Lo formal y lo informal en el arte abstracto

Ar

t

e

Lo

fo

rma

l

y

lo

in

fo

rma

l

en

e

l

ar

te

abs

t

rac

to

EDUARDOJONQUIÉRES

EDUARDO JONQUIERES nacióenBs.Airesen1918. Dicta historiadelarte en laEscuelaSuperiordeBe­ llasArtesdelaUniversidad deLa Plata.Autorde cinco librosdepoemas:La som­ bra (1941),Permanencia delser(1944), Crecimiento deldía (1949) —queobtuvo unafajade honorde la SociedadArgentinade Es­ critores—, Los vestigios

(1952) yPruebasalcanto (1953). Un poema suyo —traducidoalinglés— fi­ guraen laantología de la poesíamundialquelseeditó en Londres en1944 (New RoadinArtandPoetry). Como artistaplástico ha realizadoseis exposiciones individualesen BuenosAi­ resyParís.Expusoen di­ versasmuestras colectivas. Figuró en laexposición "Unsiglo ymediodepin­ turaargentina”..realizada en1956enlaNational Ga-llerydeWashington, en la PrimeraMuestra Paname­ ricanade Arte (México,

1958) yen laExposición Internacionalde Brusela» efectuadael añopasado.

E

abstrait y comosedesprendedealgunas pertinentes,observacionesde HerbertRead—

viene imponiéndose,desde cincuenta añosa estaparte,a lasonrisa,alaindiferencia,al sarcasmode losfrecuentadoresde galeríasy de museosdetodoelmundo.La propagación intensade estatendenciaenlosúltimos quin­ ceoveinteaños—sobretododespués dela segundaguerramundial— señalaqueese mo­ dode hacerno es una simplepostura estéti­ ca, no esunprograma deengaños yfalsifica­ ciones,no esunproductodelazarode la especulacióncomercialde los“marchands”. Hay,claroestá, comoentodaslasépocas,un granmargen de desecho. No sonmuchos los quequedaráncomosobrevivientesde esta aventura.Siempreha pasadoasí:ylahisto­ ria,inflexiblemente,haapartadoelgranode

lahierba,con precisión infalible.Hay inte­ resesideológicosquemantienendeliberada­ 29 REVI9TA DE LA UNIVERSID/

Eduardo Jonquiéres menteelestadode dudaydeirritacióndelpúblico—inclusivedel pú­ blicoculto— haciael arteabstracto,en nombrede unprogresoque segúnesepuntode vistapareceverificarseentodosloscamposme­ nosen elplástico.La obradearte,esbiensabido,conjugalaspreocu­ pacionesde loshombres enunmomento dadodel tiempoy formula muchasvecesese“retrato”delaépocaquelosrestosarqueológicos noshanlegado,para investigarlahistoria,coninfaltablecadencia. Hoyaparececomo evidente que eltestimoniomásvitalymásautén­ ticodelaépocaque vivimos (yesono implicasu permanencia,al contrario)loda,en el campode lasartesplásticas,el arteabstracto.

Lostécnicos,lospensadores,losideólogosnoshanconformado hoy unmundoque,adiferenciadeldeotros momentos delavida del hombre,estácomodadode antemano,comoyaconcluidoy cerra­ doen el que elartevienea insertarseamodo de consecuencia ode agregado.Ese mundo técnico,esasposibilidades desarrolladashastalo inverosímilen lainvestigaciónyen el análisis de losfenómenosde­ terminanunmedio que,querámosloono,exigeunaadaptacióny unaaceptación.

