Pontificia Universidad Javeriana.
Facultad de Comunicación y Lenguaje Comunicación Social
VIDEO MUSICAL EXPERIMENTAL
Trabajo de Grado para optar por el título de Comunicador Social con énfasis en Medios Audiovisuales.
Alejandro Home Velasco.
Director Andrés García La Rota.
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Bogotá, 22 de mayo de 2013Doctor,
José V. Arizmendi C.
Decano AcadémicoFacultad de Comunicación y Lenguaje Carrera de Comunicación Social. Ciudad.
Respetado Doctor José V. Arizmendi C.
Presento a su consideración el trabajo de grado titulado “VIDEO MUSICAL EXPERIMENTAL” elaborado bajo la dirección de Andrés García La Rota, para optar por el título de Comunicador Social con énfasis en Medios Audiovisuales.
Espero que este trabajo satisfaga las exigencias de la Facultad y sea considerado como un aporte a la disciplina de la Comunicación, más específicamente en lo que refiere al tema de la realización de video experimental.
Cordial saludo,
Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana
Artículo 23
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Índice1. Introducción.
1.1 Música en el avión.
1.2 Experimental, musical, video. 1.3 Un mundo de cámaras.
2. El video musical experimental.
2.1 Definición. 2.2 La música.
2.3 El video musical experimental. 2.4 Sinestesia vs. Síncresis
3. Experimentos audiovisuales.
3.1 Introducción. 3.2 Los Experimentos.
3.2.1 Superposición: Efecto Kuleshov. 3.2.2 Video y música: Montaje en Eisenstein. 3.2.3 Montaje narrativo.
3.2.4 Montaje no narrativo: Collage.
1. INTRODUCCIÓN.
1.1 Música en el avión.
Estoy en un avión. Con el paso de los años, cada vez se me ha hecho más rutinario aceptar el hecho de que estas grandiosas máquinas nos transportan de un lugar del mundo a otro en un tiempo asombrosamente rápido y que lo hacen gracias a un torrente impresionante de ciencia y esfuerzo humano, que nos ha permitido desafiar la gravedad y navegar el aire con máquinas que pesan toneladas. Se trata de un vuelo de no más de treinta minutos en el aire y, sin embargo, todavía en mi mente primitiva está la idea de que hay posibilidades de que algo falle; quizá en la electrónica del avión; quizá un ave extravíada que se haga puré en una de las turbinas; o ¿por qué no? que un pedazo de basura cósmica atraviese el avión en la más remota de las coincidencias y todos explotemos en el aire y seamos esparcidos sobre cualquier población aleatoria. En un fragmento de segundo inmediatamente posterior, tengo una seguidilla de pensamientos aleatorios de toda índole: mi familia, la universidad, lo que sea. De ahí en adelante, la paranoia regresa en pequeños momentos de pesimismo exacerbado.
Sobretodo, en el momento en que la luz del avión decide apagarse, las pantallas se recogen automáticamente y la relajante y plácida corriente de aire frío que golpeaba suavemente mi rostro decide dejar de fluir. El avión deja de producir cualquier sonido. No suena el motor, no suena ningún sistema interno. Solo el creciente murmullo de pasajeros asombrados por la situación. Lo primero que pensé fue que afortunadamente no habíamos despegado aún. A treinta mil pies de altura habría sido una historia completamente diferente. El calor comienza a sofocar a todos los pasajeros de un típico vuelo sobrevendido en temporada alta. La inconformidad crece junto con la sensación de impotencia. Ningún miembro de la tripulación del vuelo hace ningún tipo de anuncio sobre el corte eléctrico, cosa que para un paranoico de convicción es bastante grave. De repente, la luz vuelve. Las auxiliares de vuelo, sin decir nada al respecto, comienzan a repartir agua. El aire acondicionado vuelve y la temperatura se hace más cómoda.
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de John Mayer, Gravity cuya primera frase dice “La gravedad está en mi contra, la gravedad me quiere tirar abajo.” Nivel de paranoia, altísimo, otra vez.Una de esas coincidencias que parecieran estar guionizadas y, en el fondo de toda la escena, una relación incuestionable entre el fondo musical y la situación. La imagen dejó de ser lo que era en soledad (un montón de cabezas peludas recostadas en sillas de avión) y comenzó a ser en parte lo que la música dictaba. Y esta música a su vez, abandonó cualquier contexto metafórico con el que Mayer se estuviera refiriendo a la gravedad (Tal vez para explicar sus fracasos amorosos o de adicción a alguna substancia o comportamiento enfermizo), para adoptar la esencia misma de la situación y convertirse a su vez en un elemento más de la escena total: la premonición de que la gravedad y el avión humano estaban a punto de iniciar un conflicto dramático.
Un par de segundos después del festín químico-paranoico, la luz del avión se fue de nuevo. Esta vez, el murmullo y el calor crecieron mucho más rápido que la última vez. El miedo, aunque fundamentalmente personalizado, se hizo un poquito más coherente y razonable. Aunque he viajado en aviones varias decenas de veces, nunca me había ocurrido algo similar. Para cuando volvió la luz y los sistemas se reactivaron nuevamente, ya habíamos pasado más de una hora sentados en el avión esperando. La gente estaba muy preocupada, disgustada, aburrida y acalorada.
Encendieron el aire acondicionado como si fueran a levantar el avión con esa fuerza y de los parlantes del avión salió una curiosa voz de la costa atlántica colombiana que se disculpó por haber llegado tarde. El piloto y su acordeón, una botella de whiskey, un sombrero vueltiao y unas diosas del ébano bailando en la playa, pasaron por mi cabeza en menos de un segundo. Inmediatamente después reflexioné sobre mi ataque xenofóbico involuntario y decidí que el piloto no estaba de parranda sino cumpliendo con otras labores aeronáuticas, y que no había atenuado su acento porque simplemente: nadie tiene acento o los acentos no importan. En los audífonos desechables que tenía sobre mis orejas no sonaba ninguna música que me diera la calma necesaria. El zapping radial, a través de las emisoras internas del avión, se convirtió en la única manera de tolerar la situación.
aturdimiento, la incertidumbre, el estrés. Un pitido tan agudo y tan insportable, que poéticamente acompañó al despegué oscuro y tenebroso que estaba en curso. Luego el avión se adentró en los oscuros cielos de esa noche y el sonido persistía como un estado suspendido de conciencia. Como un estado de trance meditativo.
La música y los sonidos convirtieron a ese espacio neutral en una experiencia absolutamente poética. Intuitivamente, las imágenes se me presentaron sin aviso previo. Las relaciones metafóricas simplemente fueron surgiendo de la nada. Una pura interacción libre de trucajes tecnológicos. Como si esas fuerzas audiovisuales estuvieran ligadas intrínsecamente en los niveles más básicos de sus propias esencias. Como si la imagen no pudiera existir sin el sonido y viceversa.
1.2 Experimental, musical, video.
En este momento es probable que ya haya quedado clara mi inclinación sutil a entrar en pánico por cualquier motivo. Sin embargo, el anterior ejemplo, aparentemente irrelevante, explica de alguna manera las nociones iniciales que han motivado esta investigación, cuyo objetivo principal será utilizar el conocimiento aquí contenido en la fabricación de un video musical experimental.
Por video musical experimental, vamos a entender de ahora en adelante una pieza audiovisual cuyo formato de origen será el video y que estará derivada de una canción preexistente y que será experimental en los siguientes términos:
‐ Sin motivación comercial: No solo se trata de que la pieza en cuestión sea el producto de una reflexión mixta entre el conocimiento académico y lo meramente técnico y práctico, sino también de que la intencionalidad del acto creador está puramente motivada por el acto artístico en sí mismo. Si de la pieza se llegara a derivar alguna ganancia, sería una consecuencia y no el origen y la motivación misma de su producción. Por ejemplo, cuando en
el video “Danza Kuduro” de Don Omar y Lucenzo
(http://www.youtube.com/watch?v=7zp1TbLFPp8), aparecen unas mujeres voluptuosas moviendo su humanidad y unos hombres adinerados montados en un yate de lujo, se trata de una imagen cuyo origen se encuentra en una motivación comercial y no necesariamente en una motivación estética, artística y mucho menos experimental.
