FACULTAT DE FILOLOGIA
UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS
Projecte de fi de Màster
Realidad, ficción y género policíaco en la obra de
Rodolfo Walsh
ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. INTRODUCCIÓN...1
2. BIOGRAFÍA DE RODOLFO WALSH ...7
2.1. Las primeras publicaciones …...8
2.2. Operación Masacre y la toma de conciencia ...9
2.3. Cuba …...11
2.4. Walsh y la lucha armada ...12
3. UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO POLICÍACO …...17
3.1. Orígenes del género policíaco, evolución y tendencias …...17
3.1.1. La novela policíaca clásica: de Conan Doyle a Agatha Christie...20
3.1.2. La aparición de la novela policíaca realista …... 21
3.1.3. La novela de policías y la novela psicológica …... 23
3.2. Definición del género …...24
3.3. Elementos estructurales del género policíaco …... 27
3.3.1. Narrador: tipología y funciones...28
3.3.2. Estructura …...30
3.3.3. Tiempo …...33
3.3.4. Espacio …...35
3.3.5. Personaje …...37
3.3.5.1. Funciones del personaje …...37
3.3.5.2. Construcción del personaje…...39
3.3.5.3. Catálogo de personajes …...40
3.3.6. Ideología y verosimilitud …...44
4. RODOLFO WALSH Y EL GÉNERO POLICIAL ...49
4.1. El género policial en Argentina ...49
4.1.1. Jorge Luis Borges ...50
4.1.2. Roberto Arlt ...52
4.1.3. Diez cuentos policiales argentinos …...54
4.2. Los cuentos policíacos de Walsh …...57
4.2.1. Primera etapa cuentística de Walsh: Variaciones en rojo...61
4.2.1.1. Narrador y personajes …...63
4.2.1.2. Estructura y tiempo ...64
4.2.1.3. Espacio...66
4.2.1.4. Ideología... 68
4.2.2. Segunda etapa cuentística: la serie Laurenzi ... 68
4.2.2.1. Narrador y personajes ... 69
4.2.2.2. Estructura y tiempo...71
4.2.2.3. Espacio...73
4.2.2.4. Ideología...74
4.2.3. «Esa mujer».…... 75
5. WALSH Y EL GÉNERO DE NO-FICCIÓN...79
5.1. Orígenes y características del género de no-ficción …...79
5.2. Identidad nacional y literatura política en Argentina... 82
5.3. Las novelas no ficcionales de Rodolfo Walsh...84
5.4. Operación Masacre...87
5.4.1. Contexto político: la Revolución Libertadora ... 88
5.4.2. Presencia del género policíaco en Operación Masacre... 92
5.4.2.1. Narrador y personajes ...94 5.4.2.2. Estructura y tiempo... 100 5.4.2.3. Espacio... 104 5.4.2.4. Ideología...106 6. CONCLUSIONES...110 BIBLIOGRAFÍA...115
ÍNDICE DE OBRAS ANALIZADAS Y SUS ABREVIATURAS
«La aventura de las pruebas de imprenta», [1953] (Aventura) «Variaciones en rojo», [1953] (Variaciones)
«Asesinato a distancia», [1953] (Asesinato) «Simbiosis», [1956] (Simbiosis)
«La trampa», [1957] (Trampa) «Zugzwang», [1957] (Zugzwang)
Operación Masacre, [1957] (Operación)
«Transposición de jugadas», [1961] (Transposición) «Los dos montones de tierra», [1961] (Montones) «En defensa propia», [1964] (Defensa)
«Esa mujer», [1965] (Mujer)
1. INTRODUCCIÓN
La discriminación del género policial por parte de la crítica que ha dominado parte de su historia ha revertido en la escasez de estudios relativos al género y en la consideración generalizada de que se trata de un género menor. En cambio, la variedad de registros y calidades que se plantean desde las fórmulas de dicho género demuestran la riqueza de sus posibilidades. Desde las posiciones más intelectualistas del policial clásico, basado en el guiño y el juego intelectual, a las novelas psicológicas que proponen un replanteamiento ético, pasando por las trepidantes aventuras urbanas de los detectives más famosos y los encendidos ataques contra el poder y la corrupción política de los autores más comprometidos, la narrativa policial abarca un amplio espectro de autores y obras cuyas propuestas están lejos de ceñirse al dictado de las modas o a las leyes de la oferta y la demanda.
