El cultivo de la sensibilidad como fundamento del acto creador

1.3.1 La escucha inspirada

Entendida como proceso que implica cultivar capacidades, que requiere la formación de la sensibilidad, la escucha en la música resulta un elemento fundamental para la apreciación y el abordaje de las obras llegando a niveles de comprensión múltiples y estableciendo relaciones cada vez más complejas con lo que se oye. No se trata únicamente del mero ejercicio de “parar oreja” a lo que suena. Se trata de encontrar las relaciones y juegos que el artista nos propone, de tratar de entender sus lenguajes, de encontrarle un significado valioso para quien hace el ejercicio auditivo. Para ello “se necesita estar inspirado” (Jaramillo, 2013, p. 103) y es así como el trabajo del público se acerca al del artista.

Un artista que no eduque su capacidad de percepción, que no sea público a la vez, que no se esfuerce en la formación de su sensibilidad, no podría entender nada de su oficio. Ser un buen lector, nos dice Jaime Jaramillo Escobar (2013, p. 8), es más difícil que ser un buen escritor, puesto que el lector está condenado a descifrar eso que el artista le pone en frente. Se puede ser un buen oyente y carecer de la disposición necesaria para ejecutar la música. Pero no se puede ser un buen músico y a la vez ser un pésimo oyente o alguien que no haya desarrollado las capacidades sensitivas y analíticas que trae el ejercicio auditivo o de lectura.

La tradición recalca hasta el cansancio que los artistas son artistas, en gran medida, porque gozan del privilegio de inspirarse. Al parecer, son ellos los únicos que pueden acceder a ese estado divino en el que se sientan en la misma mesa de los dioses a contarles chistes mientras beben vino y les tocan las piernas a las diosas. No obstante, siguiendo al mismo Jaime Jaramillo Escobar, el arte necesita un receptor inspirado, y el caso de la música no es una excepción. Es por ello que, el fenómeno de quien lee, de quien recibe la obra de arte, de quien encuentra en el momento de la recepción de la obra, queda muchas veces ignorado. Y quien recibe la obra es el lector, el observador, el que escucha. Es el amante de un arte determinado que educa su sensibilidad para que las obras se le revelen. Es él quien hace el trabajo de penetrar en ese –a

veces- complejo universo que le propone el artista. Sin embargo, no le dejan ni un espacio en la experiencia divina, y por bien que le vaya, el artista y los dioses lo dejan acercarse a recoger las sobras que se desborden de la mesa. No es la ignorancia del público, si no el menosprecio por lo humano lo que llena la industria del arte de artistas que nada le exigen a su público, que lo creen soso e ignorante. Menosprecio en tanto que un público al ignorar sus facultades, sus posibilidades, se ignora así mismo. Al respecto, Chick Corea afirma que:

“pasa algo con los artistas e incluso con el público, que tienen una baja estima de su propia capacidad de entendimiento; piensan que el público no va a entender cosas que lucen complicadas, y eso no es cierto, porque si la música tiene el sentimiento y es emocional, y tiene un ritmo que pueda agarrar a la gente, el público puede entender cualquier cosa" (El Tiempo, 16 de mayo del 2010).

De ello resulta sospechoso, sobre todo, que se difunda más la vocación de artista que la vocación de receptor, de contemplador, de degustador del arte basadas en la educación de la sensibilidad y la capacidad de lectura, entendida como posibilidad de establecer relaciones significativas entre elementos. Tal vez de esa fisura que plantea en sí la lógica del emisor y el receptor provenga tanto artista sin el más mínimo desarrollo de la sensibilidad, sin la suficiente capacidad de observación. Una cantidad de individuos con mucho por decir y poco por percibir.

A pesar de todo, está documentado, por ejemplo para el caso del ascenso de la música sinfónica como el género por excelencia de la Europa de finales del s. XVII, que fueron lo modos de percepción y de acogida a esta música los que permitieron ubicarla como el arte supremo por excelencia (Bonds, 2014). En el caso del Jazz, a pesar de los infranqueables prejuicios que separaban a la sociedad norteamericana, la enorme acogida de las gentes a esta música fue un factor decisivo para su desarrollo y reconocimiento. Y para mencionar de paso las músicas rituales de algunas regiones de las costas colombianas, ¿no es precisamente la comunión y celebración de lo humano lo que conduce a estados extáticos por parte de músicos y personas que, sin interpretar instrumentos, pasan por trances y forman un todo con los instrumentos? Preguntémonos por un momento ¿apreciar una obra, escuchar, reflexionarla, bailarla, comprenderla como parte de la misma vida, no es también un ejercicio que exige inspiración? Al respecto, Jaramillo Escobar nos dice que “Leer poesía es tarea pesada, porque además de la sensibilidad, que mucho tiempo toma para formarse, se requieren condiciones que exigen un prolongado esfuerzo” (Jaramillo, 2013, p. 8) He aquí una alusión al ejercicio de percepción, de la lectura de una obra: la exigencia de una sensibilidad formada y unas condiciones que requieren del lector llevar a cabo un trabajo puesto que “No se llega a la comprensión aproximada de un poema, por sencillo que parezca, sin previo combate con la multiplicidad de sus significados” (Jaramillo, 2013, p. 8).

