Sumario. La Ratonera.

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Consejo de Dirección

Roberto Corte, Francisco Díaz-Faes, Pedro Lanza, Boni Ortiz Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 985654091 [email protected] Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) [email protected] Correctores Eva Vallines Henrique Facuriella Diseño y maquetación Pedro Lanza ISSN 1578-2514

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La Ratonera

_{Revista asturiana de teatro}

Nº 17. Mayo de 2006

Sumario

3 Editorial: Un allegamientu antolóxicu

4 Boadella

‘torna’.

Eva Legazpi

9 De la xestión pública y el teatru.

José Miguel Díaz García

10 Asturies: trayectu avezáu por Gatti.

Miguel Ángel López

13 Entrevista con Pilar Murillo.

José Martínez

16 El teatru n’asturiano d’anguaño.

Chechu García

21 Testos: Esbilla d’autores asturianos.

Reciella Malory

83 Testu:

‘Revuelta

n’Asturies’.

Albert Camus

105 ‘Mirad’.

Nacho Ortega y Mayra Fernández

111 ‘A solas con Marilyn’.

Eva Vallines

112 En la muerte de Martín Iniesta.

José Luis Campal

113 Arsenio

González

114 Konjuro Teatro: mitos del siglo XX.

Roberto Corte

117 La muerte de Arango.

Jesús Mª Prieto

118 V Encuentro Mujeres en Escena.

Ana Eva Guerra

124 Roncalli, la magia del duende.

Francisco Martín Medrano

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F

ai años dedicábamos un númberu al teatru n’astu-rianu. Separtábemoslu del otru teatru en castella-nu non por facer la consideranza de ser un especime en peligru de desaniciu que mereciere un compartimien-tu estancu, sinón porque, col nuestru pesar más fondu, pecíanos que quedara llancáu nunos moldes estéticos de representación avieyaos y probes. Anguaño, darréu de cuatro años, coincidiendo con que la 2 Selmana de les Lletres que celebra la Conseyería de Cultura Comunicación Social y Turismu n’Asturies va dedica-da al teatru —teatru a escena. cuatro sieglos nel actu—, volvemos a toma-y el pulsu pa conﬁ rmar les variantes de montaxe y adaptación, pero de forma per-clara, nun podemos más que concluir casi nos mesmos resultaos.

A

los grupos y nomes tradicionales añadiéronse otres producciones y nomes colos mesmos enfotos, que sorrayen el costumismu con dalguna variante d’interés, como ye’l casu de Carmen Duarte, que se suma a los au-tores conocíos pa da-y seguranza al futuru d’un xéneru que mantién l’apoyu del públicu de más edá. Presentá-ronse dos clásicos en formatu profesional, Ricardu’l ter-ceru de Shakespeare por Bacanal Teatru y, más apoca-yá Xulia, de Strindberg, pol grupu Margen, traducíos del repertoriu internacional, y los monólogos o pieces curties de Chechu García o Adolfo Camilo Díaz, pero la presencia regular del nuevu teatru n’asturianu d’autor vivu sigue ensin surdir. Quiciabes ye porque’l gremiu profesional tovía nun ta pol llabor, y igual tamién por-que la formación y reciclaxe d’autores –más alloñaos de los escenarios y de los grupos de poder que quien lo fai en castellanu- ye una asignatura pendiente cuando lo que se quier ye aﬁ rmar les sos posibilidaes. Lo mesmo qu’ocurre cola edición de los testos, de los que la so apai-ción s’uﬁ erta de manera fortuita y en menor cantidá que n’años anteriores.

Q

uiximos sacar un númberu que fuere representati-vu del camín que sigue’l nuestru teatru no tocante a la creación, y con cuentes d’ello ayudámosnos cola in-sustituyible ayuda de la tertulia lliteraria Reciella Ma-lory, qu’axuntó los sos esfuerzos a La Ratonera col envís de sacar a una l’antoloxía de testos dramáticos cur-tios que-yos pruyía publicar. Ufi értase asina a los nues-tros llectores un allegamientu enforma completo de los autores que tán n’activo y utilicen l’asturianu nes sos creaciones de mou natural. Tamién contamos cola colla-boración de Milio Rodríguez Cueto pa traducir la pieza d’Albert Camus Révolte dans les Asturies, recuperando pa la nuestra llingua una obra que gana atractivu abondo por tratase d’una creación colectiva sobre ún de los fi tos de la nuestra historia contemporánea, la revolución del 34. La versión fi nal de la Révolte salió de les manes d’esti mozu franco-arxelinu qu’acabaría algamando’l premiu Nóbel nel 1957, y a la llarga diba convertise nún de los escritores de mayor trescendencia social na lliteratura del sieglu XX.

A

rriendes d’ello, como complementu a tou esti mate-rial, la Oﬁ cina de Política Llingüística del Principáu d’Asturies, contando col desprendimientu de toles perso-nes implicaes na grabación, técnicos y actores, dexónos añadir a la revista un DVD col aquel de rescatar del es-caezu una representación de Gasolina con capullos. Obra de Chechu García y Roberto Corte qu’obtuvo’l premiu de teatru de l’Academia de la Llingua nel 2001, montada darréu pol grupu Barataria y qu’algamó cinco galardones Asturies de les Artes Escéniques, siendo nominada nel 2002 como espectáculu revelación a los premios Max. La grabación f íxose en directo demientres una representa-ción nel conceyu de Corvera. Nun habiendo sío quien a da-y la merecida atención daquella, facémoslo agora con esta ﬁ lmación pa que’l llector —convertíu n’espectador pa la ocasión— pueda ameritala no que val.

Editorial

Un allegamientu antolóxicu

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Una torna en catalán ye como un pagu n’especie, un comple-mentu, y úsase davezu en plural. Y en plural tuvo llugar, en 1974, la execución de les dos últimes vícti-mes del garrote vil de la dictadu-ra fdictadu-ranquista: Salvador Puig An-tic, anarquista, y Heinz Chez, su-puestamente apátrida y ensin fa-milia. Dos muertes que saldaben la cuenta pol asesinatu del presi-dente del Gobiernu Luis Carrero Blanco por parte d’eta.

Sobre’l procesu nel que se de-cidió la execución de Chez, Els Jo-glars entamaron La Torna, un ta-ragañu voraz nes coraes d’un réxi-me casi desaniciáu que llevó a los sos creadores ante un conse-yu de guerra y darréu a la cárcel y l’exiliu. L’espolín que supunxe-ron na España de 1977 aquelles cuarenta representaciones de La

Torna entainó’l pulsu

democráti-co y desenmazcaró al estamentu militar que la caliﬁ có como “obra maestra de la inxuria y materiali-zación de la oﬁ ensa”.

Casi 30 años depués, Albert Boadella encaróse a una reestre-na que facía falta, frente por

fren-te col pasáu. Delles pregunfren-tes yá tienen respuesta y anguaño sá-bese que Chez yera en realidá un alemán llamáu Georg Welzel que tenía muyer y dos f íos. Otros ca-mudaron en símbolos, como nun xuegu de palabres, en La Torna de

la Torna.

Usté tien dicho dalguna vez que “l’home de teatru debe ser catalizador de les necesidaes del espectador”, ¿Por qué decidió volver a estrenar La Torna de la Torna?

El noventa por cientu del tea-tru que fai nel mundu ye de reper-toriu; coses que pasaron fai 400 ó 2400 años. Asina, consideré que como La Torna yera una obra que trataba un tema inda d’anguaño paecióme necesaria la reestrena pero lo que más m’enguizó fueron les investigaciones d’un periodista valencianu, Raúl M. Riebenbauer, qu’escribió un llibru sobre ello ti-tuláu El Silenciu de Georg y lo que descubrió amosóme qu’aquello, que me paeció un churru del fran-quismu, güei conf írmase como un crime d’estáu.

¿Qué-y ﬁ zo crear La Torna orixinal?

Foi por una impresión que que-dara aletargada nel mio maxín

de-pués de la execución d’Heinz Chez y Salvador Puig Antic y cuan-do m’abultó que yera’l momentu. Como esta execución foi no cabe-ro del franquismu y n’España yá se ﬁ cieren les primeres eleccio-nes democrátiques, quixi espre-sar lo que sentía y comunica-y al públicu lo que fuera aquel crime d’estáu, aquella chambonada. Nel mundu del teatru, en toles artes, la respuesta del artista nun vien darréu sinón qu’hai un tiempu nel qu’aquella impresión queda llantada nun llugar de la mente y va fervollando hasta que ves que llega’l momentu.

Ye importante que los artis-tes avecen a perﬁ ar na intuición, más que forzar la mente o tratar d’imponese delles coses a si mes-mos. Sentí una necesidá vital que pertenecía al mundu de la intui-ción y non al de la razón. Si llego a mirar el Códigu Militar nun lo faigo.

¿Qué siente cuando revive les diferencies ente aquella dómina na qu’implicase yera casi de sui-cida y la d’anguaño, na que nun rincha nada qu’intenten instru-mentalizar les sos declaraciones dende llaos políticos opuestos dafechu?

