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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
LICKS
E
IMPROVISACIÓN
CON 6 ESCALAS SINTÉTICAS EN LA GUITARRA
ELÉCTRICA
OSCAR JAVIER ROJAS BALLÉN
CÓDIGO: 20112098004
Modalidad: Monografía
Énfasis: Guitarra Eléctrica
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AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no se hubiese podido realizar sin el valioso apoyo de mi familia, quienes me
permitieron estar siempre fuerte ante las adversidades que se iban presentando en el camino de la carrera. A mis dos hermanos y especialmente a mi madre, siempre incondicional a la hora de brindarme los recursos necesarios para estar enfocado en el objetivo de lograr mis metas, con su amor y paciencia.
También hay una enorme gratitud con aquellos docentes que con sus enseñanzas, permitieron que obtuviera muchos puntos de vista acertados hacia la música y hacia la vida. Con muchos de ellos tuve la oportunidad de compartir charlas personales donde no hubo nunca barreras, sino camaradería, historias y grandes consejos. Gracias maestros por brindarme su conocimiento y experiencia para afrontar con sabiduría el camino del artista.
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CAPÍTULO I: TEORÍA Y ANÁLISIS DE ESCALAS SINTÉTICAS ………..15
ANTES DE EMPEZAR………....17
1.1 ESCALA ENIGMÁTICA………..18
1.1.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……….18
1.1.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA ENIGMÁTICA………19
1.1.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA ENIGMÁTICA……….……….…..20
1.1.4 ANTECEDENTES DE USO DE LA ESCALA ENIGMÁTICA……….21
1.2 ESCALA PROMETEO………22
1.2.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……….22
1.2.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PROMETEO………22
1.2.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA PROMETEO……….23
1.2.4 ANTECENTES DEL USO DE LA ESCALA PROMETEO………..……….25
1.3 RAGA CATURANGINI……….27
1.3.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……….27
1.3.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DEL RAGA CATURANGINI……….28
1.3.3 CAMPO ARMÓNICO DEL RAGA CATURANGINI………..28
1.3.4 ANTECENTES DEL USO DE LOS RAGAS………....29
1.4 ESCALA PELOG BALINESA………..31
1.4.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA……….31
1.4.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PELOG BALINESA………..31
1.4.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA PELOG BALINESA………32
1.4.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA PELOG BALINESA……….33
1.5 ESCALA HORAJOSHI………..34
1.5.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA...34
1.5.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIRAJOSHI...35
1.5.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIRAJOSHI...35
1.5.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALAS JAPONESAS………..36
1.6 ESCALA HIJAZ………...37
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1.6.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIJAZ………...38
1.6.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIJAZ………...38
1.6.4 ANTECEDENTES DEL USO DE ESCALAS ÁRABES………...39
1.7 CUADRO DEL ANÁLISIS DE LAS ESCALAS………....40
CAPÍTULO II LICKS………...41
2.1 LICKS CON ESCALA ENIGMÁTICA………...44
2.2 LICKS CON ESCALA PROMETEO………...46
2.3 LICKS CON RAGA CATURANGINI………...48
2.4 LICKS CON ESCALA PELOG BALINESA………...49
2.5 LICKS CON ESCALA HIRAJOSHI………...51
2.6 LICKS CON ESCALA HIJAZ………...53
2.7 CONCLUSIÓN………...54
CAPÍTULO III ELABORACIÓN DE UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS………...55
3.1 PRIMERA ETAPA: ESTABLECIMIENTO DE ARMONÍA Y MAPAS CORRESPONDIENTES…………...56
3.1.1 TABLA DE ARMONÍAS PARA LA MENOR………...56
3.1.2 MAPAS TRASPORTADOS A LA MENOR………....57
3.2 SEGUNDA ETAPA: TRASPORTE DE LICKS A TONALIDAD DE LA MENOR………....58
3.2.1 TRANSPORTE LICKS ESCALA ENIGMÁTICA………...58
3.2.2 TRANSPORTE LICKS ESCALA PROMETEO………...59
3.2.3 TRANSPORTE LICKS RAGA CATURANGINI………...60
3.2.4 TRANSPORTE LICKS ESCALA PELOG BALINESA………...61
3.2.5 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIRAJOSHI………...62
3.2.6 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIJAZ………...63
3.3 ETAPA TRES: CREANDO UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS………...…….64
3.4 ETAPA CUATRO: ANALISIS DEL SOLO, MAPA Y DIGITACIONES………...…69
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INTRODUCCIÓN
La formación musical que se brinda en muchas academias musicales, entre esas la Facultad de Artes ASAB, está enfocada en un principio, en que el estudiante comprenda los conceptos teóricos básicos, para escuchar, leer y organizar la música. Esto, junto a la importancia de tener el dominio técnico del instrumento, que permita ejercer de forma práctica todo lo que se va aprendiendo, logrando que la teoría y la práctica se junten y permitan la expresión artística.
Dentro de estos conceptos básicos, está la idea de la escala musical. La cual junto con muchos otros aspectos, resulta de gran importancia para el aprendizaje de la música. El concepto de la escala, se puede encontrar en los primeros capítulos de gran cantidad de libros de teoría musical.
Muchos de estos, como en Vincent Persichetti, ahondan más en las escalas y exponen una de las temáticas principales de esta tesis: las escalas sintéticas. Describiendo, el uso que los compositores han hecho de ellas.
Libros de este tipo existen por el deseo de incorporar los cambios del siglo XX a toda esa explosión de recursos, que se salen completamente de la teoría tradicional.
En este proceso de conocimiento de los aspectos generales de las escalas, se dedujo que resulta muy complejo para una sola persona, sistematizar la gran cantidad de posibilidades que existen de implementación de escalas sintéticas. Por esa razón partiendo del análisis de una pequeña parte de ellas, como se hace en el primer capítulo de este trabajo, se plantea una metodología para su utilización sobre distintos contextos armónicos.
Consecuente con este proceso, no resultó beneficioso ahondar sobre los detalles de expresión musical que se dan por el estilo musical de la cultura donde se extrae la escala, porque, a pesar de que las músicas de todo el mundo tienen muchas características particulares, la “correcta utilización” de sus sistemas y escalas es algo subjetivo, según la cultura donde nos paremos a escuchar. Por ejemplo si se toca una escala musical en guitarra eléctrica sobre las notas de un Raga hindú, (que es una escala sintética), no se conseguirá la misma expresión interpretativa que se podría conseguir con un Sitar, que es el instrumento por excelencia de la tradición India. Pero, ¿por qué no hacerlo si no se dispone de un Sitar?
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Añádase a esto, que no es suficiente dejar el análisis realizado sin llevarlo a la práctica, por lo que en segunda instancia del trabajo se proponen unas cortas ideas musicales, basadas en las escalas, a las que se denominarán Licks. Un Lick se puede definir como una frase musical de corta duración, que contiene una idea musical completa. Este término anglosajón se utiliza en este trabajo, principalmente porque es muy familiar y de fácil entendimiento para los guitarristas eléctricos. No con esto se pretende que los guitarristas sean los únicos que puedan hacer uso de los licks, pero si se les da especial importancia, porque es desde la guitarra eléctrica donde se están creando y analizando.
Por otra parte, El instrumentista que desee acercarse a estas nuevas escalas, debe tener presente que la exploración de las mismas requiere constancia, pues vale la pena recordar lo que ha resultado para todos, interiorizar en el instrumento las escalas mayor y menor, que son las principales escalas que se enseñan aun hoy en día en la mayoría de conservatorios.
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JUSTIFICACIÓN
Este proyecto de grado expone una forma de entender las escalas sintéticas, mediante un análisis práctico, en el cual, cada intérprete puede llegar a conocer e implementar nuevas maneras de tocar su instrumento a través de la improvisación y ejecución de frases (Licks) preestablecidas. De igual manera, abre una puerta, a conocer nuevas escalas, que por tradición se han desarrollado en distintos países del mundo.