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manera de conseguirlas y su propósito dentro de la pieza. El ejercicio finalmente consistirá en idear una tecnología mediante la cual se pueda traducir una canción determinada y preexistente, a una secuencia de imágenes en movimiento: un video musical. Además, no dar nada por establecido implica no solo cuestionar sino también actuar en función de la intuición y el sentido común. Si el guión no es necesario y, por ejemplo, una anotación en una servilleta contiene todo lo que el equipo deba saber, entonces será un experimento. (Lynch, 2004, p. 29) “To me, every film, every project, is an experiment.”‐ Es un ensayo: Como bien dice Arlindo Machado citando a Jacques Aumont “...el cine es una forma de pensamiento porque nos habla respecto de ideas, emociones y afectos a través de un discurso de imágenes y sonido, tan elocuente como el de las palabras...” (Machado, 2013, p. 1) De esta manera, se entiende que este trabajo, los experimentos aquí contenidos, sus resultados y la pieza final, deberán ser considerados como ejercicios en donde la subjetividad del autor será esencial en medida en que ésta determinará el uso del lenguaje audiovisual de una manera particular. “En el ensayo se hace explícito el sujeto que habla, se manifiesta una
preocupación por la expresividad del texto y por la libertad del pensamiento.” (Machado, 2013, p.1)
El tema central de este trabajo de investigación será entonces encontrar un modelo o una manera de aproximación mediante la cual se pueda entender la música como inspiradora de imágenes y la canción como fuente directa del contenido del video. Como cuenta Chion sobre Norman McLaren:
Entrevistado en 1983 sobre el tema ¿Cómo llegó usted al cine?, el gran cineasta canadiense de
animación [...] respondía: Escuchando música en la radio, a veces cerraba los ojos y veía la música en
forma de figuras, formas y colores, que se movían y danzaban. Sin embargo, ello me desconcertaba, al
preguntarme cómo hacer que se materializaran a los ojos de otros. Al ver el filme de Oskar Fischinger
Rapsodia húngara n.5 (1929) comprendí inmediatamente que el cine podía hacerlo. (Chion, 1997, p.
365)
Es por esta precisa razón que vale la pena desligar por un momento al video musical de su carácter predominantemente comercial de nuestros días y volver a mirarlo con ingenuidad, y reconocer en este formato audiovisual lo que Sergio Roncallo dice:
El videoclip (y el videoarte, por supuesto) pertenece, a mi modo de ver, a esta tradición estética llena de
símbolos y significados ocultos que plasman el universo íntimo de interprete o del videomaker: el
videoclip objetiva los sueños, construye universos e invita a la interpretación. (Roncallo, 2004, p. 200)
Lo anterior justifica completamente el hecho de que la pieza audiovisual que proviene de este trabajo
será una creación personal: una pieza de autor. Sin mediadores, sin ataduras, pero sí con referentes y
con objetivos e ideales, y con el descubrimiento de un método personal mediante el cual convertir
canciones en videos musicales.
Con el video se asiste a la sensibilización del gusto por parte de quien observa, pues rompe con la
lógica comercial y funcional de la televisión. [...] el video no es sólo una creación artística, es un
territorio de resistencia y experimentación, dos lógicas paralelas. Por un lado propone rupturas a lo
banal y masivo propio del discurso televisivo, por el otro abre el camino a los usos más inesperados de
los dispositivos tecnológicos, abre la percepción e invita al sujeto a zambullirse en nuevas formas del
mostrar. (Roncallo, 2004, p. 112)
1.3 Un mundo de cámaras.
Estamos viviendo una época mágica en lo que respecta al arte y, más específicamente, al arte que depende del uso de tecnologías digitales y electrónicas. La tecnología se está haciendo mejor y más económica. Se están masificando dispositivos cuyas prestaciones en relación a su precio y su facilidad de acceso, permiten a los artistas, a los usuarios aficionados y al público en general, el acceso a tecnologías que antes habían estado reservadas sólo para las élites. Vimos el nacimiento de una cámara de alta definición de menos de mil dólares que cambió la manera en que vemos los deportes extremos en todo el mundo: la GoPro, y una serie de cámaras HDSLR, cada vez con más megapixeles y mejores prestaciones para video, que han revolucionado completamente la manera en que se producen contenidos audiovisuales hoy en día. Ya se han grabado largometrajes enteros con teléfonos celulares, tecnología de grabación y reproducción 3D que se hace cada vez más barata y mejor, e incontables avances en términos de software, potencia en procesamiento de datos y, en general, velocidad en las computadoras. Hasta ahora no hay nada que parezca indicar que esta tendencia vaya a cambiar durante los próximos años.
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sin mediaciones a quien sea que lo necesite. Tutoriales: la gente que comparte determinado conocimiento sobre cómo usar ciertos programas, cómo lograr un efecto visual determinado, cómo maquillar una herida, cómo configurar la cámara para conseguir un resultado mejor, y todo un universo donde cada pregunta está siendo respondida en tiempo real y en donde cada máquina tiene un foro de usuarios que comparten su experiencia. Internet no es solo un universo virtual de conocimiento humano sino que modifica la experiencia vital de cada ser humano. Da una sensación holística al usuario que comprende la magnitud del fenómeno y le enseña que los límites siguen estando inscritos en el ámbito de lo personal. Se puede llegar hasta donde se quiera llegar y el conocimiento está ahí: disponible.Hoy en día se hacen películas animadas en 3D por una sola persona, cuando los clásicos de Disney
necesitaron de ejércitos, casi maquilas, de personas dedicadas al cuadro a cuadro. Y aunque estas
tecnologías todavía tienen un costo que para muchos podría resultar elevado, la promesa latente es que
van a bajar y seguirán bajando para siempre, mientras simultáneamente la calidad mejora. El video me
permite a mí y a todos los realizadores audiovisuales de nuestros tiempos, una relación más cercana
con nuestros propios intereses y ya no los intereses de un público objetivo o de una mentalidad
dominante o un orden sociocultural establecido. Además, los contextos se han ido hibridando y ya no
se es solamente ciudadano del lugar en el que se nace sino, precisamente, de todo un universo virtual
del que se reciben noticias y del que también se saben cosas y se es consciente. Las dinámicas
particulares de la ciudad en la que vivo no deberían determinar la proyección de una determinada
pieza audiovisual en internet y tampoco el contexto social o geográfico específico que rodée a un
realizador audiovisual deberá determinar el contenido de sus experimentos.
Por otra parte, la publicidad, la televisión como un dispositivo publicitario y el cine como una mega
industria del entretenimiento, son ahora solo una muestra de las posibilidades que nos ofrece este
nuevo panorama del siglo XXI. Youtube, Vimeo, Wikipedia, Facebook, Twitter, y todo internet y sus
millones de sitios web, son ahora medios de comunicación masiva que están determinando la manera
en que la gente consume y produce conocimiento; consume y produce video. Crossmedia, transmedia,
youtuber, prosumer, entre otros conceptos, emergen de la necesidad de enunciar de alguna manera los
2. EL VIDEO MUSICAL
2.1 ¿Qué es el video musical?
