 2.

(11) lenguaje personal de cada músico: la prueba constante son los solos en conciertos en vivo, las grabaciones de la banda y el aporte de composiciones por parte de cada uno de los músicos en las que se aprecia un espacio privilegiado otorgado a la improvisación de cada uno de los músicos, potenciaron la destreza de cada instrumentista y, a su vez, generaron la necesidad de apuntar a un lenguaje en común partiendo de esas particularidades que se descubrieron en la manera de improvisar. Teniendo en cuenta estas características e inquietudes que ocupan a la banda de jazz fusión Totacera, el presente documento pretende reflejar un proceso de creación de solos, con el cual se busca mayor claridad interpretativa, por medio de una indagación en el contexto musical en el que se desenvuelve el músico, entendiendo qué tipo de relación entablan con estos contextos y cómo influyen en la interpretación, y cómo los tipos de músicas estudiados se adaptan y evolucionan en dichos contextos. Las clases en la universidad son un gran aporte para fundamentar conceptos musicales propios y crecer en la experiencia interpretativa. En el caso personal, el énfasis y proceso que llevo en la universidad está enfocado en la música Occidental, por ende, las exigencias técnicas y de interpretación de dicha música son de gran herramienta para investigar acerca de mi interés por la fusión y las músicas nacionales. Estas reflexiones constantes indagan y se concentran en mi papel como clarinetista en cuanto a qué tipo de formación estoy tomando para mí, qué interpretación estoy desarrollando cuando construyo una improvisación, qué sonoridades encuentro. El surgimiento de estas inquietudes permitió que mi atención se centrara en las sonoridades que tomaba para improvisar de la música colombiana. Las transcripciones que me han interesado son propias de ritmos de las costas pacífica y atlántica. Las improvisaciones que elaboro son más claras sobre los movimientos armónicos propios de estas músicas y sus bases rítmicas y los fraseos corresponden a influencias de instrumentos autóctonos como las gaitas y la flauta de caña de millo. Teniendo claros estos puntos y el concepto de la banda Totacera, el comienzo para esta investigación es la existencia de un profundo interés por depurar unos solos y unos conceptos para la construcción de piezas, y tiene como base la gran variedad de riquezas sonoras que se hallan en las músicas que aquí se pretenden abordar. La meta final es encontrar la vía y las prácticas necesarias que posibiliten la elaboración de las piezas propuestas en el trabajo y entender la dinámica de la improvisación en las músicas objeto de estudio. Este proyecto se inscribe en la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas puesto que en su contenido está, ante todo, en la búsqueda por identificar, valorar y divulgar esas prácticas de la música colombiana que nos pertenecen y son herramienta para la investigación de nuestras expresiones culturales permitiéndonos, transformar, concretar y descubrir sus diferentes conceptos. De igual manera, este proyecto se inscribe en la línea de investigación Estudios del Campo Musical y Musicológico del Proyecto Curricular de Artes Musicales ASAB, puesto que busca una propuesta interpretativa que se construya en base a la investigación desarrollada sobre la Música Colombiana incluyendo repertorios tradicionales, expresiones culturales en festivales e. 3.

(12) investigaciones de etnomusicología como herramienta para la construcción de la propuesta que se está formulando. Pregunta problema ¿Cómo encaminar un proceso de creación a partir de reflexiones y prácticas en torno a la improvisación? Objetivo general Elaborar dos diseños y cuatro transcripciones a manera de standar de Real Book, en las cuales se evidencie el implemento de recursos sonoros de las músicas colombianas de la costa pacífico y caribe, a partir de desarrollar unas reflexiones y prácticas en torno a la improvisación, Objetivos específicos ●. Reflexionar y ahondar en el concepto de improvisación.. ●. Escudriñar y seleccionar libros, textos, artículos que indaguen por la noción de improvisación.. ●. Transcribir y analizar músicas de varios géneros dentro de la música de las costas.. ●. Acercarse a testimonios de intérpretes de las músicas colombianas de las costas en los que se evidencie su proceso de aprendizaje y sus prácticas de creación.. ●. Investigar de qué forma se manifiesta la improvisación en los géneros de música colombiana de las costas.. ●. Recopilar un repertorio base para la investigación de los elementos que se van a trabajar en los diseños.. ●. Construir el repertorio que se va a interpretar en la muestra de los diseños.. 4.

(13) Marco referencial Buscando experiencias que se relacionen o nutran la presente investigación, bien sea procesos de creación, reflexiones teóricas, repertorios tradicionales, etc. en primer lugar se hace una revisión de material elaborado en el marco mismo de la ASAB como producto de los procesos de aprendizaje que llevan los estudiante en la universidad. Como muestra de ello, tomo por referencia el trabajo de monografía del ex alumno Paolo Francisco Ramírez Leal, del énfasis en interpretación de bajo eléctrico del Proyecto Curricular de Artes Musicales, llamado Cuatro composiciones y dos arreglos para quinteto de Jazz con base en la música del eje de pitos y gaitas del sur de Bolívar (2014). Es pertinente consultar este trabajo pues enfoca su investigación en la música tradicional del sur de Bolívar y lleva a cabo una relación con el saber académico del autor para producir unas composiciones y arreglos en los que implementa los elementos más característicos de la interpretación de la gaita para adaptarlos en formato de jazz, lo exige al autor un análisis profundo de prácticas musicales de los formatos tradicionales de gaitas. Luego de tener claridad sobre el desarrollo y comportamiento de esta música, toma elementos de las gaitas y la percusión para construir un estilo en el bajo eléctrico en donde se percibe la influencia y características de estas músicas y así lograr una propuesta de fusión bastante interesante. El formato propuesto en la investigación busca resaltar las posibilidades que ofrecen las sonoridades tradicionales colombianas a los instrumentos como la guitarra, la batería, el bajo. Añadido a lo anterior, esta monografía propone una metodología de análisis de sus propias composiciones, presenta las transcripciones y el análisis de discografía, entrevistas, grabación de músicas tradicionales en el festival de Gaitas de Ovejas Sucre y consulta bibliográfica. Así mismo, se toma por referencia el libro Método de improvisación en el pasillo de la región Andina Colombiana (2006), de Francy Lizeth Montalvo López y Javier Alcides Pérez Sandoval, ganadores de la Beca Nacional de Investigación otorgada por el Ministerio de Cultura, documento que trata directamente el concepto de improvisación y expone a través de cuadros diversos análisis sobre melotipos, formas, acordes, contornos y discografía que sirven de apoyo para dirigir su investigación sobre el pasillo. Esta forma de abordar la improvisación se relaciona con conceptos de jazz como herramienta para indicar los diferentes comportamientos de este género musical y así estructurar un método de aprendizaje que le permita al lector disponer elementos de los análisis y luego ponerlos en práctica. El libro permite confrontar mi procedimiento de análisis en cuanto a las transcripciones y apoyar mi proceso de reflexión frente a la improvisación desde un punto de vista diferente a un método. La búsqueda constante hacia una noción de improvisación para este trabajo, condujo a la revisión de diferentes perspectivas que cuestionasen y ampliasen las ideas que en el cotidiano se tiene en el ámbito musical sobre esta práctica de creación. Así, indagar sobre lo que es la improvisación en otras artes, condujo, en primer lugar, a entenderla como una práctica que no solo se explica desde el fenómeno que entendemos como “música”. En segundo lugar, además de que no se explica desde la música, la improvisación involucra toda una serie de saberes que, asumidos por 5.