Nesti momentu les coses son enforma rares porque pasé de ser ún d’ellos anque nuna llinia non mui nacionalista pero sí toleran-te col catalanismu y estoleran-tes coses, a tar de toes toes a la escontra. Pasé de ser, non un héroe pero sí un re-ferente nun tiempu, a ser un trai-dor. Esti, ye un destín avezáu ente artistes, intelectuales, escritores. L’artista tien una función terapéu-tica que ye la de la restitución de lo que los políticos creen la ver-dá de les coses. Cuando un país nun tien artistes nin intelectuales que restituyan esti puntu de vera-cidá, el país amalica fácilmente. Los artistes somos como los an-ticuerpos de posibles andancies y cuando ún se llanta nesa posi-ción d’anticuerpu, como minori-tariu, empieza a recibir los palos de l’argayu viricu. Col tiempu, la decepción ante lo qu’ún camen-tó que diba ser d’otra forma y los errores en dellos plantegamientos volviéronme más radical. Pienso en que me queden menos años de vida y nun tengo por qué reprimi-me nin autocensurareprimi-me.

Fuera de Cataluña almírase-y incondicionalmente, ensin em-bargo equí cuestiónase-y cada paso que da ¿Tien la sensación de nun ser profeta en casa?

Cataluña ye un territoriu abon-do inseguru y por eso s’envizca nel nacionalismu. Cuando se pro-ducen estos impulsos conviértese

nuna sociedá cainita que va tres la destrucción de tolo que-yos pue solliñar la so inseguranza. Esto nun ye nuevo. Equí tiense

espre-cetao escontra’l meyor escritor que tuvo nunca la llingua catalana que ye Josep Pla y tamién al artista español más importante y

famo-Eva Legazpi

Albert Boadella

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su del sieglu XX el mundu: Dalí. Ódiase a Dalí.

¿Ta d’alcuerdu con esa ten-dencia catalana a otorga-y la re-presentatividá esclusiva a un úni-cu protagonista?

Equí siempre tien qu’haber ún de cada cosa. Cataluña pa defen-dese de la so paranoya tien una necesidá simbólica y sentimen-tal mui alta. Daveres me paez que Cataluña ye un territoriu enfer-mu, padez una enfermedá na so comunidá. De la mesma mane-ra que n’Alemaña un día cayó nel allorie del nazismu. La gran opor-tunidá de la historia de Cataluña foi demientres la Transición que signiﬁ có’l reconocimientu d’unes

determinaes peculiaridaes como etnia y se-y facilitó un estatutu siempre que fuera lleal cola Cons-titución. Daquella la xente sentía almiración por Cataluña porque pensaben que yera un poco motor d’España y la rexón más interna-cional. Pero perdió la so oportuni-dá y en vez de collaborar col estáu vuelve a llantar les pantasmes del pasáu, fabrica un virus pa espar-der un andar per tola población y llanta una paranoya escontra’l res-to d’España.

¿Cómo se defende de los que-y acusen de practicar l’autoodiu nel so camín cívico- políticu?

Los qu’afalen too siguío l’odiu a cualquier cosa qu’arrecienda a

español, son ellos. Un exemplu ye que se volvieron toos anti-tau-rinos cuando Barcelona yera la plaza más taurina de los años 50. Cualquier cosa que tenga que ver con España recíbese mal.

¿Qué interés s’escuende tres d’ello?

Gobernar cola política de los sentimientos en vez de cola de la razón ye una forma fantástica de gobernar porque nunca son los políticos los responsables de nada sinón los canalles d’España que nun dexen que se llegue más llo-ñe. Ésta ye la realidá de Cataluña y yo yá me remonté escontra eso. Encaréme a la mio propia tribu di-ciéndo-y que ta enferma. Trato de

dici-yos que se volvieron paranoi-cos y que los enemigos que ven en realidá son lo contrario porque’l meyor negociu de los catalanes ye invertir n’España cultural, econó-mica y cívicamente.

¿Tienen daqué razón entós les reacciones qu’amenen col boicó a los productos catalanes?

El desequilibriu que planteó Cataluña al resto d’España provo-có actitúes desaxeraes pero hai que ver d’ónde parte la responsabilidá y nesti casu paezme que ye sobre manera de los catalanes. El boicó ye una babayada porque si lo que ye, ye que tán escontra de los pri-vilexos d’un territoriu, al facer el boicó sorrayen una nueva

escep-cionalidá d’esi territoriu. Nun hai qu’escaecer que’l llibre mercáu ye esto. El resto de los españoles tien tol derechu a retirar les sos llibre-tes de La Caixa o de non consumir cava. Amás, hai una parte de cava malísimo colo que diben aforrar gastritis. El problema de dalguién desequilibráu ye que munches ve-ces t’obliga a entrar nel so xuegu.

El montaxe de La Torna de La Torna alluga a los personaxes protagonistes nun xeriátricu nel que conviven, en daqué forma, coles pantasmes del pasáu. ¿Ye esta la so visión sobre los caberos rabotazos de la dictadura?

La idea ye pensar qu’aquello, si ye que nun ta dafechamente

des-aniciao, ta na UVI. Nun tien vuel-ta posible nin vuel-tampoco tien here-deros, ni, siquiera nel Partíu Po-pular. Ye’l desaniciu d’un mundu que tuvo una escomanada res-ponsabilidá nos aconteceres del nuestru país y tamién una enor-me prepotencia. Nel casu de La

Torna de La Torna tratábase de

se-partala d’una obra que les nueves xeneraciones nin vivieron nin co-nocieron, por eso quixi facela más didáctica y non tan críptica como la que-y precedió, na que, ya den-de la primer escena, entendíense dafechu una riestra de coses arre-yaes al franquismu. La Torna, co-los años, paezme una obra de mo-cedá que me presta y me recuerda

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qué coses facía yo fai casi 30 años. Dalguién dixo que tenía la llexíti-ma inxusticia de la xuventú por-que metí na mesma goxa a víc-times y a verdugos, a militares y guardies civiles —caún con dife-rente responsabilidá—, etc., pero nun quixi retocala demasiao y res-peté coses que güei igual nun me-tería, nin coles que toi d’alcuerdo. Amás anguaño pue vese tal como foi y un Shakespeare non.

La escandalera que supunxo La Torna llevó-y a protagonizar un conseyu de guerra y una fuga espectacular pa la qu’usó tol so potencial d’actor. ¿Desvirtúen es-tos detalles la seriedá del casu?

Foi un casu enforma afalador que nun tuvo tratáu con procuru yá que los medios de comunica-ción se perdieron na anécdota. Foi perimportante na transición por-que retrató mui bien a la sociedá: la incompetencia de la clase polí-tica y el mieu fondu que daben los militares. Y al mesmu tiempu foi l’anuncia de l’actitú de los milita-res frente a lo que diba ser el vi-niente 23 F.

¿Yera daveres consciente de les consecuencies que podía trae-y trae-y de que taba llantando un pre-cedente?

Abultóme que podría haber una prohibición pero enxamás imaxiné que me diba llevar de-lantre d’un conseyu de guerra y a la cárcel. Tuvi qu’exiliame

por-que taba nel epicentru del furacán militar. Taben enforma cabreaos pola llegalización del Partíu Co-munista y yeren abondo peligro-sos porque nun se sabía cómo di-ben reaccionar. De sabelo, La

Tor-na diba haber sío bien distinta.

¿Cómo s’enfrenta casi trenta años depués a que los sos propios compañeros reivindiquen la co-autoría de La Torna?

Delles vegaes la xente cola que más xenerosa yes remónta-sete con mayor ferocidá. Abúlta-me que ye parte del común de les acciones humanes. Dalgunos fo-ron alumnos míos y yo enseñára-los a cruzar l’escenariu. Supongo que nun momentu concretu sin-tiéronse imprescindibles y como’l teatru ye un arte colectivu pensa-ron que taben nes mesmes condi-ciones profesionales que yo. Por muncho que se duelgan, La Torna f ícila yo. Como autor propúnxila y llevé les sos escenes hasta’l ﬁ nal. Ellos colos sos personaxes y los sos trabayos d’improvisación aporta-ron asgaya porque l’actor nun ye un muñecu que’l director mueve según-y paez y tien daqué perso-nalidá qu’afecta a la escena. Nun-yos quito nin la calidá profesional, nin la importancia de los actores na representación de la obra pero enxamás habrá conciliación por-que me paez por-que ye d’aprovechaos y una cuestión de revancha. Aquel equipu nun funcionaba bien nin

yo trabayaba a gusto con ellos. Yá daquella decidí prescindir d’ellos y, viéndose desahuciaos, pensa-ron que yo destruyera’l so futuru profesional. Si la obra se llega a facer cola xente cola que trabayo agora –y cola que llevo más de 25 años- el casu de La Torna sedría enforma distinto. Cuando fuxí de la cárcel los que taben llibres po-díen habeme siguío a Francia y entamar una xira per Europa. En cuantes que tuvimos al exércitu español en la picota perdimos la batalla.

¿Pue ser ún tresgresor angua-ño?