Peroelhecho artístico,pormás integradoenlosocialqueesté, es unhechoindividual,quese realizaal nivelde laexperiencia per­ sonal de unoscuantoshombrescapacesde elaborar signosylenguajes nuevos.Esunhechoespiritual,unaconfrontación y,en el mejorde loscasos,undiálogo.El diálogo, sinembargo,hacambiadoen cierto modo. Los artistas delpasado—ylosdel pasadomásremoto,sobreto­ do— fueronloscreadoresdelaimagenquesu contornoadquirió para lahistoria, losreveladoresdelestadiocultural quelestocóvivir.El desarrollo delastécnicasparecehaberprecedido, en nuestraépoca, aldelasartes;parecehaberleindicadouncaminoquedandolasartes como marginadasy escindidas deesamarchaprogresiva, como unpro­ ducto superfetatorio.(Laprimacíade loconstructivosobreloorna­ mentalen arquitectura, enlosúltimostreintaocuarentaaños, indica unavoluntaddeponeraunladolaactividad estética.No obstante,la evoluciónposterior de laarquitecturamuestra unarelacióninversa, enquelosvalores estéticoscrean asuvezvalorestécnicosode cons­ trucción.Puraposibilidad,proposiciónsin respaldovisible —desde la anulacióndelasretóricas,esos cómodos conjuntosdereglasaseguir—, experienciaehipótesis,elarte denuestrosdíasvieneaagregarsea los esfuerzosdel hombreparacomprendery aprehender elmundo.)

Loproblemáticode laciencia(la revisiónde losvaloreses casi total:de lanoción desustanciase pasaa ladelcampode fuerza;de lade estabilidaddelamateria aladeenergíayprobabilidad;eltiem­ poyel espacioestánincluidosenlanociónderelatividadeinsteniana) se reflejaen lasartes. Ya nohay unenfrentamientodel hombrecon elespectáculonatural porvíapuramente sensible,puramenteintuiti­ va.Laaprehensiónquetieneelhombrede hoy de sucontornoestá acrecentadapor medios técnicosinsospechadosparaeldeprincipios desiglo: elespectáculo (eseespectáculo quecuantomás enigmático eramás exaltanteparael espírituromántico)cedepasoauna versión transformadadel mundo.Lo queGeorgyKepeshallamadoel“nuevo paisaje” es,también,realidad,pero percibidaatravésde técnicasnue­ vas, de procedimientosartificialesque,alalarga,terminanporins­ pirar alcreadornuevasimágenes.Estructuras moleculares, organiza­ ción internade loscristales, todoel mundode lasformasquerecoge para nosotroslamicrofotografía, lostransladosyfusionesdeimágenes conlosquelastécnicascinematográficasnoshanfamiliarizadodesde hace tiempo,no pueden,nohan podido dejar de actuarsobre losar­ tistascomoincitacióny comofuentede trabajo.

La pinturaabstractaes,pues,unapinturadelarealidadqueel hombreestáconquistandoparasussentidos por medio de esatrans­ formaciónde suspoderesde acciónyde susmétodosde trabajo.Los procesosde fracturayde integraciónson largosytrabajosos.No po­ demos,por eso,pretenderque elarteabstracto presentesoluciones definitivas.Nada es definitivo enlahistoriadelarte hasta que no pruebasusfuerzasenunalargaperspectivade tiempo.Lossociólogos nosrecuerdanconprudenciaquealgunosdeesoshechosquehoycon­ sideramoscomounaunidad absoluta—elRenacimiento, porejem­ plo— se extendieron,paralograrla,alolargode variasgeneraciones; de unartequesedesarrollaentreconvulsionessocialesy políticasque a vecesnos obligan areplantarnoslosproblemas abinitionopodemos exigir quese haya convertidoen unsistemadesignosestables,legi­ blesparalacomunidad, comolosondellenguajehablado olosde cualquier“objeto cultural” de quese valeel hombre. Lovemos ha­ cersebajonuestrosojos, tantear,fracasar,conseguir logros;en una palabra, lovemosactuarcomo unaformamásde lavida social forja­ dorade cambios yrenovaciones.Elartista noesunsimple materia- lizadordesentimientose intuicionescomunes asugrupohumanoy

31 REVISTA DE LA UN1VERSIDA'

Eduardo Jonquiéres noregistraautomáticamenteloscambiosde unasociedadenunmo­ mento dadode suevolución;pero no debemosconsiderarlotampoco como el actorde unaactividad casi sagrada,desgajadade sutiempo. Porqueestásujetoasutiempo—no excluyo,porsupuesto,otrasfor­ mas evolucionadasdelartede nuestrosdías que nosonabstractas—, precisamente,porqueviene aacumularse aotrasexperienciasque

nuestrocontemporáneo hahechoencampos diversosde suactividad, el arteabstracto es actual y característico.