La implementación de escalas sintéticas está presente en gran cantidad de música, por ejemplo, en las obras de Alexander Scriabin: sinfonía para orquesta y coro, llamada Prometeo o Poema de fuego. O en otros Músicos como Yusef Lateef, quien también, como muchos, estuvo muy interesado en crear música a partir de diversas escalas sintéticas.
Es común para el caso de muchos guitarristas eléctricos, estudiar la improvisación en escalas pentatónicas, escalas blues, incluso escalas bebop, gracias a la gran cantidad de grabaciones que existen de jazz y blues. Pero cuando se abordan las escalas sintéticas, resulta extraño llevarlas a un género específico, por el hecho de que no se conoce muy bien el contexto de sus orígenes y algunas de sus lógicas de implementación. Sin embargo, no se busca hacer que el estudio de estas escalas se acople a un género específico sino que, mediante la exploración ya realizada, cada instrumentista pueda encontrarse con la escala, encontrando similitudes y diferencias con las escalas que ya conoce y utiliza en sus improvisaciones y solos.
Este proyecto se inscribe en la investigación Estética y teorías del arte de la facultad de artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, porque incorpora teorías y formas de enseñanza, que buscan ser útiles y afines en esta sociedad musical en continua transformación. Esto mediante la utilización de la mayor cantidad de recursos pedagógicos. De esta forma, quien se acerque al proyecto, pueda aprender de las sonoridades que generan las escalas sintéticas.
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PREGUNTA INVESTIGATIVA
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OBJETIVO GENERAL
Plantear un método de estudio de escalas sintéticas, que permita a los músicos, principalmente guitarristas eléctricos, utilizarlas por medio de Licks, para lograr nuevas formas de improvisación y creación de solos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. realizar un análisis de cada escala sintética por separado, de forma que se puedan encontrar particularidades en cada una.
2. Crear Licks sobre cada escala apoyados en el análisis propuesto, realizándolos con una escritura de fácil lectura, para los intérpretes interesados en conocer e interpretar su sonoridad. Proponiendo actividades que faciliten el uso de los Licks en la improvisación.
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MARCO REFERENCIAL
Los primeros trabajos que se investigaron relacionados con las escalas sintéticas, contenían una división en sus ideas y conceptos: por un lado, están aquellas referencias que se enfocan más en plantear la importancia que requiere para el investigador, conocer el contexto de la música y el país en la cual se usa con cotidianidad esta escala. Por otro lado, están los libros enfocados en la explicación teórica de las escalas, junto a distintos campos de la teoría en las que se usan. Encontrar esta división resultó muy importante, porque permitió establecer dos tipos de antecedentes: Antecedentes teóricos y antecedentes de campo. Y teniendo en cuenta la prioridad de la teoría en este trabajo, la mayor cantidad de antecedentes están fundamentados sobre la teoría musical.
A continuación, se mostrará la importancia que tiene cada texto y referencia bibliográfica en el trabajo de grado, exponiendo los que brindan los aportes más significativos para el desarrollo de cada capítulo.
ANTECEDENTES
Para la elaboración de dichos antecedentes, se consultaron bases de datos y revistas especializadas en el campo musicológico de distintas fuentes.
Armonía del siglo XX (1961) es un libro de Vincent Persichetti dividido en 13 capítulos, que hace una síntesis de su conocimiento acerca de la armonía del siglo XX. Recogiendo una buena cantidad de recursos teóricos como acordes por terceras, cuartas, segundas, poliacordes, etc. los cuales son usados por distintos compositores contemporáneos. Entre esos recursos, se encuentran también algunos tratamientos con escalas sintéticas.
De la misma forma que se extraen escalas sintéticas en el libro de Persichetti, se utilizaron otros para extraer escalas sintéticas como el mencionado a continuación:
The guitar grimoire es un libro completamente enfocado en escalas modales y sintéticas. Como resultado, se pueden apreciar distintas digitaciones para guitarra con dichas escalas, que se encuentran organizadas en cuatro grupos: Escalas de 8 notas (octatónicas), 7 (heptatónicas), 6 notas (hexatónicas) y 5 notas (pentatónicas). Además, el autor propone armonías para el uso de las escalas. De forma que el libro resulta de gran practicidad para la investigación, porque permite tener un repositorio de escalas para su uso durante el desarrollo del trabajo de grado. Dentro de este libro no hay una guía paso a paso para abordar las escalas, por lo que complementa muy bien el método que se está desarrollando en este trabajo.
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La música del siglo XX (1999), es un libro en el cual se plantea un contexto histórico, que llevó a los compositores a plantearse nuevos estilos radicales, a la hora de dar forma a la música moderna de ese siglo. Complementando en gran medida lo presentado en la parte teórica en el libro de Persichetti, se obtuvo otra mirada en el tratamiento de las escalas sintéticas.
Sin embargo, dentro de la investigación, se encontraron escalas de tipo no occidental, que serán tratadas durante este trabajo, por lo que se recurrió a las siguientes referencias:
El raga hindú, un mundo en sí mismo (1970), expone la cultura hindú desde el punto de vista musical, estético, filosófico e histórico. En la parte musical, el autor hace un gran trabajo por citar referencias más antiguas donde se habla del raga hindú, que permitieron al investigador realizar comparaciones de un raga con escalas sintéticas.
En este artículo, también se encuentran puntos de vista sobre ciertos temas antes de abordar la música hindú, por ejemplo, el significado del raga en su cultura, significado que sirve como acercamiento desde otra cultura a esta filosofía. El artículo, en sus 54 páginas está dividido en 5 partes, con información que permite tener un referente teórico y contextual de la música hindú.
Con estos referentes, se establece más claridad sobre el concepto de las escalas sintéticas en las que se desarrolla el trabajo de grado. Pero fue necesario buscar herramientas para su aplicación. Una de ellas, se basa en la creación de Licks, que permitan conocer las escalas menos por su teoría y más por su sonoridad. Por esta razón, es importante recurrir al siguiente libro, que trata sobre los licks, permitiendo comprenderlos y tener una base de cómo crearlos y utilizarlos.
101 must know jazz licks (2000) de Wolf Marshall, contiene información que en primera instancia responde a ¿qué es un Lick? y qué función tiene en el estudio musical. El libro contiene algunos licks jazzísticos muy característicos, de las principales décadas del siglo XX, repartiéndolos a través de sus etapas en el jazz, que van desde el Swing y el pre - bob hasta el jazz postmoderno. Esta organización que el autor hace de las épocas resulta muy llamativa para guitarristas eléctricos que se quieran acercar de forma práctica a licks de un estilo de jazz particular. Por lo tanto, en este trabajo, esta referencia resulta útil, porque establece características claras para conocer los licks, y permiten una exploración y aplicación en distintas armonías.
Consecuente con esto, para lograr crear Licks, con una concepción moderna de su utilización, se esgrimirán conceptos basados en la siguiente referencia teórica:
Técnicas de arreglos para la orquesta moderna (1980) es un libro desarrollado por Enric Herrera y contiene el resultado de su experiencia en la enseñanza de la asignatura de arreglos en el Aula de música Moderna y Jazz. El libro está dividido en 21 capítulos, de los cuales los primeros 8 hablan de varias consideraciones a tenerse en cuenta antes de hacer un arreglo, como por ejemplo: los tipos de cifrados, figuración, instrumentos, forma, entre otros, que se toman como una introducción antes de entrar en las técnicas de composición específicas. Por otra parte, Enric Herrera se encarga de exponer técnicas para desarrollar los arreglos, que van desde escritura para dos a seis voces, clusters, superposición de triadas, etc.