Siempre ye posible tresgredir. Otra cosa ye qu’esa tresgresión tenga mayor o menor fondura se-gún la dómina. Aguaño la xente tien la pelleya más duro. Tán ave-zaos a ver execuciones casi en di-recto y poro, lo qu’ún faiga nel tea-tru nun trescala tanto. Tresgredir ye encarase a una corriente mayo-ritaria o a lo menos representativa del poder. Lo importante nun ye sólo’l conteníu sinón la manera. L’arte del teatru ye la manera del cómo amosalo. Nun fai falta po-nese en porrica pa ser tresgresor.

¿En qué ta Els Joglars traba-yando agora?

El proyectu que tengo darréu ye folgala unos mesinos. Nun

llu-gar de Manhattan yá ta en Madrid

y vendrá depués a Barcelona para siguir la xira pel resto d’España.

Pa entamar y según me paez, tamos nun tiempu dif ícil y delicáu nel mundu de la escena asturia-na. Tenemos que permediar ente les formas de xestión del pasáu y lo que pide’l presente. Ye verdá qu’abonda xente d’estremaes xe-neraciones tien un estensu currí-culu nel campu de la escena as-turiana, o nos ámbitos de “lo cul-tural” en xeneral; cuando pola so formación, cuando poles sos acti-vidaes lliteraries, pola so actividá político/cultural de resistencia nel tiempu de la dictadura y la transi-ción, polos sos entamos n’ateneos, asociaciones culturales, grupos de teatru, centros d’enseñanza, etc. Too ello desarrollao nun contestu onde, de forma xeneral, lo princi-pal foi’l conteníu y non les formes. La exa d’actuación política pal tea-tru soﬁ tóse sobre manera en afa-lar l’actividá escénica ensin mirar especialmente pola consolidación de bases estructurales sólides den-de “lo público”. Exemplos den-de lo ne-gativo: L’itae, dotaciones na rede de teatros públicos d’Asturies, ine-sistencia de teatros privaos, trata-mientu informativu de los fechos teatrales en medios de

comuni-cación; de lo positivo: l’altísimu númberu de compañíes de teatru profesional y amateur, la esisten-cia de cuatro entidaes que defen-den intereses colectivos (Sindica-tu Unión d’Actores, Asociación de Compañíes Profesionales de Tea-tru, Asociación de Profesionales de la Danza, Federación de Teatru Amateur), la Escuela Oﬁ cial d’Ar-tes Escéniques (esad), la medrada uﬁ erta pal públicu infantil.

Güei pue facese una reﬂ exón sobre qué política llevar alantre pal teatru y la danza y cómo hai que l’aplicar nel casu asturianu.

Nun voi facer nenguna valo-ración sobre cuestiones de con-teníu por tres razones: nun me considero capacitáu, nin el más indicáu por ser parte, y por que m’abulta que los problemes de la escena asturiana ígüense meyo-rando les formes de xestión no formal (o pela forma), y non faci-endo xuicios de valor sobre quien la xestiona.

Ye tiempu de que’l protago-nismu de la “otra transición na xestión cultural” pase peles en-tidaes que representen a colecti-vos. Cónstame que la comunica-ción ente la “xente de teatru” au-menta descomanadamente, y eso

pide a los que tomen decisiones qu’afecten a tol sector, muncho procuru coles formes. Quier di-cir amosar especial sensibilidá en toles relaciones qu’haya alredor de “lo público”; los que tan obli-gaos a esparder fechos escénicos coles sos programaciones, y “lo privao”; los creadores/artistes que faen actividaes productives co-les sos compañíes. La represen-tatividá del sector nesos ámbitos políticos debe tar condicionada pola propia naturaleza d’esa acti-vidá. Asina, esíxese independen-cia, responsabilidá, lluz y taquí-grafu a la ﬁ gura del programador o a los órganos que cumplan esi llabor; y poro convién solliñar la incompatibilidá pa cualquier re-lación de tipu alministrativo co-les compañíes, mientres desem-peñen esos llabores nos ámbitos de “lo público”. Nun quita pa que la representación del sector, tenga presencia nos ámbitos superiores de xestión política onde se tomen decisiones sobre proyectos, nor-matives o procedimientos d’apli-cación. Si ye’l casu de participar en procesos selectivos debería ce-dese la representación a dalguién que nun tenga relación col oxetu de dichu procesu.

De la xestión pública y el teatru

José Miguel Díaz García

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Si ye que se trata de presentar a Gatti nun nos queda otra que facelo como se fai con un creador completu (dramaturgo, cineas-ta, periodista y sobre too poeta), malapenes conocíu nel nuestru país, y na nuestra comunidá au-tónoma en concreto; Asturies, es-pecialmente la de la mina y los sos homes, tien una delda que saldar, na mio opinión, con esti artista que conoció, anque dende lloñe en la distancia, los problemes de la nuestra xente, d’aquellos emi-graos, exiliaos políticos que so-brevivíen en Toulouse y al traviés d’ellos, a los mineros que con-tinuaben el so particular llucha n’España, manteniendo aquelles llarguísimes fuelgues de los años sesenta que la dictadura franquis-ta trafranquis-taba de reprimir manu mi-litari.

Ye daquella, de la qu’aquellos emigraos, dellos asturianos, con-vencieron al Gatti autor y director teatral, pa que creara una obra y la punxera n’escena con cuentes de recaudar fondos qu’ayudaren a la resistencia nes mines d’Asturies y foi xustamente con esta obra, cola que Gatti volvióse célebre. En 1966,

La Pasión del General Franco, asina

titulábase la pieza, ocasionó una crisis diplomática ente’l gobiernu francés, siendo’l so Presidente De Gaulle, y el de la España franquis-ta, qu’obligó a Gatti a cambiar el primer títulu pol de La Pasión en

Violeta, Mariellu y Roxu, y masque

lo ﬁ xo asina la obra foi prohibida en Francia nel añu 1968.

Gatti siéntese entós desenga-ñáu pero nun se rinde y decide esi-liase n’Alemaña y refacer la obra; la nueva versión va titulase La

Pa-sión del General Franco por los emi-grantes mismos y va ser estrenada,

n’Alemaña, nunos almacenes, con una ﬁ estona na que los emigran-tes españoles van ximelgar les sos banderes. La obra acaba con estes palabres: “...vengáis d’onde ven-gáis, esti ye’l vuestru país que vos acueye. Bienveníos camaraes exi-liaos”.

Tuvieron que pasar bien d’años pa que Gatti visitare Asturies (Congresu de Profesores de Fran-cés de la Universidá Española en Mayu del 2004), que yá nun ye la d’entós, pero que tien memoria del so pasáu, y conoció aquellos llugares citaos polos sos perso-naxes: Mieres, La Manzaneda, La

Felguera, Sama, Trubia… no dexa

de ser sorprendente que volviera cuando inda nun pasó un añu de la so cabera u única visita. ¡Yá ye casualidá! ¿Sedrá namás una coin-cidencia que n’otra de les sos obres de teatru, esista un personaxe, lla-máu “el gaiteru” —un mineru as-turianu— y qu’ún de los espacios creaos se llame “La Commune As-turienne”?

¿Sedrá tamién una coinciden-cia que s’alcuentre nel Principáu d’Asturies (que nun se nos escae-za que somos una monarquía) y que naciera n’otru Principáu, el de Mónaco, nel xustu momentu nel que’l cañón empezó a tronar para festexar a la patrona y que por cuenta del sustu, so ma, Laetitia Gatti, hubiera-y pario na cai? En-sin dulda dala pensó nel so home, Auguste Gatti, creyendo que se trataba d’un actu anarquista.

Ye de plasmu descubrir qu’ún de los sos compañeros d’andares, Jean Cavaillès, —ﬁ lósofu, ma-temáticu, resistente y sobre too home d’acción, executáu y ente-rráu n‘Arres en 1944, nuna tumba, con una cruz de madera inscrita con L’inconnu nº5, al que Gatti de-dicó delles obres— fuera’l respon-sable de la rede de la resistencia llamada Cohors-Asturies.

¡Cuantísimes coincidencies xunen a esti xenial poeta con As-turies! ¡Toes lu arreyen a la nuestra rexón! Fai yá tiempu dende que, a ﬁ nales de los sesenta, escribió

La Passion du General Franco; la

espera pagó la pena y agora —en presente— somos a observar la so gastada chupa de cueru, que — nel pasáu— perteneció a Durruti y que, la casualidá, llevó hasta’l mesmu Gatti. Pero la relación de Gatti con España nun queda na-más n’Asturies y a la Pasión, en 1969 ﬁ xo un llargumetraxe pa la televisión de Stuttgard Le Passage

de L’Èbre, llueu escribió La Colo-nne Durruti sobre la muerte del

anarquista español Buenaventura Durruti de mientres la batalla de Madrid y fai poco más de 2 años, Michel Seonnet y Stéphane Gatti, montaron una esposición, en Pa-rís, sobre Gatti col títulu Les

voya-ges de D. Quichotte.

El Quijote, referencia política y ética pa revolucionarios como Du-rruti, Blanqui, Nietzsche o’l mes-mu Gatti, que tenía como nomatu nel maquis xustamente “Donqui”, abreviatura de Don Quichotte.