¿Quécaminoha seguido lapinturaabstractadesdesusprimeros maestros?La mayoría de loshistoriadoresocomentaristasarrancade

lasexperienciasde Cézanne (latanconocida frasedequetodo,en lanaturaleza,puedereducirsealcono,alcilindro oalaesfera).Es evidenteque tantoMondrian comoDelaunay yKandinskyledeben mucho alcubismo,hijoen ciertomodo de Cézanne,en suprimera

etapaal menos. Pero ya antes,en elimpresionismo,elestudio analí­

ticodelaluzy delcolorhabíacuestionado losprincipiosde visión yde representación.Elobjeto,concebidocomo una unidadimpene­ trabley opaca,cedepasoa un elementoenglobante,laluz,quereem­

plazaal objeto. Loscubistaspresentarán,ensamblados armónicamen­ te,aspectos fragmentariosdelarealidadconlocualsu aporte ala

pintura—si nosubicamos en laperspectiva de sudesarrolloactual­ esmenordeloque parecióen sutiempo.Selimitarona“atacar” el

objetosometiéndoloaunjuegodemovilidades ydedeformaciones

quenoafectabanlaesenciamisma delplanteoplástico precedente. Lo que síquedóafectadofuélaaparienciaquetomaronesosaspectos

realesy la“calificaciónanecdótica” de losespectáculos reproducidos. Braqueafirmó por entoncesque “lapinturanodebereconstituirun hechoanecdóticosinoconstituirun hechoplástico”. Sin embargo,ese hecho pictóriconuevo,fabricadocon losrestosdeunarealidadtal cualera—notalcual laveíanlosojos acostumbrados alaperspectiva

legadapor el Renacimiento— nodejabade serrealista;realista,de

unrealismocompletoque pretendíamostrartodoslosaspectosde la

realidad,lomismolosqueestabananteelespectador que losquees­

capabanasumirada. Peroyafuesedisgregando el objeto, yafuese multiplicando lasfacetasylaslíneas,procediendo portransparencia

de losplanosy fundiendolascosasunasconotras, loscubistasno prescindieronde lafigura,delafruta,delelementosacadode la realidad.

Peroel mundode lorealpuedeabordarse de muy distintasma­ neras.“Elhombrevive —escribeFrancastel— tomandoconstantemen­ tecontactoconelmundo exteriorporsusojosy susotrossentidos. Ahorabien:lasimpresionesque recibeson tanrápidas,tancambian­ tes,tanindividuales,que, tomadaaisladamente,ningunade ellaspue­ de servirde base paradarunainterpretacióndirectamentecomuni­ cable.Elhombretiene,pues,latendenciaavincular sussensaciones conformasestabilizadas alnivel de laexperienciaoperatoria. No hay ningunarazón,sinembargo,paraqueel pintorsecomunique con sussemejantesúnicamenteatravésde conjuntosfabricadosdeuna vezportodasporlasociedad (noporlanaturaleza). Losobjetoscons­

tituyenuna reagrupacióndelatramaregularde nuestras percepcio­ nes y,enrelaciónconlatotalidadde losfenómenosquenosrodean, eseordenamientonoes más real queotros talescomolossímbolos matemáticos ocualquier otraimagenconvencionalrepresentativade unjuiciodevalor ydecausalidad.La existenciadediferentessistemas

figurativosde cuya validez nosda testimoniolahistoriaes laprueba tangibleyabsoluta de ello.”