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METODOLOGÍA
Este trabajo tiene un enfoque cualitativo, con carácter analítico, porque mediante el análisis de música con escalas sintéticas, se busca sistematizar algunas posibilidades de creación e improvisación para con las mismas. En este proceso no son protagonistas las mediciones numéricas o estadísticas, características de monografías con carácter cuantitativo, el enfoque es exploratorio, porque en el contexto de la ASAB, busca encontrar nuevas formas de síntesis y sistematización de escalas sintéticas, a quienes les interesen estos lenguajes de improvisación en sus instrumentos.
ACTIVIDADES
A continuación se mostrarán las actividades que se van a realizar, para conseguir desarrollar de manera apropiada el presente trabajo de grado.
Recopilación bibliográfica acerca de escalas sintéticas. Escucha de material musical que contenga dichas escalas.
Entrevista con Carlos Peralta, guitarrista eléctrico y docente de la escuela Fernando Sor sobre escalas sintéticas.
Lectura bibliográfica.
Análisis básico de seis escalas sintéticas.
Creación de licks, basados en las escalas escogidas.
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HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS
A continuación se relacionaran las herramientas principales que se requerirán para desarrollar el presente trabajo:
Diario de campo: se llevará un diario de campo a partir de la selección de las escalas sintéticas escogida, con el objetivo de tener registros de lo viable que resulta trabajar con cada escala por separado.
Guitar Pro 6 (2012) es un software desarrollado por la compañía Arobas Music cuya principal función es la de edición de partituras. El programa está diseñado también para cumplir funciones de reproducción de archivos midi. La sexta versión de este software contiene una enorme cantidad de escalas organizadas de tal forma que podemos acceder a ellas muy fácilmente a través de diversos criterios de búsqueda, por ejemplo, podemos hacer una búsqueda de solo escalas heptatónicas (escalas de 7 notas), y en el buscador nos aparecerán aproximadamente unas 100 escalas de este tipo, que abarcan entre otros muchos otros, el campo de las escalas hindú raga, japonesas, chinas, y un gran etcétera. Aunque no es la fuente principal de donde se extraen las escalas, si contiene un repositorio importante en su base de datos.
Finale 2014. Este es un software editor de partituras, el cual se utilizará para la transcripción de todo el material musical generado durante el proceso.
Paint. Esta herramienta se utilizara para anexar imágenes o señalar información que se generen durante el trabajo.
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CAPITULO 1. TEORIA Y ANÁLISIS DE ESCALAS SINTÉTICAS
Para empezar, se definirá el concepto de escala sintética que ofrece (Persichetti, 1985). Donde establece que las escalas sintéticas están fuera de la esfera del modo mayor y menor, habitualmente existente en melodías de todo tipo de música. Por ejemplo una escala donde tenemos las notas Do, Re bemol, Mi, Fa, Sol, La bemol y Si, (Escala doble armónica), no permite establecer con claridad a que tonalidad pertenece bajo los conceptos clásicos. (Piston, 1987), donde la tonalidad está definida en un principio, por una nota central sobre la que giran las notas de una escala. Esto sucede con esta y muchas otras escalas que a partir de ahora llamaremos escalas sintéticas. Dichas escalas serán el material de trabajo para la exploración en el instrumento, para este caso la guitarra eléctrica.
A partir del análisis de cada escala por separado, se buscará en que tonalidades o armonías de la teoría clásica o práctica común, podrían llegar a implementarse las escalas de manera efectiva. Para ello, es necesario sistematizar paso a paso la exploración que se está realizando a cada escala. Apoyándose en algunos casos, con las armonías que propone Kadmon (1991) para la implementación y análisis.
La cantidad de escalas sintéticas que se pueden generar por distintas combinaciones no tiene límites. “Aunque un simple sonido, a través de su serie de armónicos, sugiere más obviamente la escala mayor, la formación está parcialmente racionalizada. La mayor es solamente una de las muchas escalas contenidas en los doce sonidos básicos de la escala cromática que se encuentra en la región superior de las series de armónicos. El libre emplazamiento de los grados de la escala dan por resultado la formación de las escalas originales fuera de los modos mayor y menor.”(Persichetti, 1985, p.41).
Por otra parte, se puede encontrar otra forma de exploración de escalas sintéticas, en la música del saxofonista Yusef Lateef. En uno de sus conciertos, grabado en 1972 con Yusef Lateef, en el Saxo tenor, Kenny Barron en el Piano, Bob Cunningham en el bajo y Albert Heath en la batería y la flauta, durante el tema “Untitled”, compuesto por Barron, se pasa de un Bebop desenfrenado, a un repentino cambio de formato, donde Bob Cunningham cambia su técnica de dedos, a tocar con arco una nota pedal en la nota La1, Albert Heath cambia la batería por la flauta, e inician solos que dan un gran contraste en aspectos tímbricos y melódicos, haciendo uso de escalas sintéticas. Además, el pulso desaparece casi del todo, lo que permite a los intérpretes una libre exploración de una de las escalas utilizadas, que contiene las notas La, Si, Do#, Re, Mi y Fa. En esta audición, se puede evidenciar que esta peculiar escala, es distinta al modo mayor o menor. Los solos resultan pausados, generando así mismo una atmósfera que perdura hasta el final del solo de piano.
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utilizar. El tema tiende a volverse modal en este fragmento. En él solo de piano ocurre algo diferente; el pianista utiliza acordes para acompañar su solo, pero estos acordes se apegan a las notas de la escala ya mencionada. Por lo que también deja abierta la posibilidad de utilizar en los acompañamientos, acordes en que se puedan generar de la escala sintética.
En este punto es muy importante reflexionar la importancia que tiene el lograr la integración entre la melodía y la armonía, que no son más que dos mundos que pueden convivir de muchas formas. Persichetti (1985) afirma: “Cuanto antes incluya en la parte melódica todos los sonidos de la escala, será mayor la protección de la escala sintética como unidad…”.
Durante el estudio de las escalas sintéticas, será muy importante para la base armónica y rítmica, el procurar enfocarse en que el instrumentista tenga cierta libertad armónica y rítmica para improvisar sobre la escala. Esto porque puede ocurrir que el músico que acompaña en la armonía, tienda a colocar algunas agregaciones adicionales a las que el cifrado está mostrando, lo que en muchos casos da color a la melodía que se está tocando, pero se pierde la atmósfera específica que se desea llegar a conseguir cuando la armonía y la melodía se rigen por las mismas reglas en cuanto a la escala a utilizar.
17 Antes de empezar…
Es importante aclarar que el análisis de las escalas que se realizará, partirá desde la nota Do (C), para lograr un fácil primer encuentro con los intervalos de cada una. Muchas de estas escalas
auditivamente, para algunos guitarristas pueden llegar a tener sonidos familiares, con los modos de la escala armónica menor, escalas melódicas, algunos modos gregorianos o escalas Bebop. Estas asociaciones con este tipo de escalas más conocidas, fueron realizadas por los maestros de guitarra eléctrica, Oscar Portillo y Juan Carlos Castillo, durante una socialización que el investigador realizó sobre escalas sintéticas, en un aula de la Facultad de artes de la universidad.
Por esta razón, se considera constructivo que cada músico no deje de lado sus asociaciones propias de las escalas aquí tratadas, con escalas de su conocimiento. De esta forma, hay más puntos de comparación acerca de las escalas sintéticas y sus posibles usos.
Las escalas sintéticas que aquí se han escogido, son pocas, para la gran cantidad que existen y que se han utilizado por tantos años de historia musical, algunas, están contenidas en libros de teoría, sin embargo entre las funciones de dichos libros, pocas veces están, el encontrar formas de aplicación y creación enfocadas en el intérprete que improvisa. Que es lo que se busca mediante el análisis y sistematización en este trabajo. A continuación, se inicia el análisis de las escalas sintéticas.
ETAPAS DEL ANÁLISIS
Primera etapa: (Conocimiento de la escala)
En esta primera etapa, se mostrará a través de gráficas y partitura, las notas que contiene cada escala, junto a sus intervalos característicos.