En 1987 Gatti allúgase deﬁ ni-tivamente en Francia, más con-cretamente en Montreuil (París) au va crear a comuña col so ami-gu Jean-Jacques Hocquard La

Pa-role Errante o como se suel tamién

llamar La maison de L’arbre, que va devenir nun llugar de creación,

de llibertá, un llugar de busca y d’investigación que como’l mes-mu Gatti diz: “... una universidá de los desheredaos, pa tolos que tie-nen toa una cultura por inventar”. Equí va ﬁ xar la so residencia, esti octoxenariu d’espíritu fresco, nel que to ye aventura, compromisu y xenerosidá, que nun parará nin un

solo instante de trabayar: proyec-tos, escriproyec-tos, llectures públiques, viaxes… En tou esti tiempu enfóta-se nestes aventures y otres, renun-ciando a los actores profesionales y faciendo proyectos colos qu’él lla-ma los sos “loulous”, mozos lla- marxi-naos, presos, paraos, drogadictos, colos qu’al ﬁ nal de cada proyectu

Asturies: trayectu avezáu por Gatti

Miguel Ángel López Vázquez

Armand Gatti

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fai un curtiu, un videu, una obra de teatru, pero Gatti quier dexar claro que nun ye un asistente so-cial y la so única intención ye fa-cer una guerra civil de les palabres con cuentes de conquistar el mun-du pente medies d’elles y asina lo aﬁ ta: “Lo único que m’interesa ye la escritura. Y darréu d’ella’l placer del esfuerzu. El llinguaxe y les pre-ocupaciones artístiques motiven muncho más la esperiencia que la solución d’un problema social, seya lo que seya. De lo que notros andamos detrás ye de lo so-cial, ye de la revolución. La braera revolución ye la de la palabra. Yo xubo’l nivel p’arrincar a los mios hermanos el llinguaxe probetayu al que los condenó la sociedá. El dominiu de les palabres ye subver-sión y insolencia”1_{, y asina en 1989}

celebra’l bicentenariu de la Revo-lución na cárcel de

Fleury-Méro-gis, creando colos presos Les

com-bats du jour et de la nuit à la maison d’arrêt de Fleury-Mérogis; en

Mar-sella crea Cinécadre de l’esplanade

Loreto con un grupu de mozos en

periodu de reinserción, darréu vien Avignon, Strasbourg, Sarce-lles, Montbeliard, etc. En toes es-tes aventures Gatti va fala-yos del probabilismu frente al determi-nismu, de la f ísica cuántica, de la teoría de grupos, de la xeometría, d’Auguste Blanqui, d’Evariste Ga-lois, de Niels Bohr, de Michaux, de Jean Cavaillès, de Durruti, de Rimbaud y de tantos otros cientí-fi cos, cientí-fi lósofos, poetes, matemáti-cos, colos que Gatti diz afi tar un diálogu continuu.

Nun podemos escaecer ún de los acontecimientos más impor-tantes dientro de la so vida y de la so obra, trátase de la publica-ción en 1999 de La Parole

Erran-te, n’Ediciones Verdier, llibru de

1758 páxines en papel de biblia, qu’inda ta por traducir nel nues-tru país y onde Gatti fainos querer y cuestionar el mundu, el sieglu, l’universu y onde nos narra poéti-camente, ensin complexos, facien-do una resquiebra total de la tem-poralidá, que ye’l so trayecto hasta anguaño.

Gatti tornó a la nuestra Astu-ries y tuvo la oportunidá de vol-ver al pasáu, al so pasáu, que nesti casu tamién ye’l nuestru y que nun dexa de ser el so presente y noso-tros tuvimos l’honor, de ver, otra vez más, n’acción, a esti poeta dra-máticu, a esti combatiente, a esti gran amigu de toos pal que “llu-char y escribir” cuayen na palabra porque conoz dende la neñez la so fuerza lliberadora.

1 Faber, C; La poésie de L’étoile, Paris, Descartes and Cie, 1998.

Pilar Murillo llevó’l premiu al meyor testu teatral del añu 2005 na Gala del Teatru Asturianu acabante de pasar pola so obra

La escultura. Un monólogu nel

qu’una artista plástica que nos años 60 pasara los sos meyores momentos incluyíu l’amor, cuen-ta la so historia en plenu tiempu de los hippies. Ye un monólogu que da calce a los recuerdos, los sentimientos, les pasiones y que presenta un ﬁ nal de plasmu. Pi-lar Murillo (Avilés 1967), lleva dellos años dedicada dafechu al mundu del teatru como directora y creadora del grupu La Diosa del

Sarcasmo, y ye autora de varies

obras (Trauma, Gracias Claudia,

La Mansión, Faustina, Les Car-tes…), tanto en castellanu como

n’asturianu. Conocíla de forma chocante a traviés del cine porque tien fechos y estrenaos dos cortos (Staying Alive y Cruce de

obsesio-nes) cuando foi la invitada de

Ca-nal 6, la televisión local avilesina na que trabayaba daquella (2001) nun programa sobre cineastes as-turianos que presentaba otra ac-triz arreyada al teatru asturianu:

Vanesa Toledano. Dende entós vien dedicándose n’esclusiva a la dirección teatral y a escribir tea-tru.

El premiu a La escultura como meyor testu teatral del añu pasáu dau pol mundu del teatru asturi-anu, ¿qué representó pa la so ca-rrera?

Aﬁ tar tovía más el mio amor a la creación escénica, recoyer los frutos semaos dientro del co-razón qu’anque estos sentimien-tos nun me dan de comer, sí que m’ayuden a vivir.

¿Por qué cree que llevó’l pre-miu, qué ye lo que-y valoraron ?

Prestábame creer que porque topé la fórmula pa engatar la sen-sibilidá de la mayoría de los es-pectadores, por contar una his-toria onde pela primer vez recreo momentos históricos y políticos y paezme qu’esta obra que de mano foi un monologuín, di-y tiempu, tratéla con procuru y tien perbien fechu’l ﬁ lu argumental. Ye verdá qu’interiormente pienso que foi muncha suerte, nun escaezo a los demás nominaos que conozo y de los qu’almiro’l so trabayu. Imaxi-no que tuvo qu’abulta-yos dif ícil pa los mios colegues dar esti votu

pero asina demuéstrenme que munchos d’ellos tiénenme ciñu, aprecien el mio trabayu y dellos vieron La escultura, otros igual dalguna de les mios otres obres y nun me queda más qu’agradecer esa conﬁ anza.

Dende’l so puntu de vista ¿ye lo meyor qu’escribisti hasta ago-ra?

Yo creo que lo meyor escrito que tengo ye siempre lo último no que toi trabayando, siempre que lo escriba porque me sal de dientro, non porque dalguién me suxer un tema. Ensin embargu La

escultura ta demostrando la mio

José Martínez

Entrevista con Pilar Murillo

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14 La Ratonera / 17

15 Mayo 2006

madurez na escritura y ta perbien representada por Sonia Santos, a la que tengo muncho respetu como actriz y de la que valoro enforma’l trabayu que ﬁ zo equí, teniendo en cuenta que se carac-teriza d’una muyer que-y dobla la edá. Nun hai dulda de que tar a lo llargo d’una hora y diez con-tando una historia y cambiando continuamente d’estaos d’ánimu ensin baxar el nivel ye p’almirar. N’Asturies hai mui bones actri-ces, hai dives que se creen que yá lo saben too y hai xente que quier ser actriz y nunca nun lo va ser. Sonia ta dientro de les bones.

Saúl Fernández, un periodista y gran amigu tuyu, díxome que

La escultura yera’l mio meyor

montaxe. Nesi momentu mancó-me por coses del pasáu, pero nun hai dulda de que Saúl tien razón. Aquel pasáu foi un gran mon-taxe, pero La escultura ye’l meyor, (hasta agora) y débo-y en parte a les persones que s’aventuraron a trabayar nesta historia tan gua-pa. Margarita Rodríguez, una di-rectora de la que pue aprendese namás con una mirada o una pa-labra —y nun pueo facer compa-ranza nenguna con nadie—, por-que como dixi otres vegaes, les comparances son odioses. Pero siento como que crecí no tocante a la dirección, anque siento que quiero aprender más coses con ella.

El trabayu como yá dixi foi duro abondo polo que trai de la mano una responsabilidá como ye tar una persona delantre del públicu, ensin descansos y con-tando una historia, eso sí, colos sos silencios. El resultáu foi un es-pectáculu tan guapu, qu’a Sonia la nominaron como meyor intérpre-te femenina y a mi diéronme un premiu pol testu. Siento un fondu respetu por caúna de les perso-nes que tuvieron conmigo y com-prendiéronme, incluso respetu al loru que nunca me comprendió y se quexaba too siguío. (Sorríe.)

¿Amestar la escritura d’obres de teatru cola organización del grupu La Diosa del Sarcasmo y la dirección del mesmu ye fácil?