Cuando elpintor sepropone organizarestéticamentesussensa­ ciones sin recurrira otracosaquemanchas decolorylíneasqueno componen esos“conjuntos” de quehablaFrancastel (conjuntosque son el mundode cosasentre lasquecirculamos:rostros,paisajes,ob- objetostangibles)se ubicaenunmargen azaroso que cierralaspuer­ tasa todaconsideración. Entre lossignosasí fraguadostienequees­ tablecerseunasuerte de equilibrio plásticoparaque lapresencia de unaformaolalocalizaciónde uncolorrepercutansobre todoelcon­ juntodeunamaneradirectaeimperiosa.La ausenciadereferencias aobjetosdelmundonatural—aunlosobjetosmásomenos reconoci­ blesdelcubismo posterior al analítico— obligaa unaescrupulosavi­ gilanciade lasdimensiones,de lasdirecciones, de lasintensidadesde cadaelementodelcuadro, hastaelmás ínfimo.Al norepetiranteel espectador(al irmásalláde laexperienciacubistaqueda,aunque fragmentada,unaversión natural,unaanécdota delavida exterior, elartistase condena a trabajarenunsistemaestrictoderelaciones formales:laplenituddelaobrase alcanzaatravésde unalógicaes­ pecial quees inherentea cadaobraen particular yaella sola.

Laexperiencia deKandinsky —lamásalejadaeneltiempo:sus primeroscuadrosabstractos datande 1910y1911— estarácomosubor­

EduardoJonquiéres dinada aeseflujointeriorquegobiernaelnacimientodetodaslas imágnes.Primero azar(la anécdotadel pintorllegandoasutallerde Munich, unatardede 1910, y viendoun cuadro “indeciblementeher­ moso, irradiantede luzinterior” que noessino unade susobras, apoyada decostadocontralapared);despuésvoluntadde búsqueda, cuandoKandinsky pretende,mediante unarreglopropiciodeman­ chas yde líneas,recuperaraquellamisma impresióndebelleza. La obrase gestará, paraelartistaruso,enlainterioridadabsoluta del creador;lasformasseránflúidaseirregulares,en esa primeraetapa, sus cuadrosestaránpoblados hastalaexasperaciónde formaserrantes que loscubriránen todasu superficie. (Hayquedejar paralosaficio­ nadosalapsicologíaraciallaexplicaciónde quelosorígenes eslavos y laformacióngermánica delpintorloinclinaránalromanticismoy allirismoyqueesehorroralvacío—típicode lospueblosseptentrio­ nalesdeEuropa,losescitasylosnórdicos— esunade lasrazonespor lasquelassuperfiices de suscuadrosse cubrende meandrosy de lí­ neas entrecruzadas,a modo de conjuro.)

Enunplano diferente,Delaunay iniciaen Francia,unoodos añosmástarde,unintentoque debeno pocoalimpresionismoyde­ rivadirectamente de lasexperienciascubistas. Envezde pretender comunicarun“estadode alma”, comoel ruso,Delaunay procurafa­ bricar,lomásmetódicamenteposible—dicenalgunoscomentaristas— un sistema de signos queestána mitadde camino entrelarealidad y laabstracción. Por esoparte de espectáculos vividos,comoelde la TorreEiffel y laseriede las“Ventanas”. A vecesDelaunay parece adscribir aesa definiciónqueda HerbertRead del artecomo“una actividadmetafórica queencuentra(másquebusca)símbolosnuevos parasignificaráreasnuevasde lasensibilidad”. En contactoconel mundodelarealidad,elpintorfrancéspretendematerializarsussen­ sacionesenrelacionesde color ydeformaquemuy prontolollevarán másalláde lasaparienciaspara generarunsistemade elementosabs­ tractos.Sumujer, Sonia,sigueun caminosemejante; peroen ellosel vehículodelaemociónes siempre elcolor,actuandoamodode trans­ misordelassensacionesópticas,que van aincluirseen unaspocasfor­ mas geométricaselementales. De lasleyesfísicasdelaluzDelaunay sacaconsecuenciasquevanamodificar suposiciónconrespectoalos esquemascorrientesde espaciointerioryexterior. Elartistallegaa movilizarse dentrodelobjeto que pinta(sus series de TorresEiffel)

y recogeen unalasucesióndeimágenesqueva captando. Laexpe­ rienciase parece en ciertamanera alade loscubistas yaladelos futuristasitalianos:perounpasomás hacialautilizaciónconsciente de lasformasgeométricasestádado.