Segunda etapa: (Tetracordios de la escala)
En esta etapa se analizan los tetracordios que dividen la escala, con el fin de encontrar los grados que añaden el color característico a cada una. (Persichetti, 1985, pag44). Junto a este análisis de tetracordios, se busca también, integrar la escala con una tonalidad, para la futura puesta en práctica de los licks.
Tercera etapa: (Campo armónico de la escala)
En esta etapa se armonizara la escala con acordes triadas y cuatríadas. Encontrando los acordes que surgen de cada una. Mediante este proceso se busca encontrar los acordes primarios de cada escala. Generados con las notas o grados característicos de la misma. (Persichetti, 1985, pag44).
Cuarta etapa: (Antecedentes)
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1.1 ESCALA ENIGMÁTICA
1.1.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Enigmática se puede apreciar de esta forma:
Gráfica 1
Si observamos la escala a través de los intervalos que contiene dentro de su formación obtenemos lo siguiente:
Gráfica 2
En la gráfica 2, podemos observar los números en color azul, representan la distancia interválica que hay de una nota a otra en la escala, de tal forma que “½” equivale a medio tono, “1”, a un tono, y “1 ½” a tono y medio.
En la parte inferior de la gráfica, se pueden apreciar los grados que aparecen en torno a la nota “P1” (C). De tal forma que “P1” es la nota de partida de la escala, “m2” es una segunda menor a partir de la nota de inicio, “M3” es una tercera mayor, aug4 es cuarta aumentada, aug5 es quinta aumentada, aug6 es sexta aumentada, M7 es séptima mayor, y finalmente P8 equivale a la misma nota de inicio una octava alta.
Las letras de la gráfica 2, están escritas en el llamado “cifrado americano” por Enric Herrera (1980, Pág13). En el cual se llama a las siete notas de la tradición clásica con letras, y equivale a los nombres de las notas musicales en inglés.
Gráfica 3
C D E F G A B
19 1.1.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA
Para profundizar el análisis de la escala, se analiza la escala Enigmática, mediante la lógica de los tetracordios.
Un tetracordio es una ordenación de cuatro notas consecutivas de una escala, y está presente en textos de música Hindú, Griega y Árabe, así como en la occidental. La escala se divide en dos tetracordios, uno superior (Uttaranga) y uno inferior (Purvanga). (Acuña, 1970, Pág. 49).
Consecuente con esto, en su libro Armonía del Siglo XX, Persichetti menciona que el “color” de la escala sintética, lo definen las notas que están fuera de los tetracordios de la escala mayor (1985, pag43).
Gráfica 4
Si observamos la gráfica 4, los tetracordios uno y dos marcados en negro, son el resultado de la división de la escala en dos partes. Ninguno de estos dos tetracordios pertenece a una escala mayor o menor. Sin embargo, el tetracordio interno marcado en rojo, es característico de la escala de Sol bemol mayor (Gb), porque Las cuatro notas que lo conforman, pertenecen a esta escala.
20 Gráfica 5
De esta forma, también se puede integrar esta escala a su relativa tonalidad menor, que sería la Mi bemol menor (Ebm). La sonoridad de dicha escala aplicada a ambas tonalidades no se alejará demasiado de Mi bemol menor (Ebm) o Sol bemol mayor (Gb). Esto ocurre porque casi todas las notas de la escala Enigmática a partir de Do (C), pertenecen a la escala de de Sol bemol mayor (Gb). Aun así, su sonido será distinto al que se podría generarse únicamente de la escala de Sol bemol mayor pon la presencia del Mi (E). Que no está en la escala menor melódica ni armónica de Mi bemol menor (Ebm).
1.1.3 CAMPO ARMÓNICO
En la gráfica 6, se genera un campo armónico de triadas y cuatríadas con la escala Enigmática.
Grafica 6
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tetracordios de la escala. Si la escala no genera la sonoridad deseada en Sol bemol mayor, (Gb) o Mi bemol menor, el Re bemol menor con séptima (Dbm7) generado del campo armónico, funciona como otra opción de tonalidad.
Gráfica 7
1.1.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA ENIGMÁTICA
El compositor Giuseppe Verdi utilizó la escala Enigmática en su Avemaría publicado en el año 1889. La obra utiliza esta escala a partir de la nota Do (C): [Do (C), Reb (Db), Mi (E), Fa# (F#), Sol# (G#), La# (A#) y Si (B)]. Esta obra no se apega completamente al uso de estas notas, en algunos momentos cambia el Fa# (F#) por Fa (F) natural, o el Sol# (G#) por Sol (G), (Ver gráfica 8), y se escriben constantemente las notas con usos de enarmonía. Pero esta obra es un buen ejemplo de un uso de la escala enigmática.
Gráfica 8
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1.2 ESCALA PROMETEO
1.2.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Prometeo se aprecia de esta forma:
Gráfica 9
Dentro de su formación, la escala Prometeo contiene los siguientes intervalos:
Gráfica 10
Como se puede ver en la gráfica 10, a partir de la nota de inicio “P1”. Esta escala de seis notas contiene en su mayoría, intervalos de tono entre sus grados. La diferencia con una escala de tonos enteros, se encuentra en la distancia de tono y medio entre el Sol bemol (Gb) y el La (A), así como el semitono entre la nota La (A) y Si (B).
1.2.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PROMETEO
La escala Prometeo contiene un par de tetracordios que se pueden integrar con dos tonalidades mayores y sus relativas menores:
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El tetracordio marcado en rojo, contiene la nota Fa sostenido (F#) y Do (C), estas dos notas juntas pertenecen a la escala de Sol (G) mayor. Además de esto, surge un segundo tetracordio marcado en verde, con notas de la escala de Fa (F) mayor. Por lo que esta escala se podría utilizar en dos tonalidades distintas, junto a sus relativas menores, serian 4 tonalidades en total.
Es importante tener en cuenta, que según la tonalidad en la cual se utilice la escala Prometeo, sea Fa mayor (F) o Sol mayor (G), las notas que agregarán el color de la escala, serán distintas para tonalidad. (Ver gráfica 12 y 13).
Gráfica 12
Gráfica 13
Por tal razón los Licks que se crearán, estarán enfocando las notas características de cada tonalidad en la que se vayan a aplicar.
1.2.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA
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De la misma forma que con los grados característicos, los acordes primarios para cada tonalidad cambian un poco:
Gráfica 15
Gráfica 16
La escala Prometeo, por ser una escala hexátona, es decir de 6 notas, no contiene la misma cantidad de posibilidades de acordes para generar, que en un campo armónico de una escala de siete notas como la enigmática. Aun así hay otras ventajas, como la posibilidad de integrarse en cuatro tonalidades. Sin olvidar la cantidad de acordes con séptima que se desprenden de la escala como se puede ver en la gráfica 16.
25 1.2.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA PROMETEO
El compositor Ruso Alexander Scriabin (1872-1915), fue uno de los muchos músicos del siglo veinte que realizo una ruptura con la tonalidad tradicional, con un deseo de exploración de escalas modales y “exóticas”, fue una tendencia, que se dio entre muchos compositores rusos del siglo XX como Mussorgsky, Rimsky- Korsakov o Glinka.
Scriabin Con su obra Prometheus, escrita en lo que era un sistema de relaciones tonales basadas en el “Acorde místico”, presenta las notas en una serie de cuartas ascendentes (Morgan, 1999, pag73). A partir de la nota Do (C) como fundamental de la escala Prometeo, el acorde místico contiene las siguientes notas:
Gráfica 17
Este acorde, también llamado “Acorde Prometeo”, apareció en la obra de este compositor de forma constante. Una de ellas, en el poema sinfónico Prometeo, fue considerada por muchos teóricos, revolucionaria. Casi la totalidad del poema, está basado en acordes místicos.
Él maestro Tyler Mathew Secor (2013) los llama en su tesis: “Home Chords” o “acordes hogar” (pag23), al soporte armónico con el acorde místico, y sobre el cual realiza melodías usando la escala Prometeo. En el siguiente fragmento melódico, (Gráfica 18), se puede apreciar una melodía lenta, que suena sobre la base de un acorde místico. (Gráfica 19).
Gráfica 18
26
Trasladando esta armonía, y analizándola desde el punto de vista del jazz moderno (Enric Herrera 1980). Este es un acorde dominante con el undécimo grado elevado.
Notas reales Gráfica 19
27
1.3 RAGA CATURANGINI
Con esta escala, se da una mirada al extenso universo de la música hindú. En esta música existe una comunicación muy profunda entre el arte, la filosofía y la religión, que por tradición milenaria no es vista solo como un acompañamiento al quehacer religioso, sino como un culto en sí misma. (Acuña, 1970 pag40). Entre esos valores que profesa este tipo de culto, está la organización de la mente humana en valores como la Firmeza, la racionalidad, la concentración, el equilibrio y la serenidad.
Este aspecto contextual se revisará en la parte de los antecedentes de la escala, de forma que el enfoque con el que se analizará el Raga, no será distinto al que se viene realizando con las escalas anteriores.
1.3.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
El Raga Caturangini contiene las siguientes 7 notas:
Gráfica 20
En su formación se aprecian los siguientes intervalos
Gráfica 21
Observando la gráfica 21, comparando el Raga Caturangini con la escala Prometeo, las primeras cuatro notas en ambas son las mismas. [Desde el Do (C), hasta el Fa sostenido (F#)]. La diferencia está en las cuatro últimas.
28
1.3.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DEL RAGA CATURANGINI Gráfica 22
En la gráfica 22 se observa un tetracordio marcado en rojo, cuyas notas, están presentes en Sol (G) mayor y su relativa Mi (E) menor.
Gráfica 23
En la gráfica 23 se encuentran los grados que añaden el color al raga, que en este caso resultan ser tres notas.
1.3.3 CAMPO ARMÓNICO DEL RAGA CATURANGINI
El campo armónico que se extrae del Raga es el siguiente:
29
En la gráfica 23 se puede apreciar una mayor cantidad de triadas mayores y menores, en comparación con la escala Prometeo y Enigmática. Lo mismo ocurre con los acordes de séptima. Consecuente con esto, surgen más acordes primarios con los grados característicos de la escala.
Gráfica 25
1.3.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LOS RAGAS
Uno de los significados principales del Raga hindú según teorías de los antiguos tratados, es lograr la sinergia, en el dominio de lo que se puede llamar un “modo”, explotando todas sus posibilidades hasta crear en el auditor una sugestión imposible de resistir.
Este concepto implica que cada raga, es en sí mismo una “tonalidad”. Que no se presenta sobre los modelos cadenciales de dominante o subdominante, sino que la melodía esta soportada con una nota pedal, sobre la cual gravitan todas las demás. (Acuña, 1970 Pág46).
Así ocurre en el ya mencionad tema Untitled (Lateef, 1972). Cuando el grupo involucra una sección, en la cual el contrabajo hace una nota pedal, mientras el saxofonista Yusef Lateef explora una escala que se desprende de dicha nota pedal.
Dentro del estilo de la música hindú, un raga no solo equivale a un modo sobre el que se hacen melodías con base a una nota pedal. Sino que existen criterios y características de interpretación, tanto al ascender como al descender en el Raga, la frecuencia de aparición de las notas, el énfasis de las mismas, entre otros factores a los que se les da importancia a la hora de cantar o tocar.
30
los tetracordios obteniendo 72 ragas de siete notas (Acuña, 1970, Pág49). Dentro de estas formas se encuentra el Raga Caturangini, al cual se le ha realizado el análisis en este trabajo siendo el Raga número 66. (Rajam & Venkatesam, s.f, Pág. 27).
Esto no es muy diferente al sistema de notas propuesto por Guido de Arezzo, pero que se viene desarrollando por medio de la relación directa maestro – aprendiz desde aproximadamente 1000. A.C, con el sistema de “Yatis” como sistema precursor del Raga moderno. Acuña (1970).
Principalmente, en el raga, existe un orden jerárquico para las notas sobre las cuales se realiza la improvisación. “…La nota prominente en un raga llamada Vadi. Se le define también como la que concurre con mayor frecuencia, siempre es acentuada y es la de mayor permanencia; se le escucha constantemente y domina la melodía. Es por eso también que ha sido llamada la Yivasvara (la svara que da vida). La nota que le sigue en importancia se llama Samvadi. Vadi domina un tetracorde y Samvadi, el otro. Vadi y Samvadi se hallan en relación de cuarta o quinta justa, salvo contadas excepciones. Todas las demás notas que en un Raga no son ni Vadi ni Samvadi, se llaman Anuvadi. Aquellas notas que están fuera del esquema del Raga, y que al ser introducidas destruyen la expresión, son consideradas disonantes y se llaman Vivadi…” (Gajardo, 1970, pág. 48).
Estas consideraciones mencionadas, están intrínsecamente relacionadas al concepto de estética hindú. Pero no serán tenidas en cuenta al pie de la letra en la utilización del Raga, esto porque en la práctica, se está recurriendo al modelo de Persichetti referente al color de las escalas y sus grados característicos para la utilización de las escalas.
31
1.4 ESCALA PELOG BALINESA
Esta escala de 5 notas (Pentatónica), forma parte de la tradición musical de Indonesia. Se interpreta por tradición por un tipo de orquesta Balinesa llamada Gamelan, conformada en gran parte, por instrumentos de percusión que dan un sonido determinado, distinto a la afinación temperada de la teoría clásica de maestros como Piston, Persichetti, Etc.
1.4.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA.
La escala Pelog contiene las siguientes notas:
Gráfica 26
Los intervalos que conforman la escala son los siguientes:
Gráfica 27
Como se puede ver en la gráfica 27, a partir de la nota de inicio “P1”. Esta escala de cinco notas contiene un par de intervalos de dos tonos en su formación. Por lo que resulta muy distinta a las tres escalas anteriormente analizadas.
1.4.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA PELOG BALINESA
32
Como se puede ver en la gráfica 28, de la escala pelog se extrae solo un tetracordio, aun así, resulta necesario hallar la forma de integrar la escala con una tonalidad, para poder hacer uso de ella, de igual forma, a las que ya se han analizado.
En la escala Pelog Balinesa, se puede observar que sus alteraciones, están contenidas en tonalidad de La bemol (Ab) mayor. (Ver gráfica 29)
Gráfica 29
Las escalas pentatónicas, como la Pelog se encuentran limitadas armónicamente por la carencia de semitonos en su formación, (Persichetti, 1985). Recomienda no hacer uso del material pentatónico de forma simultánea en la armonía y la melodía. Por tal razón el análisis del campo armónico que se realizará a continuación no resulta ser tan extenso.
1.4.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA PELOG BALINESA
33
Observando la gráfica 30, se puede apreciar como en una escala pentatónica, las posibilidades de generar acordes por terceras con las notas de la escala son muy limitadas, por la falta de semitonos en su formación. Sin embargo, como se ha mencionado, las armonías presentes en la escala Pelog sugieren la tonalidad de La bemol (Ab) mayor.
1.4.4 ANTECEDENTES DEL USO DE LA ESCALA PELOG BALINESA
La música balinesa contiene varios sistemas de escalas, que se acoplan a sus instrumentos, muchos de ellos creados para moverse dentro de una octava, producen escalas que no están sincronizadas al sistema temperado occidental (McPhee, 2008). Dentro de estos sistemas de escalas, hay dos
marcadamente utilizados: la Pelog y Slendro. A la que se le ha realizado el análisis es llamada Pelog Balinesa. Esta aclaración se hace porque dentro de estas músicas, existen variaciones de una misma escala Pelog.
La música Balinesa es principalmente rítmica, y son protagonistas los gongs y metalófonos
afinados. (Morgan, 1999.). Explica que este formato de orquesta Gamelan no pasó desapercibido en su entrada a Europa, tanto así, que hasta el compositor Debussy asistió a uno de sus conciertos durante una exposición universal en París en 1889. Y lo que allí escucho, influyó en fragmentos de uno de sus cuartetos de cuerda:
Gráfica 31
34
1.5 ESCALA HIRAJOSHI
Esta escala pertenece a la música japonesa, cuyos ideales de estética son distintos a los que existen en el contexto occidental para la música clásica. Por ejemplo, el valor que en la música occidental se ha dado a los tres pilares, como lo son, la armonía, el ritmo y la melodía, es distinto al que por tradición hay respecto al timbre en la tradición japonesa.
Sin embargo para el siglo XX, estos “pilares” ya no tenían la misma importancia en los compositores, que sí tuvieron, para la época clásica del siglo XVIII al XIX.
De igual forma, se realizará el análisis como se ha venido realizando con las anteriores escalas.
1.5.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Hirajoshi contiene las siguientes notas:
Gráfica 32
Dentro de su formación, la escala Hirajoshi contiene los siguientes intervalos.
Gráfica 33
35
1.5.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 34
Como se puede apreciar en la gráfica 34, la escala Hirajoshi se está integrando con la tonalidad de La bemol (Ab) mayor o Fa (F) menor, con la misma metodología que se aplicó a la escala Pelog. Esto por ser también pentatónica y no contiene dos tetracordios en su formación.
1.5.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 31
36 1.5.4 ANTECEDENTES DEL USO DE ESCALAS JAPONESAS.
En la construcción de un instrumento, para la cultura japonesa, lo más importante es el timbre, “Neiro” del sonido. (Curti, H, Pág3). Si se comprende que el timbre, es lo que diferencia un instrumento de otro, así estén a la misma altura musical, cada timbre de un instrumento es un campo sin fin a investigar.
Tan importante ha sido el timbre, que en las prácticas musicales de los monjes budistas Zen, denominados Komuso, ejercitan la meditación mientras ejecutan sonidos en un instrumento de viento japonés llamado Shakuhachi. La característica tímbrica de este sonido funciona como vía para buscar la iluminación, sin establecer una apreciación estética específica sobre la melodía o el ritmo del mismo. (Curti, H, Pág3-4).
El punto de vista de Curti, resulta contrario al análisis que se viene realizando, teniendo en cuenta que como se ha mencionado anteriormente, el protagonista aquí, si es el material generado en cuestión de escalas con la cultura japonesa.
Por lo tanto, se debe tener presente que si se busca una sonoridad “japonesa” a la hora de
improvisar o ejecutar Licks con el instrumento, el resultado no será “puro”, sino el resultado de una mirada, como muchas que puede haber sobre un mismo punto.
Por ejemplo: Marty Friedman, el guitarrista eléctrico de la agrupación de trash metal Megadeth, hace uso de escalas japonesas en sus solos de guitarra en lo que él llama “Domestic Japanese Music”, refiriéndose a las escalas que ha logrado “Domesticar” para usarlas en sus solos. Lo que no es otra cosa, que su propia interpretación de dichas escalas, dejando de lado los importantes aspectos del timbre que se han mencionado anteriormente.
37
1.6 ESCALA HIJAZ (MAQAM HIJAZ)
Esta escala forma parte de la cultura árabe. En esta música, existe una sincronía entre lo poético, lo lingüístico y lo rítmico, que ha permitido establecer parámetros, que fueron forjando sus concepciones hacia lo estético (Cortés, García, 1999, pág131). En esta cultura, se pueden encontrar similitudes con la idiosincrasia de la música hindú, en cuanto al desarrollo del arte en paralelo con otros aspectos de la vida, como su búsqueda de equilibrio entre cuerpo y alma, y el crecimiento espiritual.
A continuación se realizarán las etapas del análisis correspondiente a esta escala.
1.6.1 CONOCIMIENTO DE LA ESCALA
La escala Hijaz contiene las siguientes notas:
Gráfica 32
Como se puede observar en la gráfica 32, esta escala contiene ocho notas, es decir, es una escala octatónica.
En su formación, la escala Hijaz contiene los siguientes intervalos:
Gráfica 33
38
1.6.2 ANÁLISIS DE LOS TETRACORDIOS DE LA ESCALA HIJAZ
Gráfica 34
En la gráfica 34, se dividió la escala en dos tetracordios como es debido, pero tanto el primero como el segundo no tienen ninguna nota en común, como ocurre en escalas de siete o seis notas.
El tetracordio en rojo, es de la tonalidad de La bemol (Ab) mayor o Fa (F) menor.
Los grados característicos de la escala son los siguientes:
Gráfica 35
1.6.3 CAMPO ARMÓNICO DE LA ESCALA HIJAZ
Extrayendo un campo armónico del Maqam Hijaz, se obtiene lo siguiente:
39 Gráfica 37
Como se puede observar en la gráfica 36 y 37, son muchos los acordes que surgen de esta escala de 8 notas, así mismo son varios los acordes que contienen las notas características de la escala.
Gráfica 38
De esta cantidad de acordes, curiosamente se obtienen varios acordes con séptima de dominante, el acorde de Mi (E)mayor resulta interesante también, porque no pertenece a la tonalidad con la cual se integró la escala (La bemol mayor), por lo que se puede generar mucho color si se utiliza como recurso armónico en una progresión dentro de esta tonalidad.
1.6.4 ANTECEDENTES DEL USO DE ESCALAS ÁRABES
Los filósofos y teóricos Árabes, fueron influenciados por filósofos griegos, y en sus primeros tratados musicales se basaron en textos de platón y Pitágoras para la creación de sus teorías propias (Cortez 1999 p134), sin embargo la diferencia con occidente, radica en que muchos de ellos crearon conceptos referentes a las escalas con el Laúd como instrumento de experimentación. De esta forma La música árabe se alejó de otros desarrollos teóricos que se dieron durante la edad media en Europa y otras partes del mundo. Y Estas grandes diferencias, surgieron, a pesar de haber estado influenciados por los mismos filósofos griegos que fueron estudiados por teóricos del occidente Europeo como Guido de Arezzo (Cortez, 1999, p139.)
40
Cuando se refiere a un “modo” en la cultura árabe oriental, se habla de un Maqam, en el cual existen relaciones similares a las que se describieron en el Raga hindú, Como las notas más importantes, o las figuras melódicas determinadas que dan la sonoridad del Maqam.
1.7 CUADRO DEL ANÁLISIS DE LAS ESCALAS
Para finalizar, se condensa todo el análisis, en un cuadro que permite tener una vista panorámica de las características extraídas de cada escala.
Gráfica 39
41
CAPITULO 2. LICKS
Después de este extendido análisis de escalas, se procederá a llevar a la práctica sus sonoridades desde la guitarra eléctrica.
Este proceso se basará, primero en graficar el mapa de las notas de cada escala en la guitarra, de forma que los guitarristas puedan apreciar, las digitaciones eficaces en la ejecución de cada una. Segundo, se expondrán una serie de Licks para cada escala, escritos en dos sistemas: el sistema de partitura tradicional, y el sistema de tablatura para guitarra. Dentro de cada Lick, se mostrará una armonía recomendada para su uso. Así como el tiempo sobre el cual se deben ejecutar.
Junto a estas gráficas, se mostrará un cuadro que condensa la información recolectada para cada escala en el capítulo uno de este trabajo. Este cuadro va a contener las notas de la escala a partir de Do (C), las tonalidades con las que se podrían integrar y sus acordes primarios para lograr una interpretación más consciente de cada Lick.
Se recomienda estudiar los Licks a un tempo menor al que se está proponiendo, para lograr un mejor aprendizaje. Por ejemplo si el pasaje está a pulso de blanca 104, sería recomendable empezarlo a blanca 80 e irlo ascendiendo gradualmente, conforme los dedos se acostumbren a la digitación usada.
Para el sistema de Tablatura las cuerdas son representadas de la siguiente manera:
Gráfica 40
42
También es importante exponer, el sistema con el que se están graficando los mapas para la guitarra en este trabajo, el cual no es muy distinto del sistema de tablaturas, pero su función consiste en mostrar todas las notas pertenecientes a la escala en la guitarra sobre la cual se están creando Licks.
Gráfica 41
En la gráfica 41, se muestran las notas pertenecientes a la escala con un punto negro dentro del diapasón. Esto, para que el guitarrista pueda encontrar posiciones que se acomoden a su técnica de digitación.
Además, dentro del material que se mostrará en este capítulo, también se presentarán elementos técnicos de interpretación usados en la guitarra eléctrica, que se muestran a continuación:
Gráfica 42
43 Gráfica 43
En el vibrato, según la gráfica 43, se estira la cuerda arriba y abajo intensificando su oscilación, generando un efecto de vibración, que consigue una expresión distinta al Bend.
Gráfica 44
Para este caso en el Hammer on, (Gráfica 44). Se liga la nota que se está tocando en el traste cinco con la del traste siete, tocando únicamente la primera negra, a la segunda se llega con la fuerza del segundo dedo. Este movimiento va de una nota grave a una aguda.
44
En esta técnica se hace algo similar al Hammer on. Se toca únicamente la primera negra, y se suelta sin volver a tocar, dejando que suene con la fuerza que hay, al soltar el dedo que pulsa la nota del traste siete al traste cinco. Este movimiento a diferencia del Hammer – on, va de una nota aguda a una grave.
Después de introducidos los conceptos que se utilizarán en este capítulo, se procederá a mostrar los Licks con las seis escalas sintéticas analizadas.
2.1 LICKS CON ESCALA ENIGMÁTICA
Gráfica 46
45 Gráfica 48
Gráfica 49
46 2.2 LICKS CONESCALA PROMETEO
Gráfica 51
47 Gráfica 53
Gráfica 54
48 2.3 LICKS CON RAGA CATURANGINI
Gráfica 56
Gráfica 57
49 Gráfica 59
Gráfica 60
2.4 LICKS CON ESCALA PELOG BALINESA
50 Gráfica 61
Gráfica 62
51 2.5 LICKS CON ESCALA HIRAJOSHI
Gráfica 64
52 Gráfica 66
53 2.6 LICKS CON ESCALA HIJAZ
Gráfica 68
Gráfica 69
54 Gráfica 71
Gráfica 72
2.7 CONCLUSIÓN
Finalmente, todos los Licks que se han plasmado en este capítulo, pueden ser variados en aspectos rítmicos, principalmente, por la variedad de pulsos en los que fueron creados.
55
CAPÍTULO 3. ELABORACIÓN DE UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS.
El reto que queda para el intérprete que utiliza los Licks es, la capacidad de lograr usar los que desee en un mismo solo: Pero ¿cómo se logra esto? Hay una forma, y es la que se abordará en el tercer y último capítulo de este trabajo.
Para lograr esto, se procederá a crear un solo que contenga las herramientas que se han generado del trabajo, de forma que se obtenga un resultado macro, de los Licks creados, buscando las variaciones que se puedan hacer de ellos, y teniendo en cuenta que todos han sido creados para ser tocados a distintos tempos. Por tal razón, es necesario encontrar formas de acoplamiento, para que se puedan integrar de la mejor forma posible, a un mismo tiempo musical.
Para llegar a esto, es necesario realizar los siguientes procesos:
Primera etapa: establecer la armonía sobre la que se interpretaran los Licks y generar los mapas de las escalas correspondientes.
Segunda etapa: Transportar los Licks de forma que se acomoden a la armonía y tonalidad correspondientes en las que se van a utilizar.
Tercera etapa: proceder a crear el solo, apoyándose en todas las herramientas generadas durante la investigación.
Cuarta etapa: En esta última parte, se analizan los Licks que se han utilizado en el transcurso del solo, teniendo presente que no todos se presentan tal como se mostraron en el capítulo dos de este trabajo, sino que muchos contienen algunas variaciones para acomodarlo al acorde sobre el cual se escribieron. Antes de comenzar, el procedimiento con los pasos que se han establecido, es necesario hacer una definición de una herramienta que se usará en este capítulo, el Back in track.
El Back in track es una pieza musical pregrabada que es usada por cantante u otro músico para reemplazar a otros artistas (The dilettante’s dictionary, 1996). Se usa cuando los músicos no disponen de ciertos instrumentistas para acompañar sus actuaciones en vivo o sus sesiones de estudio. A estos también se les conoce como Play a long o secuencias.
56
3.1 PRIMERA ETAPA: ESTABLECIMIENTO DE ARMONÍA Y MAPAS CORRESPONDIENTES.
Para este punto, es necesario recordar el cuadro que se han generado del análisis de las escalas en el primer capítulo.
Gráfica 39
Como se puede ver en la Grafica 39, hay dos secciones de acordes primarios en el cuadro. Junto a una tonalidad generada con los tetracordios de la escala.
La armonía sobre la que se generará el solo será La (A) menor. Por lo que el nuevo cuadro de análisis se presentaría de la siguiente manera:
3.1.1 TABLA DE ARMONIAS PARA LA MENOR
Gráfica 73
En la gráfica 73 se hizo todo un proceso de transporte, con el fin de que todas las escalas se usen en La menor (Am). El proceso consistió en cambiar toda la sección de “Tonalidad a integrar” generando las notas correspondientes a los otros cuadros, para lograr la equivalencia con este acorde.
57 3.1.2 MAPAS TRASPORTADOS A LA MENOR
Gráfica 74
MAPA ESCALA ENIGMÁTICA A PARTIR DE SOL SOTENIDO (G#)
MAPA ESCALA PROMETEO A PARTIR DE DO (C)
RAGA CATURANGINI A PARTIR DE FA (F)
ESCALA PELOG BALINESA A PARTIR DE MI (E)
58
ESCALA HIJAZ A PARTIR DE MI (E)
3.2 SEGUNDA ETAPA: TRASPORTE DE LICKS A TONALIDAD DE LA MENOR.
En esta etapa se transportan los Licks que ya han sido creados a La menor (Am)
3.2.1 TRANSPORTE LICKS ESCALA ENIGMÁTICA
59 3.2.2 TRANSPORTE LICKS ESCALA PROMETEO
60 3.2.3 TRANSPORTE LICKS RAGA CATURANGINI
61 3.2.4 TRANSPORTE LICKS ESCALA PELOG BALINESA
62 3.2.5 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIRAJOSHI
63 3.2.6 TRANSPORTE LICKS ESCALA HIJAZ
64
3.3 ETAPA TRES: CREANDO UN SOLO CON ESCALAS SINTÉTICAS.
El solo a continuación contiene esta única progresión armónica:
Gráfica 81
69
3.4. ETAPA CUATRO: ANÁLISIS DEL SOLO Y MAPAS Y DIGITACIONES En este punto, paso a paso se mostrarán los Licks que se están utilizando en el transcurso del solo. Se propondrán las digitaciones en las que se ha realizado el solo originalmente.
Para dichas digitaciones que se propondrán, se recomienda tener en cuenta esta imagen de la mano izquierda:
Gráfica 82
70 3.4.1 Ejemplo 1
Gráfica 83
Este es el Lick #4 de la escala enigmática, aparece en el compás cuatro del solo. Se propone iniciar con el dedo uno, en el traste cinco de la segunda cuerda para realizar el bending de medio tono, en el Fa sostenido (F#) con el dedo 3, el cual resulta ser muy eficaz para esta técnica. La posición donde se propone tocar es la siguiente:
71 3.4.2 Ejemplo 2
Gráfica 87
Este Lick es el #3 de la escala Enigmática. Es muy veloz y se extendieron un poco sus notas para darle sentido a la llegada al acorde de Re menor (Dm). Se propone tocarlo partiendo con el dedo 1 en el quinto traste de la quinta cuerda.
Gráfica 88
72 3.4.3 Ejemplo 3
Gráfica 89
En el noveno compás del solo, se está utilizando Lick #1 de la escala Enigmática. Pero como la armonía está en Re menor, se transportaron las notas a dicho acorde de la siguiente forma:
Gráfica 90
El anterior mapa, sería correcto para el acorde de La menor (Am). De forma que para buscar la forma en que el Lick este dentro del acorde Re menor (Dm), se transporta el mapa una cuarta justa arriba de esta forma.
Gráfica 91
73 3.4.4 Ejemplo 4
Gráfica 92
Este es el Lick #2 de la Escala Enigmática y se encuentra en el compás once del solo. Se propone iniciar su ejecución con el dedo uno en el décimo traste de la cuerda dos. El mapa donde se encuentran las notas mostradas sería el siguiente:
74 3.4.5 Ejemplo 5
Gráfica 94
Este ejemplo aparece en el compás 17. Se está basando en el Lick #2 del Raga Caturangini, contiene algunas variaciones, como la primera nota que es una negra en vez de una redonda, pero la secuencia de notas si es la misma que en dicho Lick. Se recomienda iniciar con el dedo uno en el traste cinco de la cuerda dos. La posición recomendada está marcada en el siguiente mapa:
75 3.4.6 Ejemplo 6
Gráfica 96
Este ejemplo ubicado en el compás 21 contiene el Lick #1 de la escala Hijaz. No fue necesario hacerle un transporte para el acorde de Re menor (Dm) porque esta escala contiene grados importantes dicho acorde, como el Fa (F) y el La (A).
Se recomienda tocar la escala iniciando el Bending con el dedo tres en el traste nueve de la cuerda tres.
76 3.4.7 Ejemplo 7
Gráfica 98
Este ejemplo contiene una parte del Lick #2 de la escala Pelog Balinesa. Está ubicado en el compás 29 con una variación del mismo en el compás 31. Para su ejecución, se recomienda iniciar con el dedo uno en el traste nueve de la cuerda tres. Dentro del siguiente mapa:
77 3.4.8 Ejemplo 8
Gráfica 100
En este ejemplo ubicado en el compás 33, se está utilizando el Lick#3 de la escala Hijaz. Este se está escribiendo pensando en el acorde de Re menor (Dm), como ocurrió en el ejemplo 3. Por lo que se hace el mismo proceso transportando el mapa una cuarta justa arriba.
Gráfica 101
Y para Re menor (Dm):
Gráfica 102
78 3.4.9 Ejemplo 9
Gráfica 103
En este ejemplo, ubicado en el compás 37, se está usando el Lick#3 de la escala Pelog Balinesa. Se recomienda iniciar su ejecución con el dedo uno en el traste 13 de la cuerda dos.
A continuación el mapa de la escala:
Gráfica 104
(Nota: Este mapa se encuentra una octava abajo del que aparece en la tablatura):
79 3.4.10 Ejemplo 10
Gráfica 106
En este ejemplo está el Lick#4 de la escala Hijaz, pero con ciertas variaciones en la parte rítmica. El solo original está escrito en tresillo de corcheas, y para el solo se escribió en semicorcheas para lograr asemejar la velocidad a la que se escribió en principio. Este fragmento está en el compás 41 del solo.
Se recomienda tocarlo iniciando con el dedo uno en el traste catorce de la cuerda cuatro. Basado en el siguiente mapa:
Gráfica 107
80 3.4.11 Ejemplo 11
Gráfica 109
En este punto, se está retomando el Lick#1 de la escala Enigmática, pero se está tocando una octava arriba del que se propone en principio, buscando un clímax para la parte final del solo. Este Lick inicia al final del compás 41, y está conectado con el ejemplo 10.
Se recomienda iniciar con el dedo cuatro en el traste diecisiete de la cuerda uno. El mapa que se ha usado es el siguiente:
Gráfica 110
El mapa una octava arriba quedaría de la siguiente forma:
81 3.4.12 Ejemplo 12
Gráfica 112
Este ejemplo ubicado en el compás 44, se extrae del Lick#2 de la escala Hirajoshi. En este caso también se está transportando el Lick para que este dentro del acorde de Re menor (Dm).
Se recomienda iniciar la ejecución haciendo el Bending con el dedo tres en el traste dieciséis de la cuerda tres.
Si se fuera a utilizar sobre el acorde La menor (Am) el mapa de la escala se vería así:
Gráfica 113
82 3.4.13 Ejemplo 13
Gráfica 115
Este ejemplo se extrae del Lick#3 de la escala Hirajoshi, se encuentra también una octava arriba para mantener el clímax en esta parte final del solo. Se recomienda ejecutarlo iniciando con el dedo uno en el traste catorce de la cuerda cuatro.
El mapa para interpretarlo es el siguiente:
Gráfica 116
Subiéndolo una octava queda así:
83 3.4.14 Ejemplo 14
Gráfica 118
Finalmente el último ejemplo de uso de Licks en el solo, está en el compás 49, donde se retoma el Lick#3 de la escala Hijaz. Se recomienda iniciarlo con el dedo cuatro en el traste quince de la cuerda cuatro.
Se usó sobre el acorde de Fa mayor (F), en vista que la escala Hijaz contiene las notas de esta triada.
El mapa es el siguiente:
Gráfica 119
Transportado una octava arriba queda así:
84
EPÍLOGO. REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO DE APROPIACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN CON
LAS ESCALAS SINTÉTICAS
Este parte, es una percepción personal del trabajo que implicó trabajar con cada escala sintética. Las reflexiones fueron producto, de recoger los momentos más importantes del diario de campo que se llevó durante el trabajo de grado.
Para empezar, el término escala enigmática, lo escuche por primera vez en la entrevista que le realicé al maestro de guitarra de la escuela Fernando Sor, Carlos Peralta, quien es integrante una agrupación de jazz bogotano llamada Kamarillo. Durante la entrevista, el mencionaba su exploración desde la guitarra eléctrica usando escalas no convencionales. Me contó también, que alguna vez tocando en un ensayo con Kamarillo, uso la escala Enigmática en uno de sus solos, y algunos integrantes del grupo le preguntaron qué escala había usado allí, muy interesados en su sonoridad.
Luego de la entrevista, realicé un análisis de esta escala basándome en las etapas desarrolladas durante el primer capítulo del trabajo. (Ver cap. 1 escala enigmática). Después de haber explorado más escalas como la escala Prometeo y Hijaz, decidí también probarlas todas sobre un mismo acorde.
Resultó difícil en un principio, encontrar una progresión sobre la cual se pudiera improvisar con las escalas. Por lo que empecé a buscar progresiones con el campo armónico de cada escala usando también, acordes con séptima. De esta forma noté que la armonía se vuelve más versátil para alguien como en mi caso, nunca había tocado la escala, permitiendo hacer distintos movimientos melódicos, que permitirían también crear Licks más adelante.
Encontré una gran herramienta de apoyo en La música del siglo XX de Vincent Persichetti, donde se sistematizan algunos conceptos de cómo armonizar acordes por terceras, que me permitirían armonizarla en uno o dos acordes. Trabaje en la generación de estos campos armónicos, para tener más herramientas en la creación de progresiones que permitan la improvisación libre sobre la escala. Finalmente, me empecé a enfocar mucho en crear los Licks que me había propuesto desarrollar.
Como no tenía muy clara la armonía sobre la cual experimentaría con los Licks, empecé a ver el acorde de dominante, como el único acorde que permitiría realizar una primera improvisación libre con la escala enigmática. Y tome la decisión de integrar la escala a una tonalidad por medio de los tetracordios, (ver cap. 1).