“Coming at the intersection of art and commerce, somewhere between avant-garde film and television advertisement, appears that ignored artifact of contemporary culture-the music video.” (Austerlitz, 2007, p. 1)
El video musical o videoclip, es un formato audiovisual que incluye música (una canción) e imágenes de video, y cuyo propósito se desenvuelve entre lo artístico y lo meramente comercial. Este formato audiovisual se popularizó en los años 80’s con la aparición y auge de MTV (Music Television) y se ha convertido prácticamente en una obligación para las bandas a la hora de popularizar sus canciones, debido a la forma veloz y efectiva en que la televisión y los medios audiovisuales, en general, masifican los contenidos y también por las posibilidades estéticas que ofrece el formato.
En términos publicitarios, el video musical ha cumplido la función de hacer que las canciones ganen difusión; primero fue en la televisión y los canales y programas especializados en este formato audiovisual, y ahora también se ha movilizado gran parte de la audiencia a internet con sitios web como Vevo (http://www.youtube.com/vevo), que se dedican a ser la plataforma de lanzamiento de los videos musicales mainstream, o el mismo Youtube y demás. Desde esta perspectiva comercial, se puede entender por qué grandes bandas a lo largo de la historia han gastado cientos de millones fabricando piezas audiovisuales de tan corta duración y por qué se ha convertido casi en una norma la realización de videos musicales para promocionar nuevos artistas y sus nuevas canciones. Por ejemplo, uno de los principales referentes de este trabajo de investigación es la banda de Islandia, Sigur Rós, que para su último álbum musical decidió hacer un video musical por cada una de las canciones. Cada director hizo un video completamente diferente de los demás basándose exclusivamente en la música de esta banda y en las imágenes que ésta le sugería. El evento se llamó
The Valtari Mystery Film Experiment (http://www.sigur-ros.co.uk/valtari/videos/), y se lanzó en internet como un concurso donde más de 800 aplicantes enviaron sus propuestas. La banda eligió 16 ganadores y fue así como toda la música de su álbum se convirtió en video, demostrando la casi obligatoriedad que existe hoy en día de hacer videos para las canciones.
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canción y de las fanáticas desmayándose entre la multitud, o puede ser una secuencia de imágenes abstractas sin un sentido aparente más allá del de causar ataques epilépticos a diestra y siniestra.El videoclip es un espacio de creación estética en el que se tiene un amplio rango de libertad creadora.
La no-dependencia de una continuidad y una linealidad argumentativas, la posibilidad de optar o no por
una historia, la facultad de narrar o mostrar, de crear o (re)ensamblar y (re)ciclar, abren al videomaker
un sinfín de opciones estéticas que se complementan con algunos elementos visuales que engrosan y
complejizan la estética del videoclip. (Roncallo, 2004, p. 197-198)
Por lo anterior, es casi imposible encasillar o etiquetar al video musical dentro de un género, una técnica o una categoría de cualquier tipo, ya que, como se ha dicho, el video musical es un punto de intersección entre categorías muy distintas entre sí; la publicidad, el arte, el cine, el video, la animación, el documental, lo abstracto, lo narrativo, entre otras.
Como objeto de estudio, el videoclip es volátil, difuso e inestable: imposible de encasillar,
inetiquetable. Hay tantas clases de videoclips como directores y bandas que hacen uso de ellos.
Videoclips de bajo presupuesto, montajes multimillonarios. Videoclips que recuerdan un soap opera y
videoclips extremadamente conceptuales. El intento de subsumirlos bajo una (o dos, o tres) categorías
siempre será vano. (Roncallo, 2004, p. 220)
A pesar de que la totalidad de videos musicales sean inclasificables y que el formato en sí mismo no pueda ser descrito con una sola definición, pues su esencia propia es la variabilidad y la versatilidad formal, sí se puede hablar de constantes y reglas generales dentro de este formato audiovisual. Por ejemplo, la más obvia, pero no por eso la menos importante, la sincronía.
Las películas en las que es posible una especie de libertad horizontal –ejemplo típico de ellas es el
videoclip, con sus cadenas paralelas de imágenes y de sonidos, sin relación precisa muchas veces-
muestran al mismo tiempo una vigorosa solidaridad perceptiva, marcada por la disposición regular, de
vez en cuando, de puntos de sincronización. Los cuales, para recurrir a la comparación clásica, dan el
armazón armónico del sistema audiovisual. (Chion, 1993, p. 20).
La sincronía puede ser utilizada de muchas formas, como veremos en algunos ejemplos más adelante, y puede darse en muchos niveles; para empezar, sincronía en la duración de la pieza visual y la pieza musical; sincronía entre el beat de una canción y un determinado elemento visual que aparece al mismo tiempo; sincronía entre la letra de la canción y las acciones, personajes, lugares o los elementos presentes en la imagen; sincronía entre el estado de ánimo que propone la canción y los gestos de un actor o el ambiente de un determinado lugar; sincronía entre una frase musical y una secuencia, personaje o elemento (leitmotiv); e infinidad de distintos ejemplos para este, sencillo pero fundamental, elemento del formato audiovisual en cuestión.
También, la sincronía se presenta en forma de asincronía en donde los cortes de plano a plano no necesariamente coinciden con el ritmo de la canción, o donde las velocidades internas de los distintos elementos no coinciden entre sí, entre otros ejemplos, y en donde la estructura total se va formando en la mente del espectador de maneras muy diversas, mezclando la sincronía y los puntos de sincronización, con momentos de asincronía. Como lo explica Chion,
Al no proceder de una gestión intelectualizada, los clips no se privan, pues, de combinar sin problemas
unos procedimientos que se oponen en abstracto: especialmente unos p.d.s (puntos de sincronización)
extremadamente nítidos, en los cuales la relación de sincronismo está muy afirmada, con una muy
elevada desincronización en otros instantes y una libertad total de los movimientos de la imagen en
relación con el sonido. (Chion, 1993, p. 157)
Entonces, después de la sincronía en sus mútliples formas, el video musical comienza a jugar con la mente del espectador un juego en el que intervienen, como ya parece ser costumbre, una incalculable cantidad de variables. La percepción es un fenómeno sumamente complejo a la hora de clasificarlo y comprenderlo.
En el plano visual, lo que más se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música es,
pues, la sucesión rápida de imágenes una por una. La memoria del espectador funciona entonces como
un mezclador ideal, muy superior a una máquina, de impresiones visuales encadenadas unas a otras en
el tiempo. (Chion, 1993, p. 157)
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La percepción nunca se basa exclusivamente en el presente: extrae su experiencia del pasado; por esoGerald M. Edelman habla del presente recordado. [...] Todo acto de percepción, es hasta cierto punto,
un acto de creación, y todo acto de memoria es, hasta cierto punto, un acto de imaginación” (Sacks,
2009, p. 180)
El video musical como lenguaje tiene sus propios códigos, y cada pieza en particular contiene y expresa un universo particular y una forma de entender el mundo esencialmente original y diferenciada.
Volviendo sobre los mismos motivos, y jugando cada vez con cuatro o cinco temas visuales básicos, el
montaje de los clips es, más que una manera de avanzar en la acción, una manera de hacer girar las
caras del prisma y de crear así, por la sucesión viva de los planos, una sensación de polifonía visual e
incluso de simultaneidad, y eso sobre la base de una sola imagen a la vez. (Chion, 1993, p. 156)
Ese prisma que Chion menciona, es el concepto, que se va revelando en relación con la música, que se deriva de ella y le debe su origen al contenido emocional que vehícula cada canción. O por lo menos es este el caso del video musical experimental. Don Omar y los yates de lujo, no entran en esta discusión. Desde esta perspectiva: son pura banalidad mediática.
Ahora bien, como dice Roncallo:
La regla general del videoclip es que nace una vez la canción ha sido compuesta; desde la visión más
pobre que se puede tener de éste, como elemento promocional de la canción o del artista, resulta claro
que el sonido precede a la imagen y que su encuentro se da cuando la canción ha llegado a ser.
(Roncallo, 2004, p. 164)
Por lo anterior, ha llegado la hora de hablar del papel que la música desempeña en toda esta cuestión.