Non sólo nun ye fácil sinón que ye’l “¡más dif ícil tovía!” y desor-ganízome un montón porque yo faígolo too por intuición, la mayo-ría de les veces salme bien, otres equivócome tomando decisiones. Pero tampoco m’abulta ser una escepción en too esto, igual la más desorganizada, pero non la única qu’escribe, lleva una compañía y dirixe. N’Asturies casi tolos em-presarios de teatru somos asina. Pero bueno con La escultura tuvi ayuda, como ya sabes el pesu de la dirección dexé-ylu a Margarita y yo pue dicise que fui l’ayudante.

Vivir del teatru nun ye fácil nuna autonomía pequeña como l’asturiana…

Non, de fechu sólo malviven tres o cuatro compañíes y porque salen d’Asturies, faen campañes escolares, organicen cursos de teatru, cosa que me paez mui llí-cito.

Por eso munchos de los em-presarios escoyimos tirar polos monólogos d’una hora de dura-ción. Darréu de La Escultura es-trenóse dalgún otru y sé qu’esti añu van estrenase más. Al públicu nun-y presta tanto ver a un únicu actor, asina qu’un monólogu tam-poco ye la solución como forma p’aforrar, a la llarga salse perdien-do, de nun ser que’l proyectu lu faigas porque crees nél y te pres-ta. De toles maneres la meyor so-lución sedría xuntar toles fuer-ces pa facer un bon teatru ensin subvenciones, refi érome a facer coproducciones, en llugar d’eso a les compañíes sálen-yos afl uentes como a los ríos. ¿Ye una solución pa clasifi car los estilos de tea-tru? ¿Ye una solución pa trabayar n’otres autonomíes? Nun sé. Yo doi idees, non soluciones.

¿La política teatral desarrolla-da pola Conseyería de Cultura ye l’axeitada nel momentu actual?

Siempre naguamos por que s’ameyoraren delles puntos, eter-nos puntos que yá escuecen na llingua namás de nomalos. Toos sabemos que’l Principáu ta ehí pero que’l Teatru Asturianu pa ellos ye poco más o menos una

almorrana, yá sabes, súfrese en silenciu.

Fundamentalmente los gru-pos teatrales asturianos viven de les representaciones que-yos contraten los Conceyos. ¿Ye bas-tante?

Nada ye abondo, a veces sor-préndeme que’l que más tien más se quexa, por eso moléstame que cuando me quexo dalguna vez de los mios númberos en roxo haya persones que me llamen “quexo-na” y eso que demuestro que pueo facer teatru ensin subvenciones, claro que con ayudes, la calidá d’un espectáculu ameyora sobre manera. Imaxínate si a nosotros nos va mal, a los actores nun-yos va muncho meyor. A mi presta-ríame pola vida facer una obra de Calderón o de Shakespeare y non por enchipase y facer un clásicu que tanto valoren toos, sinón por contratar a la mayor parte de los actores y actrices qu’estudiaron pa esta profesión y a los que-yos prestaría vivir d’ella. Llamentáble-mente nun soi una O.N.G. y la pu-ñeﬂ era realidá ye qu’un clásicu sal caro a nun ser que toos trabaye-mos por amor al arte y como eso va escontra los mios principios... Amar l’arte sí, pero nun hai que ser nin tonto nin embabayase.

A veces que los ayuntamien-tos pagasen ensin demores sedría abondo pa siguir ensin rompese muncho la cabeza.

¿Qué nueves obres o mon-taxes ta preparando anguaño?

Toi escribiendo una obra d’estilu naturalista, paecida a lo que foi Faustina. Ye una drama-turxa sobre la vida d’una muyer enforma importante n’España y al tiempu desconocida. Esta obra nun la pienso montar ensin sub-venciones, toi lloca pol teatru pero nun soi tonta.

Apocayá acabé unos monólo-gos curtios n’asturianu que van facer un conxuntu pa formar un espectáculu que pienso estrenar esti añu.

Tamién cuento producir una obra infantil que va estrenase esti añu nel segundu semestre, de l’autora Itziar Aguirre, pianista acompañante del Conservatoriu Julián Orbón d’Avilés que tamién escribió pa La Diosa del Sarcasmo la obra infantil “Solfeo y

Colombi-na, talento sin propina” estrenada

n’Avilés l’añu pasáu y que sigue en cartel.

Usté escribe les sos obres cuando en castellanu cuando n’asturianu. ¿Cómo y en función de qué escueye un idioma o otro? ¿Pol argumentu, l’escenariu onde se desarrolla’l tema, los perso-naxes…?

Nes dos obres que tengo n’asturianu de duración nor-mal, escueyo facelo n’asturianu pol entornu, los personaxes, l’argumentu, ye un amagüestu

de too eso que me dices, pero los monólogos tengo que confesar que de mano tres d’ellos escribí-los en castellano y que darréu de traducir uno al asturianu cobró más comicidá. Ún d’ellos escribí-lu dende’l principiu n’asturianu, imaxiné que yera nel pueblu onde viví de neña y rapacina, na casa del campu de fútbol Builla en Samartín de Podes, onde recuer-do tener celebrao colos mozos y moces de la mio quinta dalguna qu’otra ﬁ esta cola sidra esa del Gaiteru.

Munches gracies.

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16 La Ratonera / 17

17 Mayo 2006

Choca que la primer muestra que tengamos de lliteratura astu-riana, venga de mano del teatru: de los entremeses y piecines cur-ties que mos dexa Antón de Ma-rirreguera nel sieglu XVII.

Choca, porque ye la poesía la que domina de forma nidio la producción lliteraria asturia-na, anque podemos pensar que’l teatru d’esta dómina tien un ca-racter versiﬁ cáu y rítmicu que lu avera al romance y por ende, a les fontes de la tradición oral. Lo que mos diba desplicar esti fechu.

Si nel barrocu, tenemos un teatru cultu, al empar que costu-mista, nos sieglos vinientes van a encadarmase los pegoyos de lo qu’Adolfo Camilo Díaz vien a lla-mar Teatru Popular, nel so inte-resante ensayu: El teatru popular

asturianu. (coleición Mázcara nº

7, alla). Un teatru mui pocu in-vestigáu, pero de gran presencia y éxitu de públicu, que tien como claves una fala que ye reconocía pol espectador como dalgo pro-pio, identiﬁ catorio d’una forma de ser y pensar (ún de los erros que trai consigo’l primer teatru

del surdimientu ye la utilización de perasturianismos que frañen esi entendimientu y reconocen-cia col públicu). El públicu nun reconoz un vocabulariu, sinón que les pallabres se digan con acentu d’autenticidá, nun ye “lo que se diz” sinón “como se diz”. D’ehí que l’éxitu xurda d’un ritu de reconocencia colectiva, al sen-tise parte d’una serie de roles co-munes.

Les obres siempre trescurren n’ambiente rural con unos perso-naxes claramente estereotipaos que son reﬂ exos de la sociedá campesina astur. El vieyu y la vie-ya, el mocín y la mocina, la pa-reya de secundarios, el mélicu, el notariu, les señoritingues... mué-vense nun discursu planu que nun invita a la catarsis y valse de temas recurrentes p’afondar nun humor de trazu gruesu, escatoló-xicu, onde les necesidaes prima-ries: la mexaera, la sonaera, el be-ber, la comedera, dan pasu a un discursu de cálter xeneral nesti tipu de teatru, la familia político, la suegra, lo mal que lu traten a ún, la poca dote de la muyer, lo borrachu y fachendosu que se tornó él, nun enfrentamientu

dia-lécticu onde l’home tien de bus-car disculpes p’aﬁ tar la so (ridí-cula) superioridá, mentes que ye’l pragmatismu lo que domina nel discursu femenín.

La diglosia ye otru de los refe-rentes d’esti tipu de teatru, asina los personaxes d’un nivel cultural y económicu más altu, l’indianu, el mélicu, falen ﬁ no (castellán), entantes que los demás perso-naxes, los de la casería, utilicen l’asturianu.

La non presencia a primeros del sieglu XX d’intelectuales, po-líticos, que cambien la estética del teatru, fai que se dea un es-tancamientu nos roles y na temá-tica del teatru popular.

Asina, escritores como Na-poleón Acebal, Pepín de Pría nel sieglu XIX, o Pachín de Melás nel XX nun atopen un desendolcu posterior, una evolución espera-ble, lo que fae que los autores si-gan escribiendo con una fórmu-la que vien furrrufórmu-lando dende Antón de Marirreguera, fórmu-la qu’asegura l’éxitu ente’l públi-cu d’unos personaxes que viven nuna Arcadia que ye siempre la mesma y que paez ayena al pasu de los sieglos.

Anguaño, munchos grupos y autores cultiven esti teatru, den-de Arsenio González con Los ﬁ gos

de San Miguel, La Declaración, El boleru de Chano, Manuel Galano

con Marexaes tapiegos, José Ra-món Oliva con Barajoles col

di-funtu, Emilio Palacio con Les llin-guateres, Obdulio Alonso,

Car-men Duarte o Cristina Muñiz. Los grupos qu’avecen esti tipu de teatru van dende la mítica Compañía Asturiana de Come-dies, El Hórreo de Barcia, Xana de Perlora, El Sueve de Colunga... y munchos más.