Lasconsecuenciasúltimasdelasposiciones adoptadaspor Kan-dinskyy Delaunay lassaca Mondrian. Suproceso,despuésdeunpri­ mer deslumbramientoanteel cubismo,es completamente personal, aparte. Se proyectacasien seguidahaciaun artequedesea sereterno, desvinculado de esahistoria de lasformasalasque,hasta entonces, lapinturahabíaestadosujeta.Enél,precisamente, loquecuenta no es unaformasino unsistema de relaciones:elobjeto,aunel objeto abstracto de DelaunayodeKandinsky,dejalugarauna irradiación de laimagenqueocupatodoelinterésdel creador.Más allá dela línea,más alláde lasuperficiedecolor,Mondrian quiere hacemos sensibleunaorganizacióntotaldelespacio percibido.Elcuadroesuna limitacióntradicionalqueel pintorvaaquerertrascender.Latelaes “trágica”, diceensusnotas elartista: es trágicaporsusdimensiones rectangulares.Hay queeliminarelsignificadodelatelacomo acota­ mientode un espacio y provocaruna sensaciónde ilimitación,de con-tinuum.Laexpresividaddelalíneasesacrifica enbeneficiodelsigni­ ficadodelalíneaysiMondrianhablaamenudodeforma,dedarfor­ ma(nieuwebeelding, neneGestaltung),loquedesea es hacerpatentes lasrelacionescuantitativas ycualitativas,de posición, de situación,de laslíneasyloscolores. Paraesoreducesusistema adoscoordenadas quesecortan en ángulorecto.Lacompartimentacióndelatelaesri­ gurosa,peroofreceinfinitasposibilidades.Yaen susobras“realistas” Mondrian habíadescubiertolafuerzasignificantedelalínearecta: árbolesconramasextendidas, mares, playas,faros,andamiajes(entre 1910 y1914)dejanvislumbraresa preferencia. De unapinturaque pretendeserlaimagende otracosa (yaseaespectáculosde lanatura­ leza,ya sea unaimaginacióninterior),Mondrian seencaminaauna pinturaquesóloquiereserpintura, ymostrar, conevidenciacruel,sus mediosesenciales.Loesencialmente objetivo esloqueformaelfondo de lainspiracióndelpintor holandés. Lo esencialmenteobjetivode la líneaparece, paraelartista,serlarecta;loesencialmenteobjetivodel color,losprimarios.Yasí,cerrándosepor todasparteslashuidasposi­ bles,lasescapatorias(enqueabundalahistoria de lapintura), Mon-dianalcanza “ellímitedelosmediosplásticos”. Barrasrectasde espe­

35

Eduardo-Jonquiéres sorvariable,camposlisosde colores primarios,durantemucho tiem­ polaobra delpintor tienepórtemaúnicamenteelángulo.Elángu­ logeneraespacio ya veces laslíneasquelosdefinenquierenromper losbordes delbastidor.Desdeelángulocomoelemento abstracto —to­ dalaseriedecrucessobrefondosneutros— hasta elánguloque llegaa losbordesde latelahay un esfuerzoconscientepara organizarantelos espectadoresdelespacioquelespresenta.Elcolor —tambiénobjetiva­ mente considerado— tieneunasignificaciónvital,uncaráctermotriz yafectivoquesepuededefinirperfectamente. Losneo-plasticistas pre­

firieronbuscarle alcolorunasignificación detipopsicológico,conside­ randoalalíneaverticalcomoelementomasculino yalahorizontalco­ moelfemenino.Pocoimporta:loque queda comoaportepositivo es esaafirmación de loesencialy labúsqueda de equilibrio constante­ mente contradicho porlassucesivassoluciones.Haysiempreunele­ mento dominante en loscuadros yeso losabíamuybienMondrian: poresodeseabaparalossuyos quealcanzaran esegradodeneutralidad queprocuralacalmayque nospermite verclaramente.