1.3.2 La revelación del mundo en lo cotidiano

Cartas a un joven poeta es una compilación de la correspondencia entre el poeta Rainer María

Rilke y el joven Kappus. La comunicación epistolar entre los dos inicia cuando Kappus le envía a Rilke unos poemas acompañados de una nota en la que le pide su opinión o consejo. Este último le responde al joven negándose a brindarle una crítica u opinión acerca de sus poemas, ya que “las cosas no son tan comprensibles y descriptibles como generalmente se nos quiere hacer creer” (Rilke, 2000, p. 13). Inmediatamente después, le pide que abandone esa iniciativa de buscar aprobación y consejo en otros y que antes, bien, se repliegue sobre sí y se pregunte si realmente debe escribir (Rilke, 2000, p 14). Esta invitación de Rilke se puede extender al plano de la improvisación: el momento del solo no solo exige un despliegue de técnicas con el instrumento que puedan resultar de utilidad para lograr consolidar un solo brillante. Más allá, debe haber una necesidad para el músico, que bien puede conocer una gran cantidad de recursos sonoros, y llevará a la ejecución aquellos que su expresión o su pensamiento ofrezcan. No es para que los demás aprueben que improvisa el músico. Su arte es más bien la prueba de que “en su noche más serena” (Rilke, 2000, p. 14) se ha respondido que “debe” entregarse a la creación musical. Este “debo” se plantea como una cuestión vital: su vida y su obra deberán erigirse alrededor del “debo” como necesidad de la existencia del músico.

Por otra parte, asumir ese deber es una invitación a que el músico se acerque a su vida más cercana: a la naturaleza, a que exprese “como el primer hombre” aquello que ve y experimenta (Rilke, 2000, p. 15). Además del sistema de signos y técnicas necesarios para la interpretación musical, la apreciación del entorno, el ejercicio de traducir al lenguaje lo que se vive es un ejercicio que resulta fundamental en la improvisación pues, siendo de una riqueza inusitada, la percepción y la vida propia del artista, expresadas con la más profunda sinceridad y en el lenguaje de sus sueños y del propio mundo que lo circunda (Rilke, 2000), puede nutrir de gran manera la capacidad de pensamiento que desarrolla el músico improvisador. Al respecto, Rilke es contundente:

“sálvese de los motivos generales yendo hacia aquellos que su propia vida cotidiana le ofrece; diga sus tristezas y deseos, los pensamientos que pasan y su fe en alguna forma de belleza.” (Rilke, 2000, p. 15).

Ahora, si al profundizar en lo cotidiano, en ese mundo que habita, le parece al músico que su vida no es suficiente motivo de creación, si le parece muy pobre, dice Rilke a Kappus, “no la culpe; cúlpese usted; dígase que no es lo bastante poeta para suscitar sus riquezas.” (2000, p.15). Por otro lado, del mismo modo que en el caso de El perseguidor de Cortázar, Rilke invita al joven poeta a que busque en sus recuerdos y que habite en ellos en la soledad y el aislamiento como su espacio más íntimo y hermoso (Rilke, 2000). Aquí para Rilke, el recuerdo también es parte de lo más cercano para quien se inicia en la creación, es una especie de paraíso al que puede retornar cuando quiera.

En una entrevista para el diario El Espectador, concedida El 8 de septiembre del año 2011, el guitarrista John Scofield relacionaba esa relación que existe entre vida cotidiana y creación, es este caso improvisación. Afirmaba Scofield que “si uno está vivo y alerta a lo que está pasando alrededor, entonces uno siente, responde, expresa... Es como el lenguaje, ahora mismo estoy improvisando mientras hablo, utilizando pensamientos y sentimientos”. Esa conciencia de lo que está ocurriendo alrededor y que exige de mí que ocupe el lugar que me corresponde es precisamente el grado de sensibilización que exige el arte de improvisar con el momento y el espacio que se viven ahora.

Si de ese viaje a la propia vida surge el lenguaje, si germina el pensamiento desde lo más profundo de ser del artista, no habrá necesidad de preguntar si es o no correcto, si está bien o mal el ejercicio de creación, pues es de lo más vital de donde emana y a causa de esa necesidad existencial que impele al artista al oficio hacia la creación: “una obra de arte es buena cuando ha sido creada necesariamente” (Rilke, 2000, p.15).

Po otro lado, si de ese ejercicio de direccionamiento hacia la vida propia no se da la obra, ello no habrá sido tiempo perdido, pues quien se haya propuesto profundizar en su vida de esta manera, seguramente habrá encontrado “caminos propios”. En cuanto al surgimiento de la expresión, “mantenerse paciente”, aconseja Rilke al joven Kappus (Rilke, 2000, p.32), pues la creación germinará naturalmente en quien la haya cultivado como ya se ha descrito.