Para ilustrar la versatilidad del género y reivindicar sus posibilidades de transformación, se ha optado por una figura que, aunque clave en la historia literaria y política reciente de Argentina, es prácticamente desconocida en España, al menos hasta los últimos años en que editoriales jóvenes han decidido difundir sus textos en ediciones documentadas y revisadas.
Rodolfo Walsh (1927-1977) ingresó en el mundo de la literatura a través del género policíaco cuando empezó a traducir a los autores del género del inglés al castellano para una editorial bonaerense. Sus primeras creaciones literarias también se produjeron en este terreno, reportándole algunos éxitos, posibilitados en gran parte por la bonanza que vivía el género en los años cuarenta. Durante algunos años, Walsh siguió trabajando el relato policial, demostrando una evolución hacia lo costumbrista e incluso hacia lo social. Pero a partir de mediados de los años sesenta decidió apartarse de la literatura de ficción para dedicarse de lleno a la producción de textos políticos que pudieran transmitir un mensaje revolucionario a sus lectores. Sin embargo, nunca abandonó totalmente su prosa depurada y un uso de imágenes y técnicas literarias que delataba su pasión por la literatura incluso en sus reportajes periodísticos, algo que le fue recriminado por alguno de sus compañeros de causa1.
La obra del escritor argentino Rodolfo Walsh ha sido atendida por la crítica esencialmente desde dos puntos de vista bien diferenciados. Por una parte, se ha estudiado a Walsh como uno de los iniciadores del género policíaco en Argentina, gracias a su labor como editor y traductor y también como autor de una serie de relatos que se sitúan claramente en la órbita más clásica del género. Como él mismo afirma, quien introdujo el género policíaco en Argentina fue Jorge Luis Borges a partir de las obras de los maestros del género del territorio anglosajón, como Edgar Allan 1 Walsh anota en su diario, en 1969, cuánto le afectó una crítica en este sentido por parte de Raimundo Ongaro, dirigente sindicalista colaborador de Walsh: “Me molestó, lo que dijo Raimundo, que yo escribía para los burgueses. Pero me molestó porque yo sé que tiene razón, o que puede tenerla” (Walsh 1994: 133).
Poe o G. K. Chesterton. Si bien ya había trazas de la influencia de Poe en la literatura argentina del final del siglo XIX, fue él quien reivindicó el género a través de su labor editorial, de sus propios relatos y de aquellos que escribió junto a Adolfo Bioy Casares. La trascendencia de la obra de Borges fue muy significativa para los escritores de la generación de Walsh, y lo fue, particularmente, para los que trabajaron el policial. Walsh vio en los relatos policíacos de Borges un modelo absoluto para un género que disfrutó, como acabamos de apuntar, de un enorme éxito en los años cuarenta y cincuenta.
De esta faceta de su trayectoria se han ocupado especialmente autores como Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, autores de la primera gran monografía sobre el género policíaco en Argentina desde sus orígenes hasta la actualidad: Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial, publicada en 1977. En ella, los autores realizan un exhaustivo recorrido por la historia del género e incluyen entrevistas con los autores más relevantes del momento: Borges, por supuesto, Cortázar, Roa Bastos, Sabato, Piglia, entre otros, que tratan de definir las características del género y su variante nacional. Lafforgue es autor, además, de la antología Textos de y sobre Rodolfo Walsh (2000) así como de varios artículos en los que describe las técnicas literarias utilizadas por Walsh en los relatos de su primera etapa, como «Rodolfo Walsh en y desde el género policial», artículo publicado Asesinos de papel. Más recientes son los trabajos de Viviana Paletta, editora en España de la primera antología completa de los cuentos de Walsh en la editorial Veintisiete Letras. Sus artículos también abordan la obra walshiana desde la óptica del género policíaco y se detienen especialmente en la adaptación que hace el autor de dicho género a las particularidades de la idiosincrasia argentina.
Por otra parte, la obra de Rodolfo Walsh se ha estudiado a la luz de la irrupción de la conciencia política en sus textos a partir de la fecha clave de 1956, año en el que el autor comenzó la investigación en la que se basa Operación Masacre. Esta faceta de su obra, marcada significativamente por su ideología libertaria, ha convertido a Walsh en un autor más conocido por sus obras de denuncia que por el resto de su trayectoria artística. La mirada reivindicativa de algunos acontecimientos de su vida ha dado lugar a diversos estudios dedicados sobre todo a su biografía y a las transformaciones de su posicionamiento político. Entre los autores que han tratado la vida de Walsh, poniendo en relación su ideología con su obra, destacan aquellos que compartieron con él el contexto histórico y político de las luchas contra la dictadura. Algunos ejemplos son Eduardo Jozami, autor de la biografía de Walsh (2006), Enrique Arrosagaray, autor de
Rodolfo Walsh, de dramaturgo a guerrillero (2006), Daniel Link, compilador de Ese hombre y otros papeles (1996) y El violento oficio de escribir (1995), Roberto Baschetti, editor de Rodolfo Walsh, vivo (1994), Aníbal Ford o Miguel Bonasso.
Sin embargo, entre estas dos tendencias mayoritarias que se observan al enfrentarse a los estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh aparece una tercera vía por la cual se trata de acceder a dicho autor de una manera más global, que abarca desde su inquietud por lo estrictamente literario hasta su obra más ideologizada sin generar un abismo entre ambas partes. Los trabajos de Rita De Grandis, por ejemplo, se orientan hacia los estudios culturales y tratan de enmarcar la obra walshiana en una tradición más amplia relacionada con la construcción del imaginario cultural del país. De ahí surge el tema de su tesis doctoral Polémica y estrategias narrativas en América Latina (1993) en la que incluye un capítulo sobre Operación Masacre, y el artículo recopilado por Lafforgue en Textos de y sobre Rodolfo Walsh titulado «La escritura del acontecimiento». También el escritor Ricardo Piglia, sin haber publicado un estudio monográfico dedicado a la figura de Walsh, ha mencionado, de manera diseminada en su obra y en el artículo «Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad», el interés de sus planteamientos tanto en las cuestiones relacionadas con la tradición de la literatura política argentina como en aquellas vinculadas específicamente al género policíaco, considerándose a sí mismo, en ambos casos, influido por Walsh. Tanto la obra ensayística de Piglia como sus cuentos y novelas son de paso obligado para comprender el contexto cultural en el que se formaron y escribieron Walsh y todos los autores argentinos de su generación.
Otra tesis doctoral igualmente interesante es la de Ana María Amar Sánchez, publicada en 2008 bajo el título El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Amar también trata de hallar la coherencia que subyace entre los textos walshianos de su primera época y las novelas de denuncia. Por una parte, la autora define las pautas de ese nuevo género que se ha dado en llamar “no-ficción” y por otra lo reivindica como producto decididamente literario, en contra de las frecuentes vinculaciones con el periodismo. Siguiendo las premisas de Amar Sánchez, Patricio Pron, en su artículo «Rodolfo Walsh y el género policial: el relato de los hechos», defiende la profunda complementariedad de su faceta más tradicionalmente literaria con la más política, así como la relación que se establece entre la evolución de la escritura de Walsh con la propia evolución del género policial en Argentina.
Cabe citar que prácticamente la totalidad de la bibliografía consultada ha sido editada en Argentina, pues en España no existe todavía ningún estudio ni tesis dedicada a la obra de Walsh. Sus obras, en cambio, han sido recientemente publicadas en nuestro país por las editoriales 451 editores, (que ha publicado Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?) y Veintisiete Letras (responsable de los Cuentos Completos anteriormente citados).
El presente trabajo pretende compensar la ausencia de estudios universitarios sobre Walsh e inscribirse en la línea de investigación caracterizada por una visión integral de la obra walshiana. La hipótesis que sirve como punto de partida es la búsqueda de las trazas de la narrativa policíaca en la
obra de Walsh, su fértil vinculación con el género a lo largo de su vida, incluso en las obras en las que Walsh ha abandonado, aparentemente, el gusto por lo literario en beneficio de la intervención política. Lejos de ver su trayectoria vital y literaria como el producto de una escisión, como dos caminos divergentes y exclusivos, en este trabajo se trata de demostrar la enorme voluntad del autor argentino por acomodar ambas partes, incluso a pesar de sí mismo. Aunque el propio Walsh expresara su voluntad de abandonar los dominios de la ficción literaria para ocuparse únicamente de la transformación social para la revolución, sus obras conocidas (y la noticia de la existencia de algunas obras desaparecidas) son el testimonio perfecto de que esa tensión entre lo literario y lo político no se resuelve, sino que de la propia fricción entre ambos polos surgen sus pasajes más brillantes.
Para ello, se ha estructurado el trabajo de la siguiente manera. En primer lugar, se trata la biografía de Walsh y los acontecimientos más relevantes de su vida personal, dejando parte del contexto histórico y los entresijos de la política argentina para los capítulos posteriores. En segundo lugar, se dedica un capítulo a la descripción del género literario que nos servirá para enfocar la obra de Walsh: el género policíaco. En dicho capítulo, se da cuenta de las diferentes teorías acerca de los orígenes del género, sus pautas y sus tendencias mayoritarias, así como una enumeración y la definición de las partes que lo constituyen. Estas partes, dictadas según criterios prestados de la narratología, y especialmente de la obra de Gérard Genette, serán las herramientas mediante las cuales nos podremos aproximar a los textos. Un análisis pormenorizado del uso de dichas herramientas en los textos de Walsh arroja luz sobre las prioridades del autor al enfrentarse a sus primeros cuentos o a sus novelas testimoniales. El acento sobre uno u otro de los elementos del discurso proporciona una pista acerca de las intenciones y alcance de las obras.
Los capítulos cuarto y quinto se dedican al análisis de los textos primarios. En el primer caso, el capítulo se centra en la producción cuentística de Walsh, aquella en la que el uso del género policial es más evidente e incuestionable, pues incorpora los elementos del género de manera tradicional, o, al menos, siguiendo las pautas más comunes del policial. Para ello, se describe el desarrollo del género en Argentina, desde sus orígenes e instauración canónica, mediante la obra de Borges, sin olvidar la corriente literaria antagónica, representada por Roberto Arlt, que también tuvo una gran influencia sobre Walsh y los escritores de su generación. A los acontecimientos relevantes para la historia literaria o cultural argentina hay que añadir los acontecimientos políticos y la ideología que suscribieron estos personajes, por lo que se agrega un epígrafe que da cuenta del entorno de Walsh a finales de los años cuarenta. A continuación, los cuentos policíacos de Walsh son analizados en función de los elementos narrativos, fijados en el capítulo anterior, que posibilitan dicho análisis.
En el quinto capítulo, la atención se centra sobre las llamadas obras de no-ficción de Walsh, en las cuales se rastrea la pervivencia de los elementos pertenecientes al género policial y su utilización como medio de expresión válido para sus nuevos fines. Antes de proceder al análisis de los textos, es necesario ahondar en la cuestión de la no-ficción como género posible, lo cual conlleva algunos interrogantes al respecto del estatuto de la ficción y de su relación con la Historia, o de las repercusiones que tienen los textos de esta índole sobre los lectores y sobre la historia literaria de la nación. Por otra parte, la complejidad de los hechos relatados en Operación Masacre, así como de los acontecimientos de la historia política argentina durante los años de vida adulta de Walsh (el trentenio que va desde 1947 a 1977), vuelve inevitable la inserción de epígrafes dedicados a su exposición. Explicar la ideología que comparten todos aquellos que se definían como peronistas dista de ser algo sencillo o reductible a categorías más conocidas como izquierda o
derecha. Por ello, se insiste, en los capítulos segundo, cuarto y quinto, en describir las situaciones
concretas que generaron los cambios de actitud de Walsh. Una explicación de dichos cambios facilita la comprensión de los textos y sus metas.
Un capítulo reúne las conclusiones a las que se ha llegado durante la investigación y redacción de este trabajo. Sin embargo, la complejidad de las cuestiones que suscita la obra de Walsh impiden dar por terminada su discusión. Esto obedece, en parte, a las limitaciones que plantea una investigación de estas dimensiones, pero, también, a la constatación, cada vez más patente, de que no existe la lectura única, de que la interpretación definitiva es imposible. Esto significa aceptar que no hay verdad absoluta, pero que aspirar a una verdad es lo único que tiene sentido.
2. BIOGRAFÍA DE RODOLFO WALSH
El 25 de marzo de 1977, día en que se cumplía el primer aniversario del golpe militar liderado por Jorge Videla, Rodolfo Walsh se despedía de su mujer, Lilia Ferreyra, en la estación de Constitución de Buenos Aires. Iban a encontrarse más tarde en la casa de la localidad de San Vicente en la que vivían clandestinamente desde el triunfo del golpe, haciéndose pasar él por un profesor de inglés jubilado. Antes tenía que acudir a una cita con un militante de Montoneros a quien iba a ofrecer su ayuda. Por el camino, echó al buzón su Carta abierta de un escritor a la
Junta militar, dirigida a varios periódicos locales y extranjeros, último testimonio que sobrevivió a
su muerte. En su trayecto, fue cercado por un grupo de tareas de la ESMA2. Walsh iba armado, disparó porque “no estaba dispuesto a que le cogieran vivo”, como apunta su compañero Bonasso (2006: 15), y rápidamente cayó fulminado por las balas enemigas. Pocas horas después, la Policía Federal arrasaba su vivienda y robaba los centenares de manuscritos y libros que almacenaba. Sólo unos pocos de estos documentos serían recuperados por una compañera de Walsh que los encontró durante su encarcelamiento en la ESMA. Sin embargo, su Carta abierta estaba ya en los buzones y, si bien los periódicos locales no se atrevieron a publicarla, en el extranjero sí se hicieron eco de ella. Rodolfo Walsh había nacido el 9 de enero de 1927 en una estancia de la provincia de Río Negro, en la pre-Patagonia argentina. Su madre, Dora Gill, y su padre, Esteban Walsh, procedían de una familia de origen irlandés que se había asentado en Argentina a mediados del siglo XIX. En 1932, dejaron Río Negro y el trabajo de mayordomo con el que el padre mantenía a la familia: allí no había opciones de educación para sus hijos, por lo que se mudaron a Juárez, en la provincia de Buenos Aires, y compraron una chacra.3 La vida de campo que Rodolfo Walsh refleja en muchos de sus cuentos, como «Fotos» (1965) o «Cartas» (1967), se relaciona directamente con esta época en la que su familia perdió la precaria estabilidad del salario para arruinarse con unas tierras que no podía mantener.
Cuando la situación se volvió insostenible, dos de los hermanos Walsh, Rodolfo y Héctor, fueron internados en un colegio de monjas irlandesas que los acogió. El hermano mayor, Carlos, fue a vivir con otros parientes. Su hermana entró en un convento. La familia se dispersó y Walsh no volvió a vivir con sus padres. En 1938, ingresó en el Instituto Fahy, que pertenecía a la congregación irlandesa de los Padres Palotinos, cuyas técnicas pedagógicas pasaban por la violencia 2 La Escuela Superior de Mecánica es una sección de la Armada argentina cuya sede funcionó como centro de detención durante el período militar comprendido entre 1976 y 1983.
3 La chacra es una parcela de tierra en la que se cultivan, generalmente, cereales, y se cría ganado. En los años treinta, el chacarero vivía asediado por las manipulaciones de los grandes propietarios que buscaban una mayor concentración agraria. Esto nos anticipa las consecuencias que tuvo para los Walsh dejar un trabajo seguro de mayordomo para instalar su propia explotación (Jozami 2006: 23).
directa como pretexto para forjar caracteres fuertes. A este período remiten los cuentos de la saga de
Los irlandeses, publicados a lo largo de los años sesenta, en los que Walsh narra la dura convivencia
con el “régimen militar” de los curas, según palabras de Héctor Walsh (Jozami 2006: 24).
2.1. Las primeras publicaciones
Una vez finalizados los estudios de secundaria, Walsh viajó por todo el país y una vez asentado en la ciudad de Buenos Aires, alrededor de 1945, empezó a trabajar como corrector para la editorial Hachette. Esta editorial contaba con una colección dedicada al género policial, la Serie
Naranja, y fue en esta colección donde Walsh empezó a colaborar como traductor. Su dominio del
inglés y su interés por autores anglosajones como Ambrose Bierce, H. G. Wells, Dashiell Hammett, entre otros, le convirtieron en traductor de novela policíaca. Cuando cumplió veintiún años, la editorial publicó en dicha colección Lo que la noche revela, de Cornell Woolrich, que fue la primera de sus traducciones en este género, a la que siguieron las de las novelas de Ellery Queen y Victor Canning, de gran éxito en aquellos días, y posteriormente las de Raymond Chandler. Sus experiencias como trabajador de la editorial son narradas en cuentos como «La aventura de las pruebas de imprenta» (1953), en la que da una visión bastante idílica del oficio, y en su relato titulado «Nota al pie» (1964), en el que Walsh relata el suicidio de un exhausto traductor de novela policíaca cuya trayectoria era prácticamente idéntica a la del propio Walsh.
Tras el fallecimiento de su padre en 1945 y siguiendo, quizá, sus pasos, a Rodolfo se le ocurrió probar suerte sustituyéndole como mayordomo estanciero, pero fue rechazado para el cargo por ser demasiado joven, lo que le llevó a pasar en Buenos Aires unos años de grandes convulsiones sociales (no en vano, al período comprendido entre 1930 y 1943 se le llamó la “década infame”, debido a la falta de gobierno estable y al inicio de la II Guerra Mundial). “Para mí era un año de trompadas en la calle, de corridas”, según sus propias palabras, recogidas por Jozami (2006: 30). El país iniciaba en este momento un proceso de industrialización bajo las presiones imperialistas de la oligarquía que trataba de contener a unas masas trabajadoras cada vez más organizadas mientras veía resquebrajarse el poder colonial. El apoyo sindicalista y el rechazo popular a la injerencia norteamericana dieron la victoria a Juan Domingo Perón en las elecciones de 1946, quien había conseguido un enorme apoyo desde la vicepresidencia de Gobierno en los años precedentes gracias a sus reformas laborales. Walsh compartía en este momento el sentimiento antiperonista de los círculos intelectuales, aunque coincidía con él en sus tendencias nacionalistas y anti-imperialistas.
Entre 1946 y 1950, Walsh se dedicó mayoritariamente a la literatura. Hizo una breve incursión en la universidad, asistiendo a algunos cursos de literatura en la Universidad de La Plata, escribió para alguna revista y presentó sus relatos a los concursos de cuentos policiales que
organizaba la revista Vea y Lea. A estos años corresponden los cuentos «Las tres noches de Isaías Bloom (1ª versión)», «Los nutrieros», o «Los ojos del traidor» entre otros. Pero el año decisivo para su producción literaria fue 1953: en ese año, Walsh editó su primera antología, Diez cuentos
policiales argentinos, (cuyo colofón es el relato de Walsh «Cuento para tahúres») y publicó su
primer libro, Variaciones en rojo, compuesto por tres cuentos policiales de corte clásico deductivo que rinden homenaje a la obra de Arthur Conan Doyle. Con estos dos libros, Walsh se sitúa en el panorama literario argentino gracias al éxito de la antología y la obtención del Premio Municipal de Literatura por Variaciones en rojo, además de una mención en el Primer Premio de Cuentos Policiales de la editorial Emecé, en cuyo jurado estaban Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.
En estas primeras obras, Walsh estaba marcado por el género policial y por la obra de Borges, autor que fue inspiración para la mayor parte de los escritores jóvenes argentinos. Walsh lo situaba, en su antología, como precursor de la versión argentina del género policial y los textos inaugurales eran los que había publicado Borges junto a Bioy Casares, bajo el pseudónimo de Bustos Domecq, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). En estos seis cuentos, don Isidro Parodi resuelve seis enigmas sin moverse de la cárcel. Se trata de un investigador cuya capacidad deductiva y de observación le permiten hallar al criminal a través de los relatos de los personajes implicados en los hechos. Para este personaje no es necesaria ninguna prueba material, ningún análisis de la escena del crimen pues Parodi resuelve los misterios gracias a los lapsus linguae de sus interlocutores. Estas características las reunirá también el protagonista walshiano: tanto el Daniel Hernández de los primeros cuentos como el comisario Laurenzi, protagonista de los cuentos policiales que publicará a mediados de los sesenta, seguirán la estela de Parodi, que, a su vez, es herederero de Sherlock Holmes y del padre Brown.
También en estos años, entre 1950 y 1953, nacieron las dos hijas de Walsh, María Victoria y Patricia, hijas de su primer matrimonio con Elina Tejerina. Los años en los que ambos convivieron en La Plata fueron años de tranquilidad y productividad gracias al empleo de Elina como maestra directora de la escuela para ciegos en la que también vivían. Su sueldo consiguió sacarles de la miseria en que habían vivido hasta entonces y permitió a Walsh dedicarse a la escritura. Publicó cuentos y ensayos críticos en las revistas Vea y Lea, Leoplán y la editorial Kraft, que premió alguno de sus relatos. En su ensayo «Dos mil quinientos años de literatura policial», publicado en La
Nación en febrero de 1954, analizó las figuras de Conan Doyle, Ambrose Bierce, y situó el origen
del policial en el bíblico Libro de Daniel.
2.2. Operación Masacre y la toma de conciencia
por el policial y por lo fantástico, por la obra de Borges y por la tradición europea. Pero este año decisivo, 1956, es el que marca el inicio de una nueva etapa y, sobre todo, de una nueva postura ética ante la literatura.
El año anterior, un golpe de estado liderado por los generales Rojas, Aramburu y Manrique había acabado con el gobierno de Perón, quien había revalidado su triunfo en las urnas tres años antes. La autodenominada Revolución Libertadora, que, en un principio, apoyó el propio Walsh, derrocó al Presidente (exiliado en Madrid hasta 1973) y derogó la Constitución de 1949, por la cual se había nacionalizado la industria energética y se habían sentado las bases para un proteccionismo de Estado que defendiera la economía nacional del monopolio extranjero. La política económica, entre 1955 y 1958, estuvo marcada por la entrada de Argentina en el Fondo Monetario Internacional y la eliminación de todas y cada una de las reformas peronistas, lo cual significó recortes salariales, privatización de la empresa pública (con el consiguiente aumento de empresas privadas monopólicas) y persecuciones políticas contra todo elemento opositor.
El 9 de junio de 1956, el general Valle se levantaba contra la dictadura secundado por el general Tanco y con el apoyo sindical. Pero el Gobierno militar estaba alertado, gracias a lo cual pudo aplastar la insurrección violando las leyes vigentes. Los asesinatos del general Valle y otras 30 personas en la noche del levantamiento se dictaminaron, en su mayoría, de manera ilegal, antes de la entrada en vigor de la ley marcial.
Este es el argumento central de Operación Masacