Iniciación y espacios para el aprendizaje de la improvisación

El momento de la improvisación se da como una especie de comunión entre el músico y el espacio sonoro en el que está interpretando su solo. Hay un despliegue de la música en el que todos aquellos que se encuentran participando de ella son entes activos, en el que cada uno está aportando para que suceda ese momento musical. Al respecto, Ricardo Tacha afirma que

“si no escucháramos lo que hacen nuestros compañeros, no podríamos generar un diálogo musical ni mucho menos improvisar en grupo. Creo que ese es el elemento más difícil, porque a veces no escuchamos. Nos centramos en nuestra técnica en el instrumento, en la forma y olvidamos lo que está pasando a nuestro alrededor. Así parece que creamos un monólogo musical. En cambio, en el diálogo es vital que escuchemos a los demás. A veces también descuidamos esta parte, y por eso, además, hay tanto conflicto en el mundo; porque no se escucha al otro. (Colección pensamiento y creación artística-Tomo 4, 2013, p. 119).

De acuerdo con la cita, se establecen unos elementos a tener en cuenta al momento de improvisar: es necesario escuchar, es necesario una comprensión de lo que está sucediendo con los demás músicos y, en esa medida, trasciende al mero hecho de expresar posiciones propias, o mejor, se trata de manifestar el lugar propio teniendo en cuenta el de los demás, como elemento más notable de la práctica de la improvisación. Una experiencia que ayuda a nutrir esta idea, es la mencionada por Arango, A. en Velo que bonito, (2014) al referirse a las “cuadrillas infantiles”, grupos de niños que se reúnen en las calles del Choco y ocasionalmente interpretaban música tradicional con cualquier objeto que tengan a su alcance:los niños (…) comenzaron a improvisar y mostrar sus propias composiciones. De repente, apareció un líder, y poco a poco cada uno fue asumiendo su papel en una orquesta cada vez más compleja y ‘ordenada’ ” (p. 193).

En cuanto al proceso propio del músico para el aprendizaje de la improvisación, Chick Corea, en entrevista para el diario El Tiempo el 16 de mayo del 2010, comenta que “lo que les digo a los jóvenes jazzistas es que desarrollen su mente. Por supuesto, tomas información del mundo y de las cosas que te rodean, pero, eventualmente, tendrás tu propia opinión acerca de la vida, de la música, de todo”. Esto es, que el desarrollo de la improvisación implica al cuerpo, al propio

indagar en uno mismo para el ordenamiento de elementos del mundo que habitamos. En la misma línea, se afirma que

“la improvisación establece directa comunicación entre el espíritu que siente, el cerebro que imagina y coordina y el cuerpo (o la voz) que ejecuta por medio del sistema nervioso, que une todos los sentidos para: oír, ver, sentir, tocar y pensar en tiempo, energía y espacio” (Ministerio de Cultura, 2015, p. 78).

Una completa armonía entre el individuo y el espacio musical: es ese el resultado al que se llega con la improvisación, después de una profunda asimilación de elementos sonoros, después de hacer parte de un todo musical y de ejercitar nuestro cuerpo y capacidades cognitivas en este procesos de creación musical en el que participan más músicos como actores activos.

- María Helena Anchico

Desarrolló la improvisación con la práctica constante. Según ella, nadie enseña a improvisar; el aprendiz debe escuchar música permanentemente, asistir a los toques y arrullos, escuchar otros intérpretes, etc.

Se acercó por primera vez a la improvisación después de mucho hacer bordones. Cuando terminaba el colegio practicaba y repetía hasta que fue creando sus propias improvisaciones. Según María Helena, se puede improvisar sobre algo que le sugiera otro o que haya escuchado, pero cuando se improvisa verdaderamente, es cuando realmente se pueden crear las propias melodías, las propias armonías, y cuando éstas se pueden ligar, cuando se puede hacer una organización musical.

“No todo mundo puede improvisar; para improvisar se debe ser muy organizado, para que quede algo fraseado o bien simétrico” comenta la instrumentista. “En la práctica, si se hace una frase debe ser sopesada con otra que sea casi igual, simétrica; si se hace un motivo hay que desarrollarlo, que se sienta que un motivo está, pero que se va disfrazando”. Añade a esto que “si se hace una frase con una cola bien contundente, esa cola se puede ligar a otra frase”. Para María Helena Anchico, la música hay que aprenderla en ambientes agradables y propios. No se puede aprender en ambientes de presión, de obligación, de deberes. Es necesario querer primero lo que se hace, porque –dice ella- cuando se quiere hacer, se busca el espacio para hacerlo, y si se tienen muchas cosas que hacer, se saca el espacio para hacerlo.

Cuenta María que el espacio de la marimba para improvisar en un currulao, por ejemplo, es el siguiente: “empieza la marimba haciendo una introducción, después entra la cantadora. Cuando está cantando la cantadora, la marimba está en modo acompañamiento. Cuando la cantadora deja un espacio sin cantar es el momento de hacer improvisaciones. Siempre hay que estar atento al conjunto pero acompañando, y en ese caso la solista es la cantadora. Cada instrumento tiene un espacio para improvisar, pero es el espacio de cada uno; todos los instrumentos no pueden cantar al mismo tiempo o se vuelve un sancocho”.

El proceso de aprendizaje de improvisación con la marimba es presentado como un proceso donde se incorporan los elementos musicales de manera paulatina: se comienza a aprender bordones, donde se encuentra la parte armónica sencilla, bordones de cinco teclas y con patrones muy básicos o que es necesario repetir. La práctica constante de estos bordones permite la incorporación y, al mismo tiempo, la apertura a escuchar lo que suena alrededor. La importancia de hacer primero bordones para luego hacer improvisación es que este proceso permite entender el lenguaje desde un bordón. Desde la escucha se entiende qué hace el requintero, qué hace el cununero, qué hace el bombero. Esta escucha liga el músico al resto, la conexión de todo empieza por un bordón. Cuando se pasa a la parte de la marimba y de la requinta ya el intérprete tiene un lenguaje rítmico supremamente claro, tiene una comprensión auditiva de todo lo que suena a nivel rítmico en la percusión y de lo que hacen las cantadoras también. Para improvisar se necesita esta comprensión de conjunto, es lo que permite tener un bagaje para el despliegue en la improvisación.

-Andrés de Jesús Hernández

Aprendió la improvisación con el abuelo, quien practicaba todos los días. Andrés cogió un día el bombardino y sorprendió al abuelo tocando e improvisando. Para Andrés, la improvisación se aprende, ante todo escuchando, escuchando porro e improvisaciones de los otros músicos.

Cuando está improvisando, dice Andrés que “no piensa en nada”. Según él, cierra los ojos y toca. “Depende del lugar donde ubique el dedo, desde ahí sale una figura”, añade. Andrés improvisa en cualquier tonalidad, algunos músicos le dicen que él tiene oído absoluto.

Afirma que lo primero para aprender a improvisar porros es escucharlos, escuchando las improvisaciones de los otros músicos, de la trompeta, del bombardino. “Se puede tomar un cd de porro, de salsa, de lo que sea, -comenta- y se escuchan más que todo las improvisaciones. Ahí se van quedando las cosas hasta que llega el momento en que no se sabe ni en qué momento la figura que se está escuchando, se hacen en el instrumento de uno”. “La clave es escuchar temas e improvisaciones”, reitera. “Del porro nace cualquier improvisación, te puedes meter en el Jazz, en lo que sea, aunque no se esté acostumbrado a improvisar en otros géneros”, y sostiene con seguridad que “incluso con los vallenatos también, así como Ramón Benítez, quien saca figuras de los métodos que lee”.

- Johanna Milena Rodríguez

Estoy en un proceso de aprendizaje, sin embargo, creo que la improvisación en mi experiencia sucedió con la exploración del instrumento en espacios donde era más relevante sentirse bien tocando que montando formalmente alguna partitura y esto ocurría en momentos muy íntimos y con grupos de amigos que les gustaba escucharme. Explorar sonidos y digitaciones era el proceso más frecuente que realizaba en ese entonces. Más adelante, al compartir con amigos de la universidad, asistí a un concierto que ofreció Totacera. En un momento del concierto fui invitada a tocar espontáneamente sobre el tema Fiesta de negritos, compartí con el público y los

músicos a pesar de la tensión del momento y a partir de ahí fui invitada ocasionalmente a las presentaciones y ensayos de la banda hasta que terminé formando parte de ella. Con Totacera comencé formalmente a inquietarme y a vivenciar esos espacios para improvisar. Mi práctica cotidiana se basó en la transcripción de solos de músicos muy conocidos del Jazz como John Coltrane o Artie Shaw. También estudiaba con ahínco las armonías del repertorio de la banda y asistía a los Jam en donde me ponía al límite al entrar en contacto con las improvisaciones de otros músicos.

Síntesis: En los tres casos se evidenció, en primer lugar, una asimilación por parte de los músicos de los elementos sonoros propios de la música en la que querían implementar la improvisación. Todo el proceso de aprendizaje en ellos se dio como una preocupación personal por el cultivo de este arte. Personal, en el sentido que se aventuraron a la exploración de la propia sensibilidad y que dedicaron esfuerzos extra en el cultivo de la improvisación, sin que nadie se los impusiera o exigiera. También, de acuerdo con sus testimonios, se puso en claro cómo una preocupación por sí mismo, entendida como condición que posibilita el acto de creación que es la improvisación, está implícita en el desarrollo de esta forma de arte y que es indispensable a la hora potenciar las capacidades corporales y de organizar toda la información o experiencia del mundo que el músico tiene.

Al respecto, Andrés de Jesús Hernández menciona la importancia de escuchar atentamente las improvisaciones de otros músicos y cómo luego se incorporan esos elementos al propio repertorio y son parte de la improvisación. También María Anchico menciona la importancia de escuchar otros músicos, de habituarse al espacio musical de la improvisación y de desarrollarla personalmente con decisión y arrojo. Para Johanna, la escucha y transcripción de solos improvisados le permite encontrar sistemas de pensamiento que los músicos improvisadores establecen y reconocer elementos que puede incluir en su propio lenguaje o transformarlos.

Capítulo 3. Proceso de creación teniendo como principio el cultivo de la improvisación