(14) el artista, esbozan una especie de programa de aprendizaje o poética musical que le es propio a la improvisación. En tercer lugar, observar distintas perspectivas sobre la improvisación permite a identificar cuáles son esos puntos de encuentro y herramientas que se dan entre las distintas disciplinas y de cuáles aún carece la música en lo relativo a una mayor comprensión de la improvisación como acto creador. Un libro de referencia, publicado por la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, bajo el nombre Creación-improvisación, el cual es el cuarto tomo de la colección Pensamiento y creación artística (2013), realiza un acercamiento e indagación a los maestros de la Facultad de Artes para que aporten sus ideas y conocimientos frente al concepto de improvisación. El resultado es una visión desde las artes escénicas, las artes musicales, el arte danzario y las artes plásticas. En este sentido, tenemos a la mano el pensamiento de los maestros que, a su vez, transmiten la información a sus estudiantes, y tenemos el concepto actual de improvisación que se desarrolla en los diferentes espacios de la ASAB. También contamos con el aporte de los maestros que se cuestionan por el acto creador de la improvisación y que lo quieren construir, nos encontramos con conceptos que vale la pena ser repensados y objetados con el ánimo de encontrar en esta práctica musical tan discutida las oportunidades posibles para nuestra búsqueda. El libro tiene bibliografía muy valiosa que es necesario profundizar. En lo concerniente a las músicas tradicionales que se estudiadas, se profundizó y reflexionó en una voz que recoge rasgos y características arraigadas en la música colombiana. Esa es la voz de la cantautora Etelvina Maldonado, cuya vida, durante un tiempo, transcurrió tranquilamente en Barú (Cartagena). Toda la experiencia en la música de esta cantautora es recopilada en el documental Los Bullerengues de Etelvina le salen del corazón (2007), del Autor Julio Charris Gallardo. Durante el audiovisual aparece una entrevista donde esta mujer narra su percepción de la música, en la que relaciona, profundamente, el nacimiento de sus canciones con la memoria de todo el espacio natural que la rodeó en su infancia. La experiencia de vida en la que surgió la música para esta mujer es muy relevante a la hora de buscar relaciones con la improvisación en estas músicas. Puesto que la creación de sus canciones siempre estuvo vinculada a la cotidianidad de su vida, experiencias como mudarse a otro lugar donde el ruido de la ciudad era evidente, lavar ropa, participar de los festivales de bullerengue, dieron lugar al nacimiento de composiciones reconocidas en este género en las que Etelvina Maldonado plasmó los conocimientos tradicionales que le fueron entregados durante su vida. También se muestra el repertorio de su autoría en el que resalta el formato tradicional de tambores como el llamador, la tambora, el tambor alegre, las maracas, y las voces. Esta cantaora desarrolla un estilo musical personal con sus propias sonoridades en las que se aprecian las complejidades técnicas vocales y la creación musical como expresión de la vida humana en todos sus aspectos. Etelvina Maldonado dejó un legado musical extenso que vale la pena difundir. Además, su arraigo a la música tradicional le permitió ser parte de proyectos de fusión como el de la reconocida banda Alé Kuma.. 6.

(15) Otra cantautora colombiana que ha cultivado la difusión de estas músicas tradicionales es Petrona Martínez. Su encuentro en la música es una herencia familiar que ella aprendió por tradición oral y que ha difundido durante su carrera. La cantautora comenta en las diferentes entrevistas que le han realizado que la improvisación es algo innato que brota mientras la música está sucediendo. Los tambores inducen a las cantaoras a improvisar sus versos que están relacionados en todo momento con la vida, con la siembra, con la muerte, con la comunidad. Petrona Martínez graba el disco Bonito que Canta en el año 2002, en el que se recopilan diferentes ritmos propios de la depresión Momposina, tales como la chalupa, la puya, el bullerengue, el son de negro, el fandango, el canto de arrullo y un tema interpretado en gaitas con ritmo afro indígena. El disco, por la multiplicidad de sonoridades que contiene, ofreciendo un generoso repertorio de la tradición de esta región, es muy pertinente para el estudio que aquí nos ocupa. Otro punto importante de este disco es el uso de instrumentos autóctonos como las gaitas, los tambores, la flauta de millo y las letras de las canciones que reflejan los modos de vida y la experiencia vital humana de las personas de la región en la que se originan estas músicas. Petrona Martínez más adelante decide ampliar su experiencia musical interpretando otros ritmos como el vallenato y ritmos de tambora. En la misma línea, es pertinente mencionar la investigación del clarinetista Carlos Alberto Insignares Heredia en su libro Colombia en clarinete (2009), una hermosa guía del repertorio más representativo de las costas que contiene transcripciones de algunos solos de la música tradicional del pacífico y el caribe para ser interpretados en el clarinete. De este libro es muy importante la escritura de las partituras, puesto que resalta posibilidades técnicas del clarinete y cómo son utilizadas en los ritmos de música colombiana de las costas. El libro contiene un repertorio de aproximadamente 30 temas de las músicas mencionadas, es decir, partituras de temas tradicionales y comerciales en Colombia. El libro trae un CD que contiene temas de los ritmos de estas regiones, temas que son interpretados por el autor de libro. En el documento se encuentran partituras de temas como “Atlántico”, “Mi buenaventura”, mazurcas chocoanas, fandangos, gaitas, contradanzas, etc. El señor Heredia actualmente adelanta una fuerte investigación en música de la costa caribe y se puede contactar por su página de Facebook para solucionar cualquier inquietud sobre su obra y también obtener el libro mencionado. Esta referencia enriquece el interés por el desarrollo de las músicas tradicionales ofreciendo un amplio repertorio y me permite aporta nociones, tanto a la interpretación del clarinete, como para el planteamiento de un formato posible, en cuanto a la presentación de las partituras y montaje de las piezas, planteados en este proyecto de grado. Considerando que el proceso de montaje de estos diseños es planteado para el clarinete como protagonista y medio de relación para la búsqueda que se propone aquí, quiero tomar por referencia el documento Música para clarinete solo de compositores colombianos: Catálogo con comentarios (2015), del autor Jhoser Esteban Salazar Ramírez, quien realiza esta investigación para optar al título de Magíster en Música en la Universidad EAFIT, Escuela de Humanidades, Maestría en Música. Como lo indica su título, este es un catálogo con todas las obras posibles. 7.

(16) escritas en el formato de clarinete solo de manos de compositores Colombianos. Con este material se vuelve necesario entablar un vínculo frente a la historia de los compositores que se han enfocado en el formato de clarinete solo en Colombia para comprender de qué manera se han consolidado esos elementos y cómo han determinado la música colombiana y, frente a la interpretación en clarinete, permite entender cuáles son los elementos interpretativos que se han destacado en este formato históricamente. Metodología El presente documento sigue una metodología de tipo cualitativo. Tiene una aproximación etnográfica, pues se realizan estudios de las prácticas culturales de grupos sociales particulares, específicamente de prácticas musicales. También se estudia la manera como esas prácticas se inscriben en el contexto social al que pertenecen. Para este trabajo se proyecta una metodología basada en la reflexión alrededor de la improvisación, propia y de otros intérpretes, sus implicaciones en la música colombiana, y los elementos que se busca desarrollar y concretar como intérprete. Seguidamente se pretende articular todos los elementos que manifieste la investigación para dar inicio a la construcción de los diseños en donde se puedan evidenciar el proceso creativo llevado a cabo y del cual este documento es reflejo. También hay una aproximación autobiográfica pues se quiere hacer un seguimiento a la creación e interpretación personal, mostrando los procesos que se siguieron para hacer la propuesta creativa. Herramientas metodológicas - Durante el desarrollo de los diseños pretendo hacer un diario de campo en el que se organice paulatinamente el trabajo con base en la experiencia. - Entrevistas a intérpretes improvisadores destacados en las músicas de las costas caribe y pacífica colombianas. - Trabajo de campo en lugares y festivales de nuestro país donde se ejecuten ritmos de nuestras costas. Actividades -Recopilación discografía para seleccionar y perfilar el estilo sonoro que van a adquirir los diseños. - Para la construcción de los diseños y sus improvisaciones, fue necesario analizar, transcribir, adaptar repertorio de música colombiana de las costas pacífica y caribe, con el fin de incluir elementos sonoros de instrumentos autóctonos que marcaran el estilo de estos diseños. - Consulta bibliográficas de diferentes libros y documentos escritos que tengan información pertinente al desarrollo de este trabajo. 8.

(17) - Asistencia al Festival de porro de San Pelayo, en junio del 2017, en el que se trata específicamente la práctica de la improvisación. Orden de exposición del trabajo: -Capitulo 1: En este capítulo se encuentra una serie de textos basados en lecturas que se realizaron en torno a la improvisación y a los procesos creativos. -Capitulo 2: Este capítulo muestra unos cuadros comparativos entre la formación musical y el aprendizaje de la improvisación de tres músicos de distintas regiones del país, buscando establecer de forma clara semejanzas y diferencias en el aprendizaje y educación musical. -Capitulo 3: Contiene dos diseños y cuatro transcripciones de música colombiana para clarinete en donde se refleja el proceso creativo llevado a cabo en la investigación.. 9.