Por unlado,exacerbación de loexpresivoenKandinsky;porotro, superación de todaexpresividad en Mondrian.Entre ambos,Delaunay, menos conscientedeloquealgunosquieren hacernossuponer.Elarte abstractova formándoseasíensusgrandes líneas.Entre lospintores concretos(recuérdeseladefinicnóndevanDoesburg: “unamujer, unárbol,unavacason concretos ensuestadonaturalperoen su estado depinturasonabstractos,ilusorios,vagos,especulativos; mientrasque unplanoes unplano,unalínea,unalínea:nadamásninadamenos’’) sedifundelanecesidad de recurriraloselementosúltimosyprimeros de lapintura,como en Mondrian; entrelosabstractosal modode Kan­ dinsky ode Delaunay,habráungirohacia “lainterioridad’’o hacia elmundoexterior.

Peroloslímitesnosontantajantescomoparece. Elarte abstracto hadadoysigue dando unainfinitacantidadde variantes.Yaentonces, lafiguradeKleesecoloca en otradimensión. Lagranempresadel surrealismo—liquidacióndelasrelacioneslógicasde lasimágenes,aco­ plamientodeimágenespor afinidadoculta— noestabaempezada,pero Klee ibaaprefigurar su propósito. Partiendodelmundoexterioryde sus imágenes—unacasa,ungato, unapersona—,Kleeva aentregarse alos“poderesprimordiales’’que alimentanlasubconciencia.Envez dedesarrollarunaactividadconstructiva—quereúneyrecomponeele­

mentosaislados,seanéstos abstractosono—,elpintorsuizova abajar a un nivel de suvidainteriorenquelasimágenesseaglutinanyse con­ funden.Escomosielcreador quisierarecuperareseestado prelógico delastribusprimitivasquenocaptanlasimágenesseparadassinoque lasrefierenaunfondocomún sincrearunaunidad, comosostenidas enunespaciosinlímites.ComodiceRead,son“objetos enfocadosden­ trode uncontextonoenfocado”.Es claro queesos contenidosdelnivel subconsciente, Kleelostraealplanode laconciencia: nohabríacrea­ ción, esdecir,voluntad de hacersiasíno fuera.Alenfrentarlosdos mundos—elinterioryelexterior— Klee despoja a losobjetosde su materialidad,lesconfiereuncarácter fantástico:su empresa,adiferen­ ciade lade Mondrian (queprocuraantes quetodoaclararlossigni­ ficadosde loselementos pictóricos), consisteenunarecuperaciónde cierta actitutdingenua,deciertaapetenciade loindeterminadoy lo misteriosodelainfancia.Esclaroqueloqueanosotrosnos interesa —aunqueelmóvil de laactividadcreadoraseamuyimportantepara situaraunaobra— eselsignoconqueesa actividad se expresa, elsis­ temadentrodel cual se mueve unautory lamanerade utilizar sus propiosrecursos.