2.2 La música.
“La música no representa nada más que a sí misma - Igor Stravinski.”(Sacks, 2009, p. 149)
audición, que puede trabajar prácticamente aislado de todos los demás en percibir y comprender la música. Por esto mismo, la música en su sentido más puro no es lo que le interesa a un realizador de video musical experimental, sino los lugares en los que la música interactúa y se muestra a manera de intuiciones de diversas índoles: a manera de una emoción, de un recuerdo, de una imagen particular o de toda una secuencia de imágenes, una historia o una situación o, tal vez, a manera de una premonición, una señal.
Es por esto que debemos entender que la música dentro del video musical experimental, si bien es la fuente inicial de la que surgen las imágenes en un principio, en lo que respecta al resultado final, no es más que otro de los elementos que componen la pieza total.
Del mismo modo en que la relación música/letra en una canción, la relación música/imagen no tiene
sentido ni necesidad más que en el tiempo y en el espacio de su unión, en el seno de un propósito y de
una forma global.” (Chion, 1997, p. 201)
La música sirve a las imágenes para entrelazarlas, relacionarlas, oponerlas y reafirmárlas, pero las imágenes a su vez moldean la música, la filtran y la llenan de significados que no tenía antes de estar en sincronía con el video. “El cine es, en efecto, un lugar en que la música, sea realizada a propósito para el filme o tomada de una fuente preexistente, se transforma, desempeñando su papel dentro de un conjunto” (Chion, 1997, p. 15)
De este modo, queda claro que la manera de aproximarse a la música que se propone en el contexto propio del video musical experimental no debe ser ninguna de las siguientes: 1) Aproximación comercial/publicitaria, en la que la música pasa a un segundo plano y lo que prevalece son los intereses de un público consumidor objetivo, cuyo análisis y entendimiento por parte de los realizadores determinará sus decisiones en términos estéticos, 2) Aproximación musical pura, en la que se pretende trasladar los valores formales particulares de la música como lenguaje autosuficiente a un lenguaje completamente distinto como el audiovisual,
Suponiendo que fenómenos como la melodía y el timbre tienen su equivalente en el orden de lo visual,
según una tesis intersensorial, a la que nosotros oponemos nuestra teoría de lo transensorial. En
realidad, no es tan fácil trasladar ciertos valores de lo sonoro a lo visual. (Chion, 1997, p. 96)
Hay en internet una cantidad significativa de ejemplos en los que se pretende sincronizar los distintos parámetros musicales (ritmo, tono, timbre, entre otros) estableciendo sistemas de traducción de lo musical a formas audiovisuales, como por ejemplo, el siguiente video de Possible Metrics, titulado
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están más en el área de las motion graphics que del video musical experimental, sin desmeritar el carácter experimental y el alto nivel estético de este tipo de piezas. También es de destacar en este tipo de piezas el hecho de que consiguen acercarse a la sinestesia, o mejor a una pseudosinestesia, de una manera inteligente, didáctica y artística y que este fenómeno es sumamente interesante y llamativo.El factor fundamental que hay que entender es, como dice Chion, que “Antes que servir al filme, la música lo simboliza, expresa sucintamente el universo que le es propio.” (Chion, 1997, p. 207) Por ende, la música debe entenderse no solo desde sus parámetros formales, que además le son propios y no los comparte con ninguna otra forma de expresión, sino en función de su interpretación: en la que juegan el papel más importante elementos como la emocionalidad, la intencionalidad, y la perspectiva personal que el realizador tenga sobre una determinada pieza musical. Las formas de traducción de música a imagen son probablemente infinitas y varían de persona a persona.
Además, la música debe ser entendida desde una dimensión más amplia, como nos indica Oliver Sacks, “La música apela a las dos partes de nuestra naturaleza: es esencialmente emocional y esencialmente intelectual. A menudo, cuando escuchamos música, somos conscientes de ambas: nos conmovemos hasta lo más hondo al tiempo que apreciamos la estructura formal de la composición.” (Sacks, 2009, p. 342) Esto da lugar a que la música se nos presente de maneras muy diversas en contextos diferentes y por ello, la clave para encontrar una interpretación acertada y honesta de lo que estamos escuchando será dejar que estas imágenes se nos presenten por sí solas gracias al poder evocador de la música. Utilizando la intuición y el sentido común, y dejándose llevar tranquilamente por el acto musical, se debe buscar entender la música de cualquier manera, ya que todas serán válidas desde la perspectiva del video musical experimental.
2.3 ¿Qué es el video musical experimental?
“El video se acerca al cine, después de salir de él y lo redefine, lo llena de nuevos elementos.”
(Roncallo, 2004, p. 114)
El video musical experimental es, pues, una ramificación del video musical que, aunque puede o no
tener un sentido comercial, está más orientada hacia la concepción artística/conceptual de este formato
audiviosual que a su propósito comercial/publicitario. En este orden de ideas, el video musical
experimental, como categoría, incluye todo tipo de aproximaciones a la creación de videos musicales
en las que no se de nada por establecido y en las que se pongan en duda o simplemente se ignoren,
transgredan o se desafíen, transformen, exploren o redefinan, las fórmulas y modelos establecidos en
uno o en todos y cada uno de los ámbitos posibles de la producción audiovisual. Por ello, el carácter
experimental de una pieza se puede observar en ámbitos como el guión, la fotografía, la dirección,
pero también en el diseño de producción, el montaje, la composición de efectos visuales y, en general,
en todos los elementos de una pieza audiovisual, y en su utilización no convencional y alternativa.
El video escapa a las formas estáticas de narración, se caracteriza por fuertes y veloces profusiones de
imágenes; no hay transiciones. [...]De hecho, la sobreexposición de imágenes y efectos, la presencia
irrestricta de máquinas y de postproducción en el video hace que se de algo así como una
hipernarración, un lugar en el que la imagen reposa y se regocija plácida, lejos del temor iconoclasta.”
(Roncallo, 2004, p. 121)
De este modo, del video musical experimental solo se podrá decir lo que no es, pues las posibilidades,
como se ha venido planteando, son prácticamente infinitas.
Pues en lo que se llama clips, es decir, algo visual colocado sobre una canción, puede encontrarse
ciertamente de todo, en los presupuestos y en las calidades, incluso a veces cosas repletas de vida y de
invención [...] Puede entonces inventarse o encontrarse allí todo un arsenal de procedimientos, una
alegre retórica de la imagen.” (Chion, 1993, p. 156)
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El mismo hecho de que el soporte físico del video sea digital le abre las puertas a la experimentación plástica de este formato, pues los parámetros que lo componen y las distintas herramientas que existen para manipular esta dimensión plástica del video son cada vez más veloces y más potentes, pero también más específicos y más versátiles, permitiéndole así a los realizadores de video experimental plasmar en la línea de tiempo versiones cada vez más parecidas a las que inicialmente gestaron en sus mentes. La diferencia entre lo que el artista concibe en su cabeza y lo que finalmente consigue se está estrechando cada vez más gracias a los cada vez más rápidos avances tecnológicos y el video musical experimental es una fiel evidencia de estos procesos de mejoramiento y especialización de las tecnologías audiovisuales. Se debe entender el formato en cuestión como una postura frente al video como matería plástica y como medio de comunicación, en el que prevalece la mirada que no da nada por establecido y cuyo objetivo es ampliar las barreras del audiovisual y llegar a lugares desconocidos, mediante procesos intuitivos, personales y no los establecidos tradicionalmente.2.4 Sinestesia vs. Síncresis.