(18) Capítulo 1. La improvisación: lecturas y reflexiones hacia una poética El pensamiento, como testimonio de lo que sucede con nosotros y de cómo habitamos el mundo, es un fruto valiosísimo que se cultiva con los días. Sin lugar a dudas, es una manifestación de nuestra existencia, es la consolidación del tiempo que hay en nosotros, para bien o para mal. Reflexionar en torno a un hecho musical resulta, precisamente, una dinámica de pensamiento, en la medida que se articulan experiencias, nociones, momentos de silencio, dolorosos desengaños y, acaso, la visión de los secretos de ese hecho que nos inquieta y conduce a la reflexión. En su primera lección de la Poética musical (2007), Ígor Stravinski da una importancia enorme a su experiencia como creador, desvinculándola de una anécdota personal u observación meramente subjetiva, que solo vale para quien la vive. Para el compositor, el compartir sus propias ideas entorno al quehacer musical era un ejercicio mucho más rico y que iba más allá de expresar opiniones: se trataba de explicar tal como él concebía la música, a partir de una serie de experiencias y observaciones propias de su oficio (Stravinski, 2007, p.18). Es decir, siguiendo la idea del mismo Stravinski, que el músico puede llegar a establecer un saber para sí mismo y los demás, con sus propios fundamentos, el cual se puede explicar y demostrar en la práctica. Es a ello lo que aquí se llama pensamiento: a la explicación de un proceso, nutrido de una serie de prácticas y experiencias cotidianas, y por el cual el músico establece sus leyes y modos de creación, constituyendo a la postre un saber que se puede compartir o cuestionar. Más adelante, el mismo autor cuenta que “Explicar (…) es describir una cosa; es descubrir su génesis, comprobar las relaciones que las cosas tienen entre sí, tratar de aclararlas. Explicárselo es también, para mí, explicarme a mí mismo y esforzarme por poner en su lugar cosas desplazadas o subvertidas por la ignorancia o la mala fe” (Stravinski, 2007, p.18). En este orden de ideas, el presente capítulo desarrolla una serie de reflexiones a partir de lecturas y experiencias personales en la improvisación musical, tratando de esclarecer, en primer lugar, el origen de una necesidad por cultivar dicha práctica y qué implica para un músico entregarse a ello (práctica diaria, disciplina o disposición); y en segundo lugar, determinar aquellos elementos que hacen de la improvisación un acto de creación con una naturaleza que le diferencia y le es particular. El arte de improvisar -plantea Joseph Jacotot en su Ensayo filosófico sobre la improvisación (1846, p.28)- es un arte que se adquiere; no está naturalmente en el hombre, o al menos no se desarrolla y perfecciona sin que el individuo lleve a cabo un cultivo de dicho arte. Cualquier músico, actor o poeta repentista, saben que no se improvisa de buenas a primeras sin una previa estimulación de la creatividad, sin una interiorización y dominio del lenguaje, sin un trabajo de esfuerzo de la sensibilidad, sin un habituarse al acto de improvisar como práctica constante y, sobre todo, sin una potenciación de la capacidad de responder al momento.. 10.

(19) Así, es claro que el músico que improvisa se prepara para un momento, su formación está dirigida a ese momento, su ser se transforma y modifica para hacerse poseedor de ese momento único e irrepetible que es la improvisación: es esa la verdad que se le manifiesta al cultivar la improvisación. Es un aspecto paradójico y hasta trágico de este arte el hecho de que su cultivo constante y diario no sea para la composición de una obra que perdure en el tiempo; es más bien un cultivo para el momento, para responder al instante y, en este sentido, todo parece indicar que es el hombre la obra que resulta del ocuparse de sí mismo que implica la improvisación. El modo de aprendizaje, las maneras de estimular la creatividad para su desarrollo, no parece muy distante de otras prácticas de creación. Es por ello que en este trabajo no se concibe como una técnica musical, sino como un acto de creación en el que se diluyen varias nociones de tipo filosófico, poético y musical, y en donde se pone en juego la vida misma del artista que se inicie en este arte. Es en este sentido que en las reflexiones aquí consignadas bien puede adivinarse el proyecto de una poética de la improvisación. Poética, en cuanto a que cada uno de los aspectos abordados aquí se han encaminado a ese horizonte, no como una guía útil para el buen improvisador, sino como toda una filosofía que implica unas prácticas determinadas bajo la noción de improvisación como acto de creación. Cada uno de los siguientes apuntes, provienen de experiencias y lecturas detectadas, asimiladas y reflexionadas sobre la improvisación. Así, para entender un poco mejor a qué se denomina Poética, es importante remontarse a la noción que el mismo Stravinski proporciona en su ya citada obra en donde afirma que una poética “en el sentido exacto de la palabra, quiere decir el estudio de la obra que va a realizarse” (Stravinski, 2007, p.16). He aquí esbozado el ejercicio del presente capítulo el cual, lejos de pretender ser una teoría, plantea el esfuerzo personal de quien se ha entregado a profundizar en la improvisación y se ha encontrado con una multiplicidad de experiencias corporales, de problemas teóricos, estéticos y metodológicos que influyen de forma esencial en el cultivo de este arte musical. Cabe añadir que, si bien estos apuntes surgen de la inquietud por la improvisación, bien podrían aplicarse a procesos de creación de otras características, pues lo fundamental aquí, precisamente, es el esfuerzo y transformación de sí mismo que todo individuo realiza para posibilitar el acto creador. 1.1 Ocuparse de sí mismo como cultivo de la improvisación Existe una especie de conocimiento en la formación musical que, aunque no se lo mencione de modo explícito, ni aparezca en los currículos educativos, todo músico identifica y con el que se las tiene que ver durante su experiencia en el arte musical. Es un saber que subyace, que está implícito en los aprendizajes que afronta el músico: la disciplina en la interpretación del instrumento, la educación auditiva, la interiorización del lenguaje de signos musicales, la práctica diaria, la memorización de repertorios, en fin, todo lo que pueda contemplarse dentro de un proceso de aprendizaje de la música, serían solo datos o conocimientos poco dinámicos si no se le comprenden como prácticas en las que el individuo lleva a cabo el acto de crearse a sí mismo para la plenitud de su quehacer musical. De igual modo, en el caso del aprendizaje de la. 11.

(20) improvisación, no resulta menor este hecho, pues, como práctica musical, exige todo un ejercicio de reconocimiento y ordenamiento de experiencias, de identificación de elementos del mundo, del lenguaje musical que se pretende interiorizar, de un conocimiento profundo de los elementos sonoros y compositivos, una perspectiva frente a sí mismo y una serie de prácticas que lo lleven a hacerse depositario de esa expresión musical en la que se inicia. Pese a ello, dentro de los programas de formación en música que se ofrecen no existe algo así como una “creación de sí mismo para la música”, y en muchos casos, este tipo de problemas es un espacio que se deja a interés personal del estudiante, no como parte de una construcción que puede ser pieza clave de su formación, quizá porque la comprensión que se le da a estas cuestiones sea la de que corresponden a otros saberes distintos y distantes del musical en estricto sentido. No obstante, la perspectiva del aprendizaje musical, específicamente de la improvisación, desde el enfoque de la creación de sí mismo, aún no ha sido lo suficientemente explorada a pesar de que, como ya se dijo arriba, todo músico tiene la experiencia transformadora y creadora de la música producto de una serie de prácticas y modos de relacionarse con el mundo y consigo que el mismo aprendizaje musical acarrea. Al dirigir la mirada hacia este enfoque, se pretende plantear otra forma de aprendizaje de la improvisación, ya que en los espacios académicos donde se imparte su enseñanza, se da como un proceso de aprendizaje de formas, herramientas interpretativas, normas y tips para hacer un “buen” solo improvisado, etc. Así planteado el problema, se aclarará que esta creación de sí mismo a la que aquí se alude, es la consecuencia de un elemento anterior, o en todo caso más amplio, al del aprendizaje de aspectos formales de la música: diríase que es parte de un proceso que inicia con un interrogante, con una preocupación que aquí llamaremos la inquietud de sí mismo y que a continuación desplegaremos para la comprensión del lector. Durante el periodo de tiempo comprendido entre 1981-1982, Michel Foucault presentó una serie de charlas en el Collège de France, recopiladas y publicadas en el libro La Hermenéutica del sujeto (2012), donde hace un recorrido por la historia de la filosofía buscando los orígenes de la noción de ‘la inquietud de sí mismo’, un interrogante que, según el autor, es fundamental para la construcción de nuestras nociones como sujetos modernos (Foucault, 2012, p.16). Más aún, encuentra que la noción de la inquietud de sí mismo está relacionada de forma esencial con la experiencia de la verdad que puede vivir un ser humano que conduzca su existencia alrededor de este interrogante (2012, p.16). En la clase del 6 de enero de 1982, el autor inicia una búsqueda de la preocupación de sí mismo en la cultura griega clásica. Encuentra que el interrogante está directamente relacionado con la famosa inscripción impresa en el oráculo de Delfos, ‘conócete a ti mismo’, (Foucault, 2012, p.18) expresión que ha atravesado de forma crucial el curso del pensamiento en la historia de occidente. En su forma más tradicional, el “conócete a ti mismo”, para los griegos, era una sentencia entre otras, una especie de adagio popular dirigido a aquellos que quisieran consultar en el oráculo los designios del dios Apolo. Tal sentencia, menciona Foucault citando otros. 12.

(21) estudios (Foucault, 2012, p. 19) quizá solo tratara de recordar a los hombres su condición de mortales ante la divinidad. Siguiendo al autor en el mismo texto, el ‘conócete a ti mismo’, enunciado con el sentido filosófico que ha tenido a lo largo de los siglos, aparece mencionado, como tal, por Sócrates en los diálogos de Platón y vinculado a algo que Foucault llama ‘la inquietud de sí’. Al respecto Foucault afirma que el ‘conócete a ti mismo’ aparece en la filosofía ‘hermanado’ ‘acoplado’ (Foucault, 2012, p.19) con el principio del ‘preocúpate por ti mismo’. Yendo mas lejos, dice Foucault, “[el conócete a ti mismo] se formula mucho más en una especie de subordinación con respecto al precepto de la inquietud de sí” (p.19), esto es, que el ‘conócete a ti mismo’ aparece como una máxima que surge a consecuencia de la preocupación de sí mismo, que se da en un marco más amplio que es la inquietud de sí mismo. Ahora ¿Qué es la inquietud de sí mismo? “La inquietud de sí mismo – señala Foucault- es una especie de aguijón que debe clavarse allí, en la carne de los hombres, que debe hincarse en su existencia y es un principio de agitación, un principio de movimiento, un principio de desasosiego permanente a lo largo de toda la vida”( Foucault, 2012, p. 24). De ello se puede entrever que, más que una pregunta que se responde en el marco de un lenguaje, de un discurso, o simplemente de un saber, es un principio que compone la existencia humana y que fundamenta los actos que el hombre lleva a cabo, en todo momento y en cada circunstancia, es decir, un principio motor. Este interrogante, que es a su vez principio de movimiento, presenta unas maneras de manifestarse. En primer lugar “es una actitud: con respecto a sí mismo, con respecto a los otros, con respecto al mundo” (Foucault, 2012, p. 28). Entendida como actitud, exige un estado por parte del individuo que determina su forma de relacionarse y de habitar el mundo, su trato con la realidad. En segundo lugar, la inquietud de sí también encarna una “una manera determinada de atención, de mirada. Preocuparse por sí mismo implica (…) trasladar la mirada, desde el exterior, los otros, el mundo, etcétera, hacia ‘uno mismo’. La inquietud de sí implica cierta manera de prestar atención a lo que se piensa y lo que sucede en el pensamiento” (Foucault, 2012, p. 28). Este carácter de la inquietud de sí mismo, confronta al individuo con sus mismos modos de percepción, con cada una de los pensamientos que posee o cree poseer. Una suerte de contemplación hacia el propio ser en donde quizá se le llegue a descubrir algo que ignoraba. En tercer lugar, y quizá el aspecto más relevante para el tema que nos ocupa, la inquietud de sí “no designa simplemente esa actitud general o forma de atención volcada hacia uno mismo (…) también designa, siempre, una serie de acciones, acciones que uno ejerce sobre sí mismo, acciones por las cuales se hace cargo de sí mismo, se modifica, se purifica y se transforma y transfigura” (Foucault, 2012, p. 28). Aquí, la inquietud de sí, como acto, como principio de movimiento, de agitación, para ser realmente una preocupación de sí mismo, conlleva una serie de prácticas que el individuo lleva a cabo consigo mismo, algo que lo transformará, que lo. 13.

(22) llevará a otro estado, que lo hará otro ser. Así, aparece como una especie de rito alquímico que transformará en oro el metal vil del que está hecho el hombre (Eliade, 1990, p. 56).. 1.1.1 El músico: un Alcibíades que descubre la inquietud de sí. “Soc. - Y, de la misma manera, cuando se canta acompañado de la citara, ¿no hay que ajustar el paso al canto? Alc. – Es preciso hacerlo. Soc.- ¿Y en el momento más adecuado? Alc. – Sí. Soc. – ¿Y tanto como sea mejor? Alc. –De acuerdo”. (Platón, Alcibíades, 108a). Planteada así, la inquietud de sí mismo presenta un conjunto de prácticas que se identifican en el cultivo de la improvisación musical y que en el presente trabajo abordaremos. “Que la verdad no pueda alcanzarse sin cierta práctica o cierto conjunto de prácticas exhaustivamente especificadas que transforman el modo de ser del sujeto, que lo modifican tal como está dado” nos dice Foucault (Foucault, 2015, p. 58). Y es que la improvisación, para un estudiante de la academia, de la ciudad, que se arroja por primera vez a la aventura de explorar sus capacidades expresivas, en el arte de improvisar dentro del contexto de una música sobre la cual tiene apenas vagas nociones, es una experiencia límite en la cual se le revelará la necesidad de preocuparse por sí mismo para hacerse depositario de esa verdad que podría ser la música improvisada que anhela ejecutar para habitar en ese contexto musical. Esta necesidad bien puede ilustrarse con el caso de Platón en el Alcibíades o de la naturaleza humana. De acuerdo con el diálogo, Alcibíades era un hombre muy bello que provenía de una familia muy bien posicionada política y económicamente. En su juventud fue orgulloso y rechazó a todos sus enamorados. Durante su edad madura, momento en el que su belleza ha comenzado a desvanecerse, tiene en la cabeza la idea de ser el nuevo gobernante de la ciudad y aprovechar sus ventajas estatutarias -ser rico, tener una familia influyente, haber sido instruido por un hombre poderoso (Alcibíades, 104b)- para entrar y concretarse en la política. Justo en ese momento de su vida, Sócrates, quien se declara como su enamorado, le aborda por primera vez: “Piensas que si dentro de poco compareces ante el pueblo ateniense (y calculas que ello ocurrirá dentro de pocos días), al presentarte demostrarás a los atenienses que eres digno de honores como no lo fueron ni Pericles ni ningún otro de tus predecesores…”(Alcibíades, 105a). Al decir esto, Sócrates desnuda un estado psicológico de confianza por parte de Alcibíades, quien se siente seguro de iniciarse en la labor política. Esta actitud cómoda de Alcibíades -sostenida en su posición política y económica-, inquieto por asumir nuevas responsabilidades con la certeza de poseer las suficientes capacidades para ejecutarlas, es una postura muy conocida que se puede relacionar con la de un músico que asume por primera vez el reto de improvisar. En un primer 14.

(23) acercamiento, el músico supone que tiene unas posibilidades técnicas que le permiten asumir la experiencia y esto le da la seguridad de encontrarse en la mejor disposición para hacerlo. Aquí, los aspectos técnicos son puestos sobre la mesa, y despliega un sistema enorme de comportamientos y funcionamientos de los sonidos y las armonías que él ya conoce gracias a su formación. Como intérprete se encuentra ante esto y debe decidir cuál es la mejor manera de abordar la nueva experiencia, y lo hace bajo la certeza de tener todo lo necesario para llevarla a cabo. Ahora, esta primera experiencia es límite, y resalto aquí el hecho de ser una primera experiencia, en la medida que puede resultar un fracaso o –gracias a la suerte- una experiencia favorable. Pero, ¿qué me hace pensar a mí, como músico, que puedo desempeñar un papel destacado entre los otros a la hora de abordar determinado lenguaje musical por primera vez e improvisar, bajo el supuesto de haber recibido una formación musical determinada? ¿No es esta una pose de comodidad –tanto la de Alcibíades, que pretende canjear su poder económico, y político por el ejercicio de la política, como la del músico que asume que por su formación está preparado para la improvisación, de entrada y en cualquier contexto musical que se le plantee? Al notar tan seguro a Alcibíades, inmediatamente Sócrates se apresura a preguntarle sobre qué es eso que él cree saber y podría aconsejar a la ciudad: “Soc. – Entonces, ¿a propósito de que tema de discusión tendrás la ocasión de levantarte para dar un buen consejo? Alc. – Cuando deliberen sobre sus propios intereses” (Platón, Alcibíades, 107c). Después de enumerar una gran cantidad de saberes y oficios, de discurrir sobre el hecho de que para cada uno de los asuntos de la ciudad, para cada uno de los intereses que pueden darse entre los hombres, lo mejor será acudir a quien, en efecto, conoce dicha materia, Alcibíades, conducido por la particular forma de interrogación socrática, se encuentra con que no sabe nada y ni siquiera podría dar consejo sobre la labor política que desea llevar a cabo, a tal punto de manifestar que no sabe ni qué es lo que quiere ni qué es lo que dice, reconociendo así su ignorancia (Alcibíades, 127d). He aquí un primer factor hacia la inquietud de sí mismo: el reconocimiento de la propia ignorancia y de la identificación de que algo que creemos saber realmente no lo sabemos. Haber sido formados en el arte musical dentro de un espacio académico, no implica que el aprendizaje del arte musical hay concluido y en nada nos garantiza el conocimiento profundo del arte de la improvisación. Tampoco nuestros preceptos acerca de la música, pues puede darse el caso, de acuerdo con Maximiano Trapero (2008, p. 15), de que la práctica de improvisar no signifique lo mismo para nosotros y para músicos de una tradición musical que no conocemos a fondo, llámese Jazz, música del pacífico o del caribe colombiano. Reconocer esta ignorancia frente a un nuevo universo musical que se extiende ante nosotros es el primer paso hacia una inquietud de sí mismo.. 15.

(24) Ante la sorpresa que genera en Alcibíades el hallazgo de su propia ignorancia, Sócrates le incita a que revise su situación personal y que se conozca a sí mismo (Alcibíades, 124d). Es en este momento del diálogo cuando, al revisar su propia situación, sale a relucir una realidad para aquel que creía saber algo que no sabe: respeto a los asuntos de la ciudad, los que tienen que ver con la justicia, con lo más bello, con la guerra y la paz, hay otros dentro del pueblo griego y fuera de él que han recibido una mejor educación que Alcibíades, a tal punto, que incluso hasta las esposas de ellos podrían discurrir mejor que el joven acerca de estos asuntos (Alcibíades, 124b ). No solo eso: Alcibíades, en su proceso de educación, fue entregado a Pericles y éste se lo entregó a un esclavo del cual el joven aprendió algunas artes (Alcibíades, 122b). En este momento del diálogo, cuando se ha demostrado su ignorancia, queda claro que no fue educado por los mejores, pues “es una buena prueba del saber de los que saben cualquier cosa, ser capaces de conseguir que también otro sepa” (Alcibíades, 118d). A este vacío que hay en la educación de Alcibíades se le suma su propia falta de interés en educarse en las virtudes que potencien sus capacidades, ya que, según él, no es necesario formarse para competir con los políticos de su pueblo, puesto que “si fueran personas cultas, quien intentara rivalizar con ellos tendría que instruirse y entrenarse como si fuera a enfrentarse con atletas. Pero, en realidad, como vienen sin la menor preparación a dedicarse a la política, ¿qué necesidad hay de ejercitarse y dedicar muchas molestias a instruirse?” (Alcibíades, 119b). Es aquí donde aparece el segundo elemento que demuestra la necesidad de una puesta en marcha de la inquietud de sí mismo para el aprendizaje de la improvisación: el vacío educativo que afecta al individuo en su más simple forma de relación con el mundo, vacío acentuado por la falencia de las instituciones sociales y por las disposiciones de descuido ante sí de las personas (Foucault, 2012, p. 52). Como ya se dijo, al no haber una formación dirigida a la práctica de la improvisación como creación del individuo, al reconocer, además, que hay otros con mejores disposiciones y mayores capacidades para llevar a cabo dicho arte, encontramos que una iniciativa por iniciarse en la improvisación nos encamina directamente hacia la pregunta por el sí mismo, hacia la inquietud de sí mismo como motor de acción, hacia la disposición de crearse a sí mismo para hacerse digno de esta práctica.. 1.1.2 La creación de sí mismo: más que un aprender Con Alcibíades estupefacto ante su situación, Sócrates le invita a ocuparse de sí mismo, pues aún es una persona joven y está a tiempo de hacerlo (Alcibíades, 127e). Pero está a tiempo no de aprender los saberes que lo llevarán a convertirse en el más destacado de los griegos en la conversación, tampoco entre los que gobiernan y se imponen a los demás (Foucault, 2012, p. 58). No se trata aquí propiamente de un aprendizaje, bajo el supuesto de que el individuo puede aprender y que, gracias a su disposición natural, al supuesto de que el hombre naturalmente aprende, llega a poseer un conocimiento que en nada va a comprometer a su ser. Michael. 16.

(25) Foucault define este conjunto de saberes y prácticas que involucran a la preocupación por sí mismo bajo el nombre de espiritualidad. Al respecto afirma: “podríamos llamar espiritualidad a la búsqueda, la práctica, la experiencia por las cuales el sujeto efectúa en sí mismo las transformaciones necesarias para tener acceso a la verdad” (Foucault, 2012: 33). En ese orden, la preocupación de sí mismo llega a ser un cuidado de sí mismo que, para el caso de la improvisación, se distancia del mero aprendizaje técnico de elementos sonoros, de la práctica encaminada a la consecución de un solo ‘bueno’ y la que el individuo seguirá siendo el mismo después de todo el proceso de aprendizaje. El camino de una inquietud de sí mismo para el músico reviste la compleja transformación del individuo mediante un conjunto de prácticas, de actitudes, y demás experiencias a las que se somete para hacerse digno de esa música que se le revelará: “La espiritualidad postula que la verdad nunca se da al sujeto con pleno derecho. La espiritualidad postula que, en tanto tal, el sujeto no tiene derecho, no goza de la capacidad de tener acceso a la verdad. Postula que la verdad no se da al sujeto por un mero acto de conocimiento, que esté fundado y sea legítimo porque él es el sujeto y tiene ésta o aquella estructura de tal. Postula que es preciso que el sujeto se modifique, se transforme, se desplace, se convierta, en cierta medida y hasta cierto punto, en distinto de sí mismo para tener derecho al acceso de la verdad. La verdad solo es dada al sujeto a un precio que pone en juego el ser mismo de éste” (Foucault, 2012, p. 33). La preocupación de sí mismo, el ‘conócete a ti mismo ‘que surge producto de esa preocupación, se plantea como una práctica espiritual constante en la que el individuo es sujeto y objeto de la acción, se repliega sobre sí mismo, y en la que el conocimiento se da en la medida que nos transformamos para conocer (Foucault, 2012, p. 33) o para que la experiencia de la verdad se nos muestre, venga a nosotros, que nuestro ser la encarne. Ahora, estas prácticas con las que el sujeto se trata a sí mismo se pueden comprender mejor bajo una noción que nos aporta el dialogo socrático: la del alma. Por alma, Sócrates entiende como el sujeto que ‘se dirige a’, ‘que se relaciona con’, ‘que hace uso de’ (Foucault, 2012, p.70): “Ocuparse de sí mismo será ocuparse de sí en cuanto uno es “sujeto de” cierta cantidad de cosas: sujeto de acción instrumental, sujeto de relaciones con el otro, sujeto de comportamientos en general, sujeto también de la relación consigo mismo” (Foucault, 2012, p. 71). Así entendida, se plantea una comprensión del alma como sujeto, no como sustancia (Foucault, 2012, p. 71). Es el alma la que lleva a cabo la inquietud de sí mismo sobre sí misma. Es el alma aquello que llamamos el sí mismo en la expresión ‘conócete a ti mismo’. Es esa misma alma la que se modifica, se transforma en su esencialidad para la experiencia de la verdad. Entonces, siguiendo el hilo de nuestro discurso entorno a la improvisación, podríamos afirmar que esta exige el planteamiento de un conjunto de prácticas que voy a poner en juego para lograr 17.

(26) un vínculo profundo de mi ser que lo transformará para llevarme a la experiencia de esa verdad que será la música que salga de mí después de aplicar en mi ser un determinado conjunto de prácticas y disposiciones. La improvisación, en este sentido, sobrepasa la idea de adquirir simplemente unas reglas, unas escalas, unos términos, unas formas, un concepto, y se transforma en un compromiso de mi ser, en un hallazgo para modificar mis prácticas ante el conocimiento que voy a naturalizar en mí, que me va a crear.. 1. 2 La improvisación como acontecimiento de creación 1.2.1 El tiempo y la eternidad En el cuento El perseguidor, de Julio Cortázar, aparece esbozada una especie de poética de la improvisación. El cuento, dedicado a Charlie Parker tras su muerte, ilustra la relación que Bruno, un crítico de Jazz, sostiene con Johnny, un saxofonista de gran talento. Sucede que Johnny vive muy preocupado por la cuestión del tiempo. Para él, “la música ayuda”, pero no a entender -dice“porque en realidad no entiendo nada” (Cortázar, 2010, p.146). A continuación, Johnny menciona un aspecto que bien podríamos tomar como un primer elemento del acto de improvisar: “Nunca he pensado en nada. Solamente me doy cuenta de golpe de que he estado pensando” (Cortázar, 2010, p.146). Es como si Johnny, o quien está produciendo el pensamiento, no tuviese una conciencia de que piensa y simplemente contempla cómo emergen de sí mismo esos pensamientos e imágenes: “Lo único que hago es darme cuenta de que hay algo. Como esos sueños, no es cierto, en que empiezas a sospecharte que todo se va a echar a perder, y tienes un poco de miedo por adelantado; pero al mismo tiempo no estás nada seguro, y a lo mejor todo se da vuelta como un panqueque y de repente estás acostado con una chica preciosa y todo es divinamente perfecto” (Cortázar, 2010, p.146). Un contemplador de lo que emerge de sí mismo: eso es un músico que improvisa. Es de esa manera como se da la aparición del pensamiento mientras se improvisa. La cita también nos muestra otro elemento a resaltar: mientras discurre el pensamiento, según cuenta Johnny, se sospecha de que todo saldrá mal, pero es un miedo producto de que no sabes qué se viene adelante. Esa incertidumbre del tiempo que se avecina ante nosotros se puede resolver de cualquier manera. Sin embargo, así como se puede “echar a perder”, puede suceder que no, y de pronto, si haberlo sospechado, te encuentres con el pensamiento –o el sueño, como le menciona el relato de Cortázar- en el que te sientes cómodo y ya no te falte nada. Es sin duda alguna la capacidad de quien improvisa la que lleva a buen puerto el solo: “todo se da vuelta como un panqueque”. Es el músico quien le da la vuelta a la torta y logra hacer confluir las ideas hacia un lugar “divinamente perfecto”. Entre el transcurrir de los pensamientos, el contemplarlos mientras se suceden uno tras otro y “darle la vuelta al panqueque”, en ello se da el tiempo de la improvisación. 18.

(27) Por otra parte, la vuelta de la torta se hace posible gracias a otro hecho: la naturaleza del tiempo en el que se suceden los pensamientos. No solo la decisión del músico nos puede llevar a buen término. El realizarse de ese tiempo que hace un rato se aproximaba, que hace un rato no existía, del que temíamos, tiene que ver también con la forma de ese mismo tiempo, con su manera de ser. Johnny le cuenta a Bruno que: “el tiempo no es como una bolsa que se rellena. Quiero decir que aunque cambie el relleno, en la bolsa no cabe más que una cantidad y se acabó. ¿Ves mi valija, Bruno? Caben dos trajes, y dos pares de zapatos. Bueno, ahora imagínate que la vacías y después vas a poner de nuevo los dos trajes y los dos pares de zapatos, y entonces te das cuenta de que solamente caben un traje y un par de zapatos. Pero lo mejor no es eso. Lo mejor es cuando te das cuenta de que puedes meter una tienda entera en la valija, cientos y cientos de trajes, como yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a veces”(p.149). Johnny es alguien que “mete” la música en el tiempo. Pero se da cuenta de que puede llevar a cabo ese acto como se le antoja, que nunca va a ser igual, que nunca está definido. Esta indeterminación se hace posible porque el tiempo en el cual “mete” su música tiene una forma de manifestarse: es un tiempo maleable, es un tiempo que no cuenta con una forma rígida, es un tiempo elástico. El tiempo es la bolsa en la que unas veces cabe un traje con dos zapatos y otras veces una tienda entera y a veces hasta un universo y para prueba de ello solo hay que mirar al cielo. Es ese espacio donde fluyen las ideas del músico y que se muestra de múltiples formas en los distintos momentos. Una base musical, la forma en que trascurre la música, no es tanto una norma o regla, sino una especie de manifestación de la cualidad elástica del tiempo. No es dura ni definida: “todo es elástico, chico. Las cosas que parecen duras tienen su elasticidad” (p.150). Esta analogía de la bolsa es comparable con la experiencia de Johnny cuando viaja en el metro (p.150). Según le cuenta a Bruno, en el metro le vienen recuerdos de su vida: los amigos del barrio, las calles, el vestido de su esposa, su madre volviendo de hacer compras, los solos de sus amigos músicos, etc. Johnny menciona que, aunque son un asco los recuerdos, la sucesión de imágenes era una forma hermosa de estar con todos ellos (p.152). Esta negativa al recuerdo, y la experiencia de lo bello al relacionarse con las imágenes, indica que lo que pasa por la cabeza de Johnny no son propiamente recuerdos o añoranzas de una vida pasada. La mención de “estar con ellos de una forma hermosa” da muestra de un estado en el que Johnny se ha entregado a esas imágenes: él mismo es testigo de ellas. Él se ha vuelto al mismo tiempo creador y espectador de aquello que crea. Ya no hay distinción entre quien las crea y las ve, por más de que no olvide que aún se encuentra en el metro (p. 152). Entregado a la contemplación de esas imágenes, Johnny menciona que se le aparecen con detalles muy precisos: cada nota del solo de su amigo, el vestido de su esposa con todos sus adornos, la oración de mamá en la que pedía por Johnny y su padre, la historia sobre unos caballos que le contó otro amigo…(p.153). Al terminar de mencionar las imágenes, Johnny inquiere a Bruno: “si te contara en detalle todo eso, pasarían más de dos minutos, ¿eh, Bruno?”, a. 19.