Asentadoenesasexperiencias tandispares,elarteabstracto haido echandoramashastaalcanzar,ennuestrosdías,unariquezadescon­ certante. Yaquínos encontramos de nuevoconeldoblecaminoseña­ ladoporMondrian y lospintoresconcretosy porKandinsky ylospin­ toresdelainterioridad.La búsquedaconsciente,lareducciónala esenciaobjetiva de loselementospictóricosva a llevar,paradójica­ mente, a una búsqueda contraria.Salvomuy contadoscasos,losar­ tistasproceden porintuiciónysusmétodosde trabajotienenmucho quevercon elautomatismo.Elpropio Mondrian, sihemosde creer eneltestimoniode Moholy-Nagy, usababandasde papelde distinto anchoquedesplazaba apenassobrelahojahastalograrel equilibrio buscado,equilibrio queconfiaba a suojo, a sumiradasegura.Van- tongerloohaanalizadogeométricamente algunas obras delmaestro y hadescubiertoqueesa actitudaparentementeespontáneaobedecea unalógicade lassuperficiesquepuede llegarasistematizarse. Sin embargo,si nosfijamosbien,veremosque,en definitiva,elartistasi­ guesiendo elúnico juezde talocual disposicióndeloselementos queusa:nohay unaleyqueseleimponga:suslogroshacenautoridad. Lossucesoresdeaquellosmaestroshanquedadodivididosen dos

37 REVISTA DE LA UNIVERSIDAD

EduardoJoirquiéres sectores que,aparentementealmenos, resultaninconciliables:elde losartistasque podríamoscalificar deformales—atenidos auna esté­ ticaquellevaalmáximo lautilizaciónconscientede loselementos plásticosy alade losque afaltade unadenominaciónmásjusta,po­ drían llamarseinformales.Enunartículo reciente,Marcel Brionha invalidadoesta denominación: “He dichoque todacreaciónartística produceunaforma,seacualfuereesa forma.El términoinformalse­ ríaasíunade lasmuchasypeligrosasaberracionesqueproliferanes­ pontáneamente en ellenguajede loscríticosydeloshistoriadores del arte.Lasoluciónde eseproblema capital,que es el de lanaturaleza y lasignificación delaforma(ésta exigiríauna morfologíade lamor­ fologíasobre lacual deberíabasarse, primordialmente,todahistoria valederadelarte),reclamaríaantetodoquenospusiéramosdeacuer­ doacerca delvalorasignadoa lapalabra misma.A faltade unahisto­ riadelaformay de unahistoria de lasformas,debemoscontentarnos conelvalorrelativoqueserefierealcasodado.Importamenos dis­ cernirporquétalesobraspertenecerán aldominiode loformaloal de loinformalque examinar cuálconcepciónestética estáenlaraíz de esa voluntadde informalesde que algunosartistas alardean.”

La denominación,en efecto,calificaunacto que,comoquiera quesea,tiendealaforma.Todo loquesecongrega enunatela,todo loquede una manera precisaoimprecisasignificaalgoparaelojo es forma.Laconfusiónvienequizá de una identificaciónfalsa entre formay figura.Enlapintura,figuraestodoloque se oponeaun fondo,todoloque no es intervaloosuperficie inerte.Esa distinción entrefondoyfigura,relativamentefácilde hacerenlapintura figu­ rativa,se vuelveambiguaen cuantoentramosen laabstracta.Porque esfiguratantoelcampode colorde Mondrian comolosovoidesirre­ gulares de Arp, losrectángulosprecisosde Malevitch ode Herbin, comolosritmosdecolorde Hartung. Peroestáclaroquelaexaspera­ ciónen sutilizarlosmedios “formales”—interdependenciade losele­ mentos,repulsasyatracciones, tensionesy aflojamientos,especulación con lasfigurascerradas— hallevadoalanecesidaddeinvestigaren otrocampo.Hayunmomento en queese procesogenera,paradóji­ camente, unacomplejidadtaldelasrelacionesqueloquepodría lla­ marseelmedioen que lasfigurasse presentan empieza aexistirpor sucuenta.

Estehecho estáíntimamentevinculado conlatendenciageneral de lapinturaabstractade crearuna sensaciónespacial.Parecería que lasfigurascerradas—seanonogeométricas,tenganonocontornos regulares— limitanesaposibilidad,queelcubismoentrevio ynorea­ lizó;parecería queeljuegode planosenque elarte abstractosefatigó durante tantosañosnofuesesuficiente parallevaralojoaun espacio móvile infinito,acorde conlastécnicasnuevas de aprehensión de la realidad.

Al animar losintervalos,alhacerlosentrar en eljuegocomo un elementomás, lafiguraquedabade hechoafectada.Como se disgre­ gólafiguranaturalista de finesde siglocon el avancedel impresio­ nismo, lafiguraabstractasedisgregó con elavancedelamancha. Esta representaelmomento formativo,esoqueCrocellamabael núcleo, laesencia delhecho estético.Las imágenessepresentanprimeroco­ mo manchas indeterminadas,como intuiciones.Eneseestadioquie­ requedarseelpintor queutiliza lamanchacomoexpresión;perodes­ deallí,quiáraloono,tieneforzosamentequeelaborarorganizada­ mente lamanchasi no quierequedarseen elbalbuceoembrionario enquehancaídoalgunosde losseguidores de estatendencia.Elre­ ducirlapinturaalritmode colores,quizá,infundirleunanueva vi­ talidadque el “fauvismo” leinfundióensutiempo.Lavitalidades­ táevidentementerelacionadaconunactofísico,conelgestoy laac­ tituddelcuerpo.Algunos,abusivamente,y haciendode todaslasco­ rrientesno formalesunsoloconglomerado, llamaronaestosartistas lospintores“de acción”. Venidos dealgunas derivaciones delex­ presionismo,entramados conciertosaspectosdelsurrealismo,lospin­ toresnoformalesquieren hacer de latelaun campoilimitadoen que se proyectensensacionespictóricasinmediatas.Jackson Pollockpinta­ ba poniendolatelaenelsuelo y abordándoladesdetodoslosladosa lavez;de esamanera, comodiceel propio pintor,se sentía“en”la pintura.Laslíneasentrecruzadasunay otravezhasta formarunama­ dejaespesasugieren aspectosdelavidaorgánica,enoposiciónal usode rectasyde ángulos,típicosde lascreaciones técnicasdelhom­ bre(productosporlotantode unesfuerzointelectual).Elpintor no -formalquieremostrar elactode pintaren supureza originaria,re­ nunciandoatodaotraespeculación.

Suponer queuncreadorde latalladePollock,por ejemplo,se límiteaesoesempequeñecer suexperienciayfalsearla.Hayenlos

Eduardo Jonquiéres pintoresno-formalesunaorganizacióninconscienteoconscientedel espacio:inclusoenalgunoslamancha tomaunafuerzay unaautori­ dad quereemplazacon ventaja alade laformadefinida.Bamett Newman,unode lospintores norteamericanoscuyasobrasacabande serexpuestasen París,declaraba,que“enunmundo de geometría, lageometríasehaconvertidoennuestracrisismoral.Sinoreacciona­ mos, si no descubrimosuna nueva imagenbasadaenprincipiosnue­ vos,nohayningunaesperanza de libertad”.Esaes lanecesidadque ha llevadoamuchos artistasabuscaren lasfuerzasmenoscontrolables, lasdelinstinto,una nuevafuentedeinspiración.La tensiónaque lapinturaabstracta formalhabía estado sometidahasta ahora sere­ suelve en unaactividad motora, enunaefusión de movimientoyde impulsiones.

Es demasiadoprontoparajuzgareste brotequeyallevaalgu­ nosaños deexperienciayquepor lodemás(enalgunos de susadep­ tos)se sustentaenexpresionesseculares,como ladeloscaligrafistas japoneses.Estamoscomo alprincipiodelarteabstracto,cuando la reaccióndel públicocontraesanueva expresión eraviolentay cerra­ da. Perosería buenorecordarquesielartepretende—comodebe pretender— insertarseen unaexperienciageneral,enunprograma delhombre contemporáneo nopuederenunciaralpensamiento.Creer quees posible unaaprehensióndirectadeunarealidadabsolutaes caerenel peorromanticismo.¿Traduccióndelasenergías queoperan enlanaturaleza?Quizá: peroesatraducciónse hace atravésdeimá­ genesysólo atravésdeimágenes.Delocontrario nohayposibilidad de lenguaje,es decir, de comunicación.