En cuantes a la modernización, bien ye verdá, qu’existen exemplos como los de la compañía Produ-ciones Nun Tris o Xaréu Títeres que nun utilicen un espaciu escé-nicu al usu, sinón que son capaces de tomar la cai o facer guiñol, dra-matizando cuentos de la tradición oral o salíos de la mano de Anto-nio Caamaño o Inma Rodriguez.

Otru capítulu aparte mere-cería falar sobre’l monólogu as-turianu, una forma ancestral de representación teatral. Enllazáu col costumismu, polo rural de los sos temes y personaxes, anguaño, Trabe tien asoleyao una coleición de gran éxitu colos maestros del monólogu: Anxelu, el maestru, Marcos del Torniello, Teodoro Cuesta, Pachín de Melás, Malgor, Xosé León Delestal... y qu’intenta tamién renovase gracies a

auto-res como Rubén Sanchez Vicen-te, Dolfu Camilo, Xulián Burgos, Milio Rodriguez Cueto, Tante Blanco, Jerónimo Granda, Carlos Cellero, ente otros, que siguen calteniendo’l monólogu tradicio-nal, pero ampliando la temáti-ca y los movimientos escénicos. Nesti sentíu en Marzu de 2005 presentose’l primer certame del monólogu modernu, qu’abre ún de los caminos más esperanzado-res pa poder comunicar coles es-tayes más mozes de la sociedá.

Teatru nel Surdimientu

El nacimientu de Conceyu Bable na revista Asturias Sema-nal a mediaos de los años seten-ta y l’apaición con ello d’un movi-mientu asturianista afecta a toles seches de la lliteratura y al teatru en particular fondamente.

Los nuevos autores tienen una visión modernizadora y que sir-va d’alternatisir-va al teatru tradicio-nal. Tienen una visión de la llin-gua asturiana como ferramienta

Chechu García

El teatru n’asturiano d’anguaño

Nel Amaro n’acción “Dicen que la patria es chill out (o por qué no soy un buen patriota astu-riano)”. Centro de Arte Moderno de Madrid, 18 de marzo de 2006.

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18 La Ratonera / 17

19 Mayo 2006

de cultura y faen por afuxir de los tópicos aldeanos.

Podemos destacar tres nomes nuna primer dómina del surdi-mientu: Nel Amaro, Xuan Xosé Sánchez Vicente y Adolfo Camilo Díaz, persones que combinen la so aﬁ ción al teatru con otros xé-neros lliterarios.

La obra dramática de Sánchez Vicente recuéyese en Esta danza

ye la vuestra si ye que vos presta. De

Nel Amaro destaca Antígona por

exemplu una pieza altamente

poé-tica, entantes qu’Adolfo Camilo Díaz, el más prolíﬁ cu ensín dul-des, vien d’asoleyar País, una obra de calter popular ambientada nes actuales Cuenques Mineres.

Pero como pasa n’otres llin-gues el procesu de normalización de la lliteratura entama pela poe-sía pa siguir cola narrativa y aca-bar col ensayu y el teatru. Y neses tamos, con una poesía aﬁ tada, una narrativa ca vegada de más altor y un camín andáu a medies nel teatru.

Si la falta de normalización, ﬁ zo que Sánchez Vicente arre-nunciara al fechu d’escribir tea-tru pola mor de nun ver les obres representaes, paez abríse un ven-tanu pal futuru.

El futuru

Anque en pallabres de Lluis Antón González, “El teatru ya

nun tien el pesu que tuvo nel pa-sáu. Debío a la pérdida de señes d’identidá pola falta d’un apoyu políticu, la incidencia de los mo-dernos medios de comunicación, n’especial la televisión, la marxi-nación de tolo identitario astu-riano por parte de les institucio-nes” dibuxa un panorama prietu, non solo pal teatru asturianu, si non pal futuru de tola cultura as-turiana.

Tamién aporta delles claves que dexen sitiu pal optimismu:

La compañía Telón de fondo, señera d’un teatru asturianu mo-dernu lleva dende 1973 amuesan-do espectáculos de calidá: La

con-fesión, Squach, Una hora ensín tele-visión, L’ensalmador, Equí nun paga nadie, onde autores como Jaime

Salom, Dario Fo, Ernesto Caballe-ro son representaos baxo la direi-ción escénica de Xuan Coll, Xulio Vixil Y Lluis Antón González.

La compañía Barataria Tea-tro estrenó nel 2002 Gasolina

con capullos de Roberto Corte y

Chechu García, ye la primer vez qu’una obra n’asturianu queda-ba ﬁ nalista de los premios MAX (nuna llingua que nun esiste pa la sgae).

Bacanal Teatro presenta nel 2003 Ricardo’l terceru, de Shakes-peare, nuna magníﬁ ca torna de Milio Rodriguez Cueto.

Teatro Margen, atrévense con

La señorita Xulia de Strindberg.

Nun Tris, presenta Los socedíos

de Nelón d’Adolfo Camilo Díaz.

Los grupos cimeros del teatru profesional asturianu van per-diendo rocees a la utilización del asturianu y van utilizándolu da-vezu.

L’estancamientu nel conti-nuum dramáticu de los 90, con una falta ablucante d’obres y au-tores parez esapaecer, asina des-taquen los nomes de Ramón Lluis Bande, Roberto Corte, Montse-rrat Garnacho, Pablo Rodríguez Medina, Xabiero Cayarga, Pi-lar Murillo, Azucena Fernández, Xurde álvarez, Pablo Antón Ma-rín Estrada, Carmen Duarte, Mi-lio Rodriguez Cueto, Lluis Antón González, Carlos Cellero, Roxe-lio Crespo, Cristina Muñiz, Na-ciu Galán...

En toos s’amuesa un dominiu lésicu y gramatical emponderable, y la necesidá d’un espaciu escéni-cu propiu, onde los temes univer-sales dominen la escena, como ocurre en tola lliteratura dramáti-ca del mundu Occidental, afuxen de los esteriotipos, alcontrando de forma nidio dos tendencies:

Una d’experimentación o exer-ciciu lliterariu, onde s’escueye’l discursu dialécticu como priorita-riu, nun-y dando a la representa-ción, al pasu a les tables, mas qu’un calter secundariu. Nesti marcu di-ben reﬂ exase Ramón Lluis Bande o Josep Carles Laínez.

Mientres qu’otru grupu cal-tién la necesidá de pontes col teatru popular, reescribiéndolu, adaptándolu a una evolución que se fae pernecesaria. “Actualizar les fontes del teatru asturianu”, esi ye l’oxetivu d’autores como Pablo Rodríguez Medina, Carlos Cellero o Xabiero Cayarga, amás d’Adolfo Camilo Díaz.

Munchos de los nicios, de les tendencies de los caberos años, fáennos ser optimistas; a la prác-tica esapaición del fechu tea-tral modernu nos noventa, tantu n’escritores como en represen-taciones, tamos nestos primeros años del sieglu nun esporpoye del teatru de calidá.

No referente al apartáu edito-rial, traduxéronse, de manera es-cepcional, pieces de Shakespea-re, Ibsen, Joe Orton, Oscar Wil-de, T. Williams, Arthur Miller, Plautu, Jaime Salom, Dario Fo, Chejov o Margarite Durás... Les publicaciones teatrales especí-ﬁ ques, Retablu xovial y La Máz-cara, malapenes saquen un títu-lu al añu. Anque la cantidá vaiga n’aumentu d’acordies col espoxi-gue de producción d’autoría del presente. Asina editoriales como Trabe, Ámbitu o Madú entamen l’apueste por una edición de tea-tru asturianu.

Nesti sen, ye tremendo la inesplicable, insuﬁ ciente y ridí-cula edición de testos populares

que siguen condergaos al caxón y qu’atienden pol rescate que los asoleye. Por poner un exemplu: Adolfo Camilo Díaz, bon cono-cedor de los nuestros clásicos más representaos, estima’l legáu d’Eladio Verde —criterios de ca-lidá aparte— nunes sesenta obres escrites, y d’elles, dos namás pu-blicaes.

Magar tolo dicho anantes. Vense más trabayos asoleyáos, testos, pero échase en falta’l qu’exista una interconexión ente los autores y los grupos, una pon-te d’inpon-tercambiu d’opinión y pos-tures. Lo xeneral ye que los gru-pos representen obres d’autores asturianos si’l mesmu autor tra-baya nel grupu.

Falten contactos, falten pontes d’información, foros de debates, alderiques, xuntes y alcuentros. Nel casu del teatru n’asturianu, les I Xornaes de Teatru Popular As-turianu de Candás, son un exem-plu a siguir. Hai que dase cuen-ta que los dramaturgos vienen de la mano de la lliteratura o de les tables. Si se vien de la lliteratura, ¿cuála ye la posibilidá de que a un grupu-y dea por representar la obra d’un autor asturianu? Nen-guna, porque malapenes se llee teatru, y menos d’autores non en-cumaos.

La política d’apoyu al autor ye borrisona, nel casu de testos dra-máticos subvenciónense obres yá

escrites, y non al revés, con ayu-des pa escribir una nueva obra. Munchos de los autores asturia-nos lleven bien de tiempu pidien-do que se reconoza a la llingua asturiana na sgae.