“The music has to marry the picture and enhance it. You can’t just lob something in and think it’s going to work, even if it’s one of your all-time favorite songs [...] When it marries you can feel it [...] Whole is better than the sum of the parts.” (Lynch, 2004, p. 29)
2.4.1 Sinestesia.
‐ Sinestesia. (De sin- y el gr. αἴσθησις, sensación). 1. f. Biol. Sensación secundaria o asociada
que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte
de él. 2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra
sensación que afecta a un sentido diferente. 3. f. Ret. Tropo que consiste en unir dos imágenes
o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales. Soledad sonora. Verde chillón.1
De las anteriores definiciones, todas amplían el concepto desde un área del conocimiento diferente,
pero en general, hablan de la sinestesia como una conjunción de sentidos, hasta incluso una confusión
o una percepción subjetiva de los sentidos propios de nuestra condición humana. La música,
representa para este ejercicio al sentido de la audición, y la imagen al sentido de la vista. De los
formatos y géneros audiovisuales, el video musical es, entonces, uno de los más propensos, si no el
más, a generar interacciones similares a las de la sinestesia en la percepción del espectador. Sin
embargo, debemos entender que la sinestesia verdadera (neurológica), es producto de una
organización del cableado interno del cerebro que permite, efectivamente y sin espacio para la
interpretación, la asociación entre distintos estímulos sensoriales provenientes de sentidos distintos.
Así, una persona con esta condición cerebral puede efectivamente experimentar una nota musical
determinada a través de un color y/o un sabor y/o un olor, directamente relacionados con ese sonido en
particular. La sinestesia más común es la que relaciona lo auditivo con lo visual, e incluso, como
apunta Sacks, “Todos somos sinestésicos de oído y color hasta que perdemos las conexiones entre esas dos zonas, más o menos a los tres meses de edad” (Sacks, 2009, p. 218) lo cual, para mí, es una lástima.
Por ende, la sinestesia, en función del video musical, deberá ser entendida desde la perspectiva
retórica en donde ya no es una sinestesia con base neurológica sino una sinestesia que se construye a
través de la cognición y de la conceptualización de las experiencias sensoriales pues,
Para la mayoría de nosotros, la asociación del color y la música se da a un nivel metafórico. Igual que y
como si son las marcas distintivas de esas metáforas. Pero para algunas personas, una experiencia
sensorial puede provocar otra de manera instantánea y automática. Para un verdadero sinestésico, no
hay como si que valga: solo una instantánea conjunción de sensaciones.” (Sacks, 2009, p. 202)
Como bien cuenta un ejemplo de un sinestésico, también en el libro de Sacks,
Cuando emitía un sonido en la cuerda del La, el Mi, el Sol o el Do, ya no lo oía. Lo miraba. Tonos,
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acordes, melodías, ritmos, todo era inmediatamente transformado en imágenes, curvas, líneas, formas,paisajes, y sobre todo colores (...) En los conciertos, la orquesta me parecía un pintor. Me inundaba de
todos los colores del arco iris. Si el violín hacía un solo, de repente me llenaba de oro y fuego, con un
rojo tan brillante que no recordaba haberlo visto en ningún objeto. Cuando era el turno del oboe, un
verde claro me recorría, tan fresco que parecía sentir el aliento de la noche (...) Veía la música
demasiado como para poder hablar su lenguaje. (Sacks, 2009, p. 221)
2.4.2 Síncresis.
Entonces, si la sinestesia solo es posible a través de una condición neurológica, o a través del consumo
de sustancias alucinógenas que pueden llegar a permitir este tipo de experiencias entre varios sentidos,
al video musical le toca construir una forma artificial de aproximarse a la experiencia sinestésica. Esta
forma artificial no carece de mérito alguno pues, para la gran mayoría de las personas en el mundo,
será la única manera en que logren aproximarse a la sinestesia en sus vidas. Además, “Sobre la música
y la imagen se ha hablado ya con algún detalle y no tiene sentido seguir ahondando en ellos: hemos
visto como configuran una relación transtextual que da como resultado un texto sinestésico en el que
conviven , sin jerarquía alguna.” (Roncallo, 2004, p. 201) Este texto sinestésico, o pseudosinestésico
como indicaría desde la psiquiatría Sacks, se teje alrededor de un concepto llamado: síncresis.
Según Chion, síncresis es “ese efecto psicofisiológico, excesivamente obviado como natural o evidente, en virtud del cual dos fenómenos sensoriales concretos y simultáneos son percibidos inmediatamente como un sólo y único suceso, que procede de la misma fuente: aquí, por supuesto, la imagen y el sonido.” (Chion, 1997, p. 210) De manera que, la síncresis también tiene una fundamentación psicofisiológica que, aunque no sucede a manera de sensaciones simultáneas, sí sucede a manera de resultante entre la interacción de dos estímulos provenientes de dimensiones sensoriales distintas y se origina a través de la cognición. Esta cognición es la que permite el entendimiento, y el procesamiento de esa información codificada que pasa a ser decodificada por los procesos propios del pensamiento humano. Básicamente, la síncresis está fundamentada en el hecho de que la mente humana está todo el tiempo analizando la información que tiene a su disposición para generar pensamiento y entendimiento de los fenómenos externos e internos.
Esta síncresis, también puede ser entendida desde la idea que Chion plantea del valor añadido.
El valor añadido es aquel efecto en virtud del cual una aportación de información, de emoción, de
atmósfera, suscitada por un elemento sonoro, es espontáneamente proyectada por el espectador (el
audioespectador, de hecho) sobre lo que ve, como si emanara de ahí naturalmente.” (Chion, 1997, p.
209)
imagen dada, hasta hacer creer [...] que esta información o esta expresión se desprende de modo natural
de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen. (Chion, 1993, p. 16)
Es así como se naturaliza la relación música/imagen, se sincronizan los textos y se genera el campo en el que se desarrolla toda la interacción entre ambos. “El valor añadido es recíproco: si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad.” (Chion, 1993, p. 31)
La síncresis, es la encargada de hacer que del video musical emanen ideas mágicas, metáforas y conceptos iluminados, es la que revela las ideas detrás de la unión aparentemente natural entre una canción y unas imágenes. Toda la información que contengan ambos textos, estará puesta en el juego de la cognición gracias al poder de este concepto. Sin embargo, el sacrificio que hace tanto la música como lo visual, es que, en virtud de este formato, ambos dejan de ser lo que eran en un principio. Lo anterior, implica, como ya se ha mencionado antes, que no se podrá entender en adelante a la música por fuera del contexto de esta unión y lo mismo pasará con la imagen.
El lenguaje que unifica ambas cosas, será uno nuevo. “La animación temporal de la imagen por el sonido no es un fenómeno puramente físico y mecánico: desempeñan también su papel códigos cinematográficos y culturales.” (Chion, 1993, p. 29)
Este lenguaje emergente, más audiovisual que audio o visual, está limitado por sus propias leyes, lo que implica que hay parámetros propios del ámbito musical y del visual que se quedarán por fuera de la cuestión.
El ojo, por ejemplo, aporta informaciones y sensaciones de las cuales sólo algunas pueden considerarse
como propia e irreductiblemente visuales (por ejemplo, el color), no siendo las demás sino
transensoriales. De igual modo, el oído vehicula informaciones y sensaciones de las cuales sólo algunas
son específicamente auditivas (por ejemplo, la altura y las relaciones de intervalos), siendo las demás,
como para el ojo, no específicas de este sentido. (Chion, 1993, p. 131)
Lo anterior, delimita al video musical y lo inserta en un universo establecido de posibilidades que a su vez se hace infinito en sí mismo, en donde la regla será la síncresis como generadora de sensaciones y de ideas.