Pero no too son pilancos, pasu ente pasu, el teatru n’asturianu ta camín de la normalización, yá podemos topar llibros de teatro, tenemos un balagar d’autores de calidá (la mayoría bien mozos), lo que mos fai albidrar un conti-nuum dramáticu y una produc-ción moderna y profesional que non sólo enganche al públicu del teatru popular, si non al públicu asturianu en xeneral.

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20 La Ratonera / 17

21 Mayo 2006

T

amos seguros que si Antón de

Ma-rirreguera, Pin de Pría o Caravedo,

resucitaren, la so primer entruga al

salir de la tumba diba ser: ¿hai dalgún

lli-bru n’asturianu nuevu pa lleer?

Pantasmes mui vivos. Darémos-yos

lo que piden. Seguiremos arreciellando,

xuntando, dando al verde con un trabayu

como esti, onde calletriar el pulsu creativu

de los nuesos dramaturgos.

Dende Reciella Malory, el facer esti

es-pecial teatru yera un enfotu que teníemos

hai bien de tiempu, el facelo collaborando

con La Ratonera ye pa nós un arguyu y un

pasu alantre nel compromisu d’abrir y

ten-der pontes con tolos ámbitos de la

llitera-tura asturiana.

Nestes páxines vais poder esfrutar d’una

esbilla d’autores teatrales mui completa,

de xuru nunca enantes xuntaron tantos de

los nuesos dramaturgos nun espaciu

co-mún, onde ser a midir la salú y la edá de

les nuestres lletres.

Si daqué mos queda nidio dempués d’esta

seleición d’autores, ye la desapaición pasu

ente pasu, del argayu que siempre esistió

ente’l teatru popular y el teatru modernu,

un argayu mui fondu, d’esconocimientu y

rocea. Dos mundos antagónicos, onde

en-tamen a poder vese munches tonalidaes,

onde’l frañimientu va enllenándose d’una

gama d’escritores que van dende’l teatru

más tradicional (Arsenio González, José

Ramón Oliva), a intentos de

moderniza-ción (Carmen Duarte, Cristina Muñiz) y

ensin romper el continuum, autores que

dende la modernidá s’averen a les formes

y esterotipos del teatru popular de forma

intencionada (Adolfo Camilo, Pablo

Ro-driguez Medina o Xabiero Cayarga), hasta

gradualmente llegar a autores

experimen-tales cuyo enfotu principal ye la

comuni-cación col llector y non la representación

(Ramón Lluis Bande, Josep Carles Laínez).

Nestes fueyes vais tener la oportunidá de

tastiar a les nueves pantasmes, d’albidrar

los caminos que va a percorrer nel futuru’l

teatru escritu n’asturianu.

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22 La Ratonera / 17

23 Mayo 2006

Dolfo Camilo Díaz

Caborana, Ayer (1963). Home polifacéticu, narrador, ensayista, músicu. Entama nel teatru colos grupos Guaxa y Güestia a ﬁ nales de los 70. Tien asoleyáes les obres Psi-cokiller (colección Mázcara nº1). La muñeca Rusa, na Ra-tonera nº 6, Nueche y País, amás del ensayu El Teatru Popu-lar Asturianu. Ye ensin dubies, ún de los modernizadores de la escena asturiana y l’autor del surdimientu con más obres representaes. Ta acabante d’estrenar Puntu y coma.

—¿Cómo ves la situación del teatru n’asturianu an-guaño?

—Tamos nun procesu de conformación del mesmu, d’aposentamienmtu y de confl uencia. La confl uencia vien dao por dos discursos hasta’l momentu incompatibles (en dambos los dos dominaba la desinformación y la sospecha mutua): el que venía dictando les formes del teatru popular y el nuevu teatru en llingua asturiana. L’aposentamientu facilita esa confl uencia: hai híbridos (textuales, forma-les…) qu’ayuden a que se produza ensin mayor agresividá. Eso va ayudar a la conformación y, con ello, a la autooxeti-vación dientro del sector teatral asturianu nel so conxuntu d’un teatru en llingua asturiana autoconsciente y muncho signifi cativu. Dos datos: el 40% de toles compañíes de tea-tru asturianes tienen en repertorio teatea-tru vieyu o nuevu asturianu… El 20% de les profesionales tamién.

Baxando más a la escena, el Teatru Asturianu ta vi-viendo un bon momentu (númberu y calidá media de les producciones) pero sigue funcionando nun mercáu en falsu, condicionáu pela alministración, que suministra percepciones, paeceres y producciones distorsionaes. Hai una inﬂ ación de compañíes, los Circuitos (el que hai pro-fesional y el que puea haber aﬁ cionáu) nun dan abastu y la salida al exterior fáise necesaria por mera supervivencia.

El Teatru Asturianu sigue tando na marxinalidá forma-tiva (falamos del so usu como ferramienta nel enseñu re-gláu) y mediática (veremos lo que pasa col Ente de Comu-nicación del Principáu d’Asturies y la so obligación, como Serviciu Públicu, de contar con un sector que da trabayu a más de 300 persones directamente y que l’añu pasáu tuvo cerca de los 300.000 espectadores) y infrastructural, ensin Planes d’Actuación nesi sentíu razonables que respuendan a necesidaes oxetives (hasta’l momentu la idea ye recupe-rar vieyos cines, por decilo rápido, ensin xenerecupe-rar espacios ex novo que dean rempuesta o propicien nueves formes).

—¿Cuál ye’l so camín de futuru, qué rumbu debiere caltener?

—Nel analís del presente van les propuestes de futuru. Hai un mercáu condicionante en falso que marca esi fu-turu pa toos… De que se pueda intervenir, pa normali-zar el mesmu, va depender muncho futuro. No tocante a lo que fain les compañíes partimos d’una consideración previa que tamién afecta a toos. El Teatru Asturianu nel so conxuntu ye un teatru nes formes (nun entro nos con-teníos: hai de too) terriblemente conservador. Los espa-cios del país nun agabiten pa que puea ser d’otra manera, pero esa consideración acaba limitando al mesmu sector y alloñándolu d’un públicu que necesita llamaes d’atención, atractives, clares y distintes que se salgan de lo rutinario.

El Teatru Popular Asturianu tien que meter lo que pasa, lleer la prensa… El nuevu teatru asturianu tampoco se tien que quedar na retórica de lo nuevo si lo nuevo más nada ye vestir de papel de regalu y impactu formes vieyes. El concepto de lo nuevo ye muncho más fondo y, temo, inda nun se tien conceptualizao convenientemente.

El Teatru Popular Asturianu

Del 1975 a los nuesos díes Dolfo Camilo Díaz

Si Grisson (o Horatio, colos de New York yá nun me meto que’l Gary Sinise tien cara repunante) se metieren a facer l’autopsia al Teatru Popular Astu-rianu, a les sos formes pervivientes, diben ﬂ ipar… Y diben ﬂ ipar porque al meyor poníense a tirar de bisturín, nel previu prexuiciosu de que’l vivu tien que tar muertu, que por eso ta na camina col sába-nu y tou esblanquiñáu, y entós el muertu abría los güeyos, pegába-yos un bofetón y dicía-yos: “Quita esi pinchu, cabrón”.

Esa pulsión necrof ílica, que tantos pseudocríti-cos y pseudoestudiosos, del teatru asturianu tienen, acábase cuando se meten (si ye que se meten) per un texto nuevu del nuevu teatru popular asturianu o cuando, y eso ye muncho meyor, se meten nuna sala pa disfrutar d’un espectáculu que, a nun lo dul-dar, tendrá la complicidá de munchu y mui destre-máu públicu… Ye lo qu’hai.

¿Pero qué hai?

1. Hai compañíes especializaes.

La esencia del sector teatral d’Asturies: les compañíes aﬁ cionaes con años d’experiencia que s’especializaron nel Teatru Popular Asturianu… Casi nada: La Cía. Asturiana de Comedias, reorganizada nos 80 y que garra’l testigu de la más emblemática formación teatral asturiana de tolos tiempos, con más de 80 años a les espaldes; el Hórreo de Barcia, con más de 25 años, Xana de Perlora, con otros tan-tos, Pico de Faro de Tapia, camín de les dos décades… Y asina hasta la trentena de compañíes que ﬁ xaron la so atención, la so estima, el so saber facer, nun teatru que sigue representando lo que nel imaxinariu co-lectivu s’entiende como Teatru Asturianu.

2. Hai autores especializaos.

Arsenio González ye un enganche natural pa col teatru popular asturianu más reconocible. Los Figos

de San Miguel, por dir a un títulu emblemáticu y bien

representáu de la so produción, guarda les meyores formes del vieyu y resolutivu sainete: humor coñón, conﬂ ictos blancos, llugares de la memoria (esa iden-titaria ﬁ gal…); resume de los rituales rellacionales que despliquen a la xente asturiano… y una llingua compartible, reconocible. Eladio Sánchez, con Los

Forofos, tamién caltien esa tradición, anque se

pro-diga muncho menos como autor que como’l director y actor que más-y presta ser. Galano, dende aque-lla matricial Camban os tempos del 1979 dexó dal-guna de les meyores comedies populares asturianes escrites na fala de Tapia… Y suma y sigue: Carmen Duarte, al frente de Traslluz metió asuntos, modes y modismos que, ensin salise de les claves reconoci-bles del teatru popular, aseguren una evolución del xéneru. Textos como La secretaria son d’un frescor, y d’una efectividá pa col públicu, a reconocer. José Ra-món Oliva, liderando al grupu de Carbayín tamién tien ﬁ rmao dalguna de les más prestoses comedies de los últimos tiempos, combinando nuevos temes en vieyes formes, siempre revindicables. Pilar Mu-rillo, con Les cartes establez una ponte natural ente les vieyes formes y unes posiblemente nueves, pero ensin romper coles claves que despliquen les prime-res… Cristina Muñiz tiense especializao más na pro-dución de Monólogos, mesmo que’l Maestru ó’l gran Pin de la Cotoya…

En deﬁ nitiva, les dos principales maneres que tien d’enseñase’l Teatru Popular Asturianu (la co-media y el monólogu tradicional) siguen tando vi-vos (al pesar de los forenses del staﬀ críticudemen-cial patriu) porque hai xente que lo fai y muncho xente… que lo pide.

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25 Mayo 2006

3. Hai un públicu especializáu.

Xornaes tan intenses dedicaes al Teatru Popu-lar Asturianu como les qu’entamen conceyos como Carreño, Avilés o Colunga evidencien la potencia, la fuerza, la rempuesta de públicu que la uﬁ erta del vieyu/nuevu teatru asturianu sigue teniendo. A la contra de munchu prexuiciu piju, el vieyu sainete, l’eternu humor, los conﬂ ictos básicos y una llingua compartible siguen dando rempuesta a unes espec-tatives rituales del públicu… Que son la fe de vida y la fe de futuru d’un xéneru que tien que se renovar… ¿Ensin cambiar?

4. Cómo ye’l teatru popular asturianu.

Los nuevos nomes, les nueves formes teatrales, pasu ente pasu, tán entrando nel Teatru Popular Asturianu. Trabayadores de lo teatral tan rigurosos, tan reconocibles, como Andrés Presumido, duran-te unos cuantos y trascendenduran-tes años, implicáu nos proyectos de l’Hórreo de Barcia, tienen revuelto y anovao bona parte d’esi patrimoniu, d’una manera de facer muncho anquilosada. Presumido tien me-tío conceptos como ritmu nun mediu dao a lo quie-to; tien aportao una mirada cuasi de cómic nunos pagos teatrales que tienden a sublimar la pura re-petición. Eses nueves conceptualizaciones non sólo valieron pa facer del Hórreo una gran compañía si non pa “contaminar” al restu de formaciones que, en mayor o menor medida, van adaptando, textos y formes, a lo que un públicu más informáu desixe… Pero los cambios son mui lentos y en munches auto-res y en munches compañíes nun se van a producir: quieren xugar sobre un seguru… que tien el tiem-pu contáu. Ta produciéndose un cambiu, que ye la conﬂ uencia natural ente un teatru n’asturianu pero normalizáu y el vieyu teatru popular… D’esa con-ﬂ uencia va nacer, ya ta naciendo, un híbridu que va dir aposentándose nos escenarios asturianos y que vendrá ser como una nueva Comedia Asturiana,

re-ﬂ exu de la realidá, descreida, negra… Que yá em-pieza a tener epígonos de tantu interés como

Gaso-lina con capullos (Chechu García y Roberto Corte)

o, n’otru soporte pero nel mesmu discursu de Carne

de gallina (Javier Maqua/Maxi Rodríguez).

Les idees-fuerza del Teatru Popular Asturianu anguañu siguen siendo les que yeren: representen sustratos sentimentales del colectivu, xueguen con arquetipos reconocibles y, ensobremanera, reﬂ exen una realidá llingüística que, al día d’hoi, namás que tien esa salida pública y compartible pa ense-ñase y onde la xente se reconoz. Esa tripleta, vistía d’humor, acomódase a un ritual, a una ceremonia, a un código diexéticu. Falamos de dalgo más que de teatru… Y por eso, al pesar de les sos evidentes li-mitaciones, funciona.

Les debilidaes vienen daes casique poles mesmes fortaleces. Los rituales sonlo y tán mientres nun se-yan sustituíos por otros rituales de mayor aquel. El propiu colectivu que se dedica al teatru popular tien que saber lo que ye, tener la autoestima suﬁ -ciente pa saber porqué fai lo que fai y poder defen-delo dende la autocrítica más desinente que ye lo que pue ayudalos a evolucionar. La produción tea-tral a estes altures tien muncha competencia, con ella mesma y con otros soportes: les compañíes nun puen seguir trabayando con planteamientos cutres; tienen que se formar y tienen que conectar cola ac-tualidá pa enllenar les sos histories, por vieyes que seyan, de lo que pasa. Una de les claves temátiques que desplica al vieyu teatru popular yera la de fu-rrular en clave de crónica de situación… Esa fun-ción hoi ta muncho escaecía y tien que se recupe-rar…. Hai qu’actualizar los vieyos textos, ye necesa-rio… Y los nuevos… De los nuevos, claro, depende’l futuru inmediatu.

Un futuru de vivos vivientes… Que pa enriba tie-nen de llucha por una llingua (esa sí…) moribunda.

Xabiero Cayarga

Xabiero Cayarga (Cangues dÓnís, 1967). Poeta y na-rraor de prestixu, entama la so obra dramática con Fa-vila, el príncipe reina, I Premiu de Testos Dramáticos n’Asturianu Teatro Jovellanos, una magnífi ca obra al esti-lu y maneres del teatru isabelín del siegesti-lu dóru inglés.

—¿Cómo ves la situación del teatru asturianu d’an-guaño?

—La verdá ye que por topame lloñe d’Asturies nun sigo la situación del teatru asturianu y el conocimien-tu que tengo d’elli vienme de rebote. Pa empezar, tengo que dicir que me paez que carecemos de textos teatra-les modernos. Ye bien cierto que nos últimos años tán apaeciendo delles coses y que paez que se ta creando una cierta tradición o continuidá al marxe de lo que yera’l teatru tradicional asturianu: el teatru costumista. Xen-te como X.X. Sánchez VicenXen-te, Nel Amaro y, sobre too, el más prolíﬁ cu, Dolfo Camilo Díaz, abrieron un camín nuevu en cuantes qu’a maneres d’expresión y d’entender el mundu referencial del que tenía que s’ocupar el textu dramáticu. A poco y a poco, van xuntádose nomes nue-vos qu’enanchen coles sos aportaciones el panorama dra-máticu escritu n’asturianu. D’un llau, tenemos textos bien interesantes d’autores mozos como Ramón Lluis Bande y Pablo Rodríguez Medina, qu’arrecueyen na so obra les

voces d’otres lliteratures más universales. Bande reconoz el maxisteriu de Yourcenar —y l’homenaxe propiu—. Polo que fai a la respuesta de públicu y crítica tenemos la con-ﬁ rmación de qu’una bona obra, una obra moderna y as-turiana como Gasolina con capullos, de Chechu García y Roberto Corte, puede llegar al públicu y convertise nun de los espectáculos más exitosos de los últimos años, lo qu’abre la esperanza al desarrollu de proyectos dramáti-cos futuros en llingua asturiana. Amás, hai rescamplos de que xente mui mozo ta tamién enfotao en producir obra dramática. El fechu de qu’existan nomes nuevos ye mui importante pa garantizar la continuidá del xéneru quicia-bes más desdexáu nes lletres asturianes. Pa acabar, exis-te un llabor de traducción pausáu pero incesanexis-te d’obres dramátiques clásiques, delles estraordinaries como les vertíes por Milio Rodríguez Cueto, Lluis Aique Iglesias o José Luis Piquero, que van tar siempre a disposición de les compañíes asturianes pa ser llevaes al escenariu. Otra cosa ye la disponibilidá cola que les compañíes cuenten pa representar estes sobres. Ye dicir, de les posibilidaes de supervivencia d’estes compañíes una vez visto la escasez de medios y lo pequeño del circuitu teatral asturianu.

—¿Qué rumbu te paez que debería caltener o siguir nun futuru?

—El teatru asturianu debería siguir el rumbu de cual-quier lliteratura moderna, ye dicir, ser un teatru ensin complexos. Un teatru qu’use l’idioma non pa falar del idioma o de los temes arreyaos al mundu tradicional as-turianu, sinón pa falar de les coses del mundu, de lo lo-cal y de lo universal. El teatru, la creación dramática, nun pue renunciar a nengún ámbitu de la vida cotidiana y de lo humano; agora bien, tamién ye cierto que la teatral ye una actividá arrequexada por otros espectáculos que-y restaron nes últimes décades protagonismu: el cine, la te-levisión, los conciertos de música moderno (los estadios llénense non pa escuchar a Robbie Williams, sinón pa co-mulgar con elli), los viaxes del Papa, los mitines... ¿Por qué subsiste, sicasí, ente nós una forma de lo teatral elitista: la ópera? Posiblemente, porque tien más de ritu social que