La forma más fácil y obvia, no por ello errada, de acercarse a la idea del videoclip, es concebirlo, como
ya lo he hecho, a manera de una sinestesia entre imagen y sonido que da como resultado una muy
particular forma breve de comunicación audiovisual que nace, inicialmente, con la finalidad de
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ámbito de experimentación y expresividad que lo llevan a convertirse en una de las formas más3. EXPERIMENTOS AUDIOVISUALES
“¿Qué veo? ¿Qué oigo? Son preguntas serias, y planteárselas es un ejercicio de renovación de nuestra relación con el mundo y de la libertad.” (Chion, 1993, p. 173)
3.1 Introducción:
A continuación, este documento se volcará por completo al entendimiento de algunos de los conceptos mencionados anteriormente a través de la visualización de experimentos audiovisuales (videos) enmarcados, todos estos, en el contexto del video musical experimental. La verdad es que resulta un tanto contradictorio hablar de un tema en donde ver y escuchar son elementos fundamentales de su entendimiento y apreciación, y, a pesar de ello, no haber visto ni escuchado nada. Por lo que de ahora en adelante, la teoría será un resultado inmediato de la visualización (audiovisualización), de piezas concretas en donde se expondrán conceptos básicos para comprender la manera en que percibimos dentro del video musical experimental.
Sin embargo, cabe anotar que la intención de estos pequeños ensayos de análisis no es la de desmembrar hasta el agotamiento cada una de las secuencias de video que se presenten, pues esto atentaría contra el acto artístico en sí mismo, sino más bien, la intención será la de relacionar los conceptos hasta aquí expuestos entre sí con una ayuda visual representativa y pertinente. También, estos videos están pensados para explorar la manera en que cada cual percibe y entiende la relación música/imagen, y su objetivo principal será exponer ejemplos en los que ambas formas de expresión interactúan en función de nuevas formas de comunicación. La música y la imagen tienen múltiples maneras de relacionarse y todas estas dependen de ejemplos específicos que es importante explorar.
El cambio de música sobre la misma imagen ilustra entonces al desnudo los fenómenos de valor
añadido, de síncresis, de asociación sonido/imagen, etc. Nos ponemos a ver la imagen en todas sus
potencialidades, observando a qué músicas se resiste y a qué otras (muy diferentes con frecuencia entre
sí) puede ceder. (Chion, 1993, p. 176)
Entonces, todos estos conceptos de los que habla Chion, deberían poder verse sin necesidad de entender nada sobre ellos, pues los asumimos como espontáneos en términos de la simple interacción.
También, antes de adentrarnos en el mundo exigente y, a veces, pretencioso del análisis, es importante hacer ciertas aclaraciones y salvedades. Primero que todo, como dice Chion:
Todo esto, evidentemente, sólo tiene sentido si se postula que el contrato audiovisual no entraña una
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lado. El contrato audiovisual sigue siendo en efecto una yuxtaposición además de una combinación.”(Chion, 1993, p. 175)
Lo anterior se hace importante a la hora de entender que el video musical, incluso el experimental, es una forma de expresión en la que a una canción preexistente se le sincroniza una línea de tiempo de video, y que no necesariamente deben estos elementos guardar relación alguna más allá de lo que se derive de su unión. Un video musical puede expresar lo que la letra de la canción diga, pero también puede expresar un estado de ánimo relacionado, pero también puede contar cualquier cosa sin ninguna relación aparente más que el mismo hecho de estar unidos en el tiempo y en el espacio. Lo segundo, como dice Sacks, es la búsqueda eterna de sentido y propósito en todo cuanto existe.
Pero ¿por qué esta incesante búsqueda de significado o interpretación? No está claro que ningún arte lo
reclame, y de todas las artes, seguramente la que menos lo reclama es la música, pues aunque es la más
íntimamente unida a las emociones, resulta totalmente abstracta; carece de toda capacidad formal de
representación [...] Uno podría recordar una música, dársela a la vida de la imaginación (o incluso de la
alucinación) sólo porque le gusta, ésa es una razón suficiente. (Sacks, 2009, p. 57-58)
Entonces, se entiende que el simple hecho de que algo le guste a alguien es un factor más que suficiente al momento de dotar de sentido a cualquier cosa en el universo. No todos los videos musicales experimentales guardan conceptos eruditos ni revelaciones trascendentales, también pueden ser éstos producto de una cadena de errores sucesivos, o producto de un chispazo de brillantez, o de una curiosisdad específica y personal de su realizador. La aproximación pretenciosa al análisis sería tratar de juzgar todos los videos musicales experimentales bajo una misma línea de parámetros y calificar su ejecución según un único y absoluto modelo de análisis.
3.2 Los Experimentos:
“¿Qué veo de lo que oigo? ¿Qué oigo de lo que veo?” (Chion, 1993, p. 179)
Link: http://alehove123.wix.com/vmexp#!experimentos/c1p9k
3.2.1.Video estático y música por superposición: Efecto Kuleshov.
Este experimento está inspirado en el efecto Kuleshov, que como explica Silvestra Mariniello,
Se trataba de una serie de tres breves secuencias, donde al mismo primer plano del actor Mozzuchin era
unido, respectivamente, a los planos de un plato de sopa, una mujer muerta y un niño que juega. El
efecto producido en el espectador era el de una alteración en la expresión del actor, en realidad idéntica
a sí misma; hambre, dolor, ternura eran reconocidos en aquel rostro impasible, según el contexto.
Resultado del experimento era el reconocimiento y la confirmación del enorme poder del montaje.
(Mariniello, 1992, p. 90)
“En este sentido se debe entender el poder del montaje: como alteración del material que se hace relación: algo que existe en relación con un contexto y con una mirada, ya no con un objeto fijo, conocible.” (Mariniello, 1992, p. 93)
Esta alteración que se hace relación funciona en todos los distintos niveles de complejidad en que los elementos internos de un plano se alteran entre sí generando en el espectador distintos tipos de relaciones. El propósito de el experimento de Lev Kuleshov era encontrar “la alteración del material, la interacción entre cine y realidad, la naturaleza del medium.” (Mariniello, 1992, p. 32)
En el caso que concierne a este documento, la música hace las veces de un plano diferenciado del visual en cuya interacción se busca encontrar la manera en que se afectan (alteran) y se relacionan mutuamente. También es un experimento sugerido por Michel Chion, quien, tal vez refiriéndose en un cierto grado a Kuleshov, dice en su libro que:
Si observamos un rostro neutro, al tiempo que escuchamos una música con un marcado carácter alegre,
meditativo o atormentado, el rostro va a colorearse de acuerdo con lo que oímos. El fenómeno puede
funcionar también en su sentido inverso, cuando la música se colorea a sí misma por indicaciones
sugeridas por las imágenes, según ciertas leyes y proporciones existentes entre ambas. (Chion, 1997, p.
210)
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hombre y de una mujer en cuya expresión facial se encuentra una emoción plenamente marcada (neutralidad o una expresión facial neutra, tristeza o felicidad). La idea es encontrar qué resulta de la simple superposición de un fondo musical, también claramente delimitado dentro de una emoción específica (en este caso: infantil, agresiva, triste, feliz, épica). Aunque en el sitio web se encuentra la posibilidad de realizar noventa combinaciones distintas, en este caso sólo se tomarán como muestras ejemplares tres de éstas.Link: http://alehove123.wix.com/vmexp#!experimento-no1/ck1t
3.2.1.1 Hombre rostro neutro
Artista: James Brown.
Canción: I got you (i feel good).
Como es de esperarse, las distintas músicas tienen su efecto inmediato sobre la manera en que se percibe el rostro de esta persona, que para empezar está completamente vaciado de cualquier expresión. Es un rostro que no se ve tranquilo ni agobiado. Su gestualidad tampoco demuestra felicidad, excitación o por el contrario tristeza o depresión.
En el caso específico de la canción I got you (i feel good) de James Brown, la letra de la misma le indica al espectador de manera concreta y específica, un mensaje: el personaje se siente bien, se siente muy bien, de hecho. Instantáneamente, se comienza a colorear con felicidad y placidez la cara neutra de esta persona. El ritmo de la música, también marcado con un carácter alegre y festivo, permite relacionar los dos elementos a través de su sincronización y coexistencia en el espacio y en el tiempo de la visualización del ejercicio, y permea el rostro de esta persona con la emocionalidad predominante de la canción. Además, la música comienza a establecer un vínculo directo con el estado de ánimo del espectador, que a su vez refleja este estado de ánimo sobre el rostro neutro que aparece en la pantalla.
Sin embargo, a medida que la canción avanza y el rostro de esta persona no demuestra reaccionar ante la marcada carga emocional que propone la música comienzan a surgir nuevos interrogantes. ¿De dónde proviene esta música? ¿Por qué no le produce alegría? ¿A qué se debe su inexpresividad? Entre otras preguntas que pueden surgir en función de la necesidad de relacionar los elementos que se le presentan al espectador. Como si una fuerza inconsciente obligara a quien observa a encontrar patrones, valores relacionales, soluciones, respuestas.
ritmo y otros valores musicales, pero también la letra, como elemento semántico, terminan por alterar la percepción que se tiene sobre la imagen.
3.2.1.2 Mujer rostro feliz
Artista: Dimmu Borgir. Canción: Puritania.
En este caso, la mujer que aparece en pantalla está feliz. Incluso en algunas ocasiones suelta pequeñas risas que dejan ver su incontenible alegría. En términos generales, si se viera el video sin ninguna música, se podría entender de ella que es una mujer joven, tranquila y feliz, en cuya mirada no hay rastro alguno de nada más. Sin la música sincronizada sobre su rostro no surgen tantas preguntas, pues la música hace las veces de detonador de significados y relaciones.
Ahora bien, ¿qué pasa con este rostro alegre, juvenil e inocente si se le reproduce simultáneamente con Puritania de Dimmu Borgir, una banda de black metal sinfónico? Pues, como en el experimento anterior, comienza a suceder lo que ya parece obvio. La música es tan poderosa y tan cargada de oscuridad y poder, que comienza a penetrar en nuestra percepción sobre lo que se nos presenta en el plano de lo visual. Por sí sola, la música inspira imágenes relacionadas con batallas épicas entre el inframundo y las fuerzas celestiales, en planetas devastados, dominados por máquinas, desiertos nucleares, fuego, peste y oscuridad. Pero, ¿de qué manera altera al rostro feliz de esta mujer todo este paisaje sonoro post-apocalíptico?
La música, en un principio, parece dejar que la imagen siga su curso tranquilamente. Las primeras risas parecen en burla o en reacción a lo que se oye y, de cualquier manera, ella (en su felicidad) parece inalterada. Con el paso de los primeros segundos su cara se comienza a transformar. A la mitad del ejercicio, después de haberla mirado fijamente a sus ojos, suelta una risa que ya no parece inocente y alegre (como cuando se sincroniza con Walking on sunshine de Katrina & The Waves), sino más bien algo maquiavélica. Comienza a parecer que tiene un plan malévolo, que disfruta con el sufrimiento de los demás, que la destrucción le produce placer.
32
producto inmediato del montaje y del diálogo entre los valores internos del plano.3.2.1.3 Hombre rostro triste
Artista: Los Enanitos Verdes. Canción: Mi primer día sin ti.
Otra vez tenemos al hombre del primer experimento, solo que esta vez algo ha pasado con su neutralidad. No pudo resistir más y dejó ver su interior. Ese rostro impávido del primer video ahora se ha transformado en una expresión facial triste y deprimida. Tiene algo de timidez pues le cuesta mirar a la cámara, baja la mirada y se muestra lleno de dudas. En conclusión, cincuenta y cinco segundos de tristeza, lo demuestran. La imagen habla por sí sola y no es necesario explicarlo más.
Como se ha visto en los experimentos anteriores, este efecto de superposición de música sobre rostros ya ha demostrado que puede llenar de significado un rostro vacío, que puede distorsionar la percepción sobre una emoción específica y, como muestra este último experimento, también puede reforzar y reafirmar la manera en que se percibe algo. Por lo anterior, al rostro triste de este hombre se le ha sincronizado una de las canciones más tristes y populares del rock en español Mi primer día sin ti
de Los Enanitos Verdes.
La redundancia que implica el carácter emocional depresivo de la canción en sincronía con un rostro igualmente deprimido, es en primera instancia un atajo comunicacional que permite descifrar de inmediato el mensaje encriptado. Esta estrategia está ampliamente avalada por décadas de música incidental, en donde la música recrea, refuerza y amplifica, la emocionalidad de una escena determinada, y también por la publicidad y la ficción tradicional, que, en función de establecer claridad sobre cómo se debe sentir el espectador frente a determinada escena, utilizan este recurso de la redundancia.
Como es de esperarse, la canción termina por devastar el rostro triste del hombre en pantalla. Además, la letra nos da indicios de que su tristeza se debe a una pérdida amorosa, de la que la canción incluso da cantidad de detalles específicos que se le podrían atribuir al personaje sin mediación alguna. Nuevamente queda demostrado que la música y la imagen se relacionan en múltiples niveles.
experimento quiere a toda costa hallar relaciones y significados dentro lo que se le está presentando. Nada de esto está en la imagen por sí misma y tampoco está en la música, sino en las proyecciones que el espectador hace sobre lo que ve y oye, y en su propia manera de percibirlo. Esta percepción, como se ha encontrado en estos primeros experimentos, está influída de manera directa por la música.
3.2.2.Videoclip y música por superposición: Montaje conceptual.
En lo que respecta al montaje audiovisual Sergei Eisenstein será el encargado de inspirar el siguiente experimento gracias a sus aportes sobre la manera en que se construye el relato audiovisual en la mente del espectador a través del montaje.
En el cine el uso de la palabra trayectoria no es casual. Hoy en día significa la trayectoria imaginaria
que sigue el ojo y las diferentes percepciones de un objeto en función de cómo aparece al ojo. También
hoy puede significar la trayectoria que sigue la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, muy
distantes en tiempo y espacio, agrupados en una determinada secuencia con vistas a un único concepto
significativo; diversas impresiones que pasan ante un espectador inmóvil. (Eisenstein, 2001, p. 87)
El video musical, sigue siendo una derivación de un lenguaje audiovisual con unas reglas y códigos que le son propios. Este lenguaje, está fundamentado en lo que se ha establecido como su estructura más pequeña: el plano.
El concepto de composición del montaje es inseparable de la composición del plano: el uno no puede
existir sin el otro [...] El montaje es el salto que da la composición interna del plano hacia una nueva
calidad. De ahí el vínculo de desarrollo entre ellos, como en una única progresión genética de
desarrollo. (Eisenstein, 2001, p. 38-39)
Este vínculo de desarrollo del que habla Eisenstein, es precisamente lo que en el video musical permite vehicular ideas, conceptos y sensaciones, a través de la multiplicidad de relaciones que coexisten de manera vertical en la horizontalidad del texto audiovisual.
La propuesta de montaje conceptual de Eisenstein y sus compañeros tiene la forma del enunciado
audiovisual que a partir del primitivo pensamiento por imágenes consigue articular conceptos por
medio del puro juego poético de las metáforas y las metonimias; juntar dos imágenes para sugerir un
concepto que no está ni en la una ni en la otra, sino en la relación; una especie de tercero, obtenido a
través del montaje. (Machado, 2013, p. 5)
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experimento con las ideas expuestas anteriormente sobre montaje conceptual, tiene que ver fundamentalmente con el hecho de que la música, como elemento esencial del video musical, interactúa con cada uno de los planos, y con el total de estos (el montaje), y los transforma mientras éstos la transforman. La idea que se quiere poner a prueba aquí es que una música diferente hace de un video musical, otro.En la página web hay un total de cinco experimentos, pero para este caso solo se han analizado tres.
Link: http://alehove123.wix.com/vmexp#!experimento-no2/c1gtz
3.2.2.1 Det Haster!
Artista Original: Casio Kids. Título: Det Haster!
Música nueva: Eric Satie-Gnossiene No.1
Este video básicamente contiene una serie de personas jóvenes y nórdicas, que comparten su tiempo con peluches. Al principio parece haber adoración hacia estos juguetes, pero luego todo se va tornando un tanto violento hasta que al final todos los juguetes son abandonados, destruídos y quemados, menos uno. Como la idea de este experimento no es profundizar en el análisis de los códigos internos de cada video sino más bien, encontrar valores generales que se expresen a través de la relación de la música con el video, no se hará énfasis en descifrar las metáforas internas que pueda esconder este video ni ninguno de los siguientes. No interesa, desde esta mirada, si los peluches hablan del complejo de Edipo, o si representan un desprendimiento de la niñez, o un cambio de edad mental. Por ahora son solo personas queriendo, y luego odiando, peluches.
Lo primero que salta a la vista con este experimento es la manera en que el carácter emocional de cada toma, y por lo tanto del video completo, se ve desde el comienzo afectado por la emocionalidad propia de la música. Lo que acompañado de la música electrónica original parece excentricidad pura, con Eric Satie y la Gnossienne no.1 se convierte automáticamente a los ojos del espectador en un triste y melancólico ritual de adultos infantilizados adorando y meditando alrededor de unos peluches.
misma esencia. Esa esencia que en el video original resulta más divertida de lo que realmente contiene el video en sí mismo, debido al enfoque que se le ha dado.
Cada personaje se hace más real, más enfermo, más coherente. La música escogida para reemplazar a la original está reforzando uno de los sentidos de los que el video goza, que coincidencialmente, también está presente en el carácter emocional de la música: la melancolía. El aspecto desaturado de la imagen, las puestas en escena dramáticas, los lugares solitarios, la potencia de la gestualidad de cada actor, el cielo siempre gris, la cámara lenta, el ritual que se plantea tangencialmente y al que todos asisten tristemente, el tono meditativo y violento que guardan las imágenes, mentes humanas transtornadas y en el centro de todo: peluches.
El nivel de profundidad que alcanza la pieza con Satie es imposible de conseguir con la música estridente y pop de la cuál proviene este video. Este es un caso en el que el concepto de la música que refuerza la imagen, es completamente aplicable, observable y verificable. Como si estuvieran hechos la música para el video y viceversa. Sin embargo, y para terminar, el video musical experimental no tiene responsabilidades de ningún tipo para con la música, su función no debe ser la de reforzar, ni la de contradecir; en el caso de este video, solo sus creadores saben qué relaciones hay entre la música original y todo lo demás. O incluso pueden no saberlo.
3.2.2.2 Not in love.
Artista Original: Crystal Castles. Título: Not in love.
Música nueva: Brian Eno & John Cale- You don’t miss your water.
Este video es por sí mismo difícil de entender pues la propuesta audiovisual, de no hacer cortes directos sino de fundir (disolver) todas las imágenes entre sí, resulta en una complicación al momento de reconocer elementos particulares dentro del video. Se alcanza a distinguit una mujer, un bosque, una niña, el ojo de un caballo, nubes, humo, plantas. Todos estos elementos fusionados en un video en el que no se perciben cortes, un video que parece más un collage que cualquier otra cosa. Estos elementos aparentemente desconectados comienzan a generar un universo particular que pareciera inspirado en el inconsciente y en paisajes oníricos, en donde la letra de la música, al indicar que el asunto en cuestión es el amor, orienta al espectador para hilar y relacionar los elementos presentes en función de una historia de amor.
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instrumentación de esta música indica por todas partes que se trata de una canción hecha para bailar. El beat es constante, tiene momentos de calma después de los cuales se lanza violentamente la fiesta, instrumentos levemente espacializados que aparecen y desaparecen, y, en general, esta canción contiene todos los elementos de una canción electro dance.De modo que, cuando suena Don’t miss your water de Brian Eno, evidentemente mucho más lenta, más orgánica (más analógica que digital), con mucha más reverberación y contacto espacial entre todos los elementos sonoros, sin un beat, etc., la música pareciera sincronizarse más coherentemente con la propuesta lenta del video. Las disolvencias largas, los elementos visuales que permanecen durante varios segundos en pantalla, la cámara lenta, el tratamiento de color y del material envejecido y de “baja calidad”, y, en general, la propuesta orgánica del video se hace mucho más verdadera con la música de Eno. Lo que el beat, probablemente a más de 120bpm (beats por minuto), se perdía por completo en su veloz tránsito por la imagen, aparece en la apasible calma de la nueva música, espacial y tranquilizante como el video.
Como en el caso anterior, el video adquiere una dimensión mucho más profunda y consistente. El efecto de reforzar la imagen sucede también a la inversa con las imágenes hablando de la música de una manera diferente, ampliando su significado, enriqueciéndose mútuamente. Con la música original, la unión se daba en un plano lingüístico: la letra hablaba del carácter emocional triste y melancólico pero el ritmo invitaba al baile. Con la nueva música, la unión se da en un nivel emocional puro: el carácter emocional de ambas partes coincide sin mediación. Se presencia síncresis pura en el momento en que Eno canta “When you left me”, en el minuto 3:04, y se levanta violentamente una muralla de agua en cámara lenta, mezclada con otros varios videos en una propuesta metafórica que, más allá de su significado, resulta bella y agradable a la vista, pero además orgánica y coherente.
Se hace evidente la manera en que esta canción, más lenta y más espacial, deja ver las imágenes sin interferir con ellas. La mezcla pareciera más pura.
3.2.2.3 Invisible Light.
Artista Original: Scissor Sisters. Título: Invisible Light.
Música nueva: Diamanda Galás- La Treizième revient (The Thirteenth Returns).
conflictos familiares, personales y espirituales, aparentemente relacionados con su sexualidad, los caballos y una regresión. El montaje conceptual y rítmico de Eisenstein, tiene en esta productora catalana (CANADA: www.lawebdecanada.com) uno de sus más grandes exponentes en el video musical. No a todo el mundo le sale eso de hacer un corte directo entre una modelo desnudando su pecho y un carnicero cortando la cabeza de un conejo. Por esto, el análisis conceptual del espectacular e intrincado montaje de las piezas de CANADA, resultaría en un trabajo de grado aparte y no será en este caso el objetivo.
Lo que sí se puede decir es que la propuesta rítmica de este video es una en la que se sincronizan de manera muy seguida y evidente, valores musicales con valores visuales. Los cortes, las transiciones y las acciones al interior de cada plano, parecieran estar traduciendo la canción y sus valores, predominantemente rítmicos, a una forma en video de éstos. Por eso, la canción La Treizieme Revient
por Diamanda Galás, al ser más plana, menos rítmica y más armónica, parece ser un lienzo en blanco sobre el cual se comienza a escribir de nuevo la narración. Con el carácter de suspenso que le imprimen esas cuerdas detenidas en acordes disonantes, los conflictos de esta mujer al interior del video parecen mucho más serios, más dramáticos. No por desmeritar nuevamente la música para bailar y su carácter festivo, sino para marcar una clara diferencia que establece la música en la manera en que se percibe y entiende cada plano, cada secuencia y, luego, el video completo.
Las imágenes por sí solas ya tienen una carga psicológica y metafórica fuerte, pero la música pop de Scissor Sisters matiza la imagen y suaviza el contenido explícito y repleto de violencia y sexualidad. Por el contrario, la música de Diamanda, invita a un estado de pánico, de demencia, de temor. Profundiza la dimensión sicológica de las imágenes y, en lugar de suavizarlas y hacerlas pop, las libera en un contexto completamente distinto en donde se comportan de una manera radicalmente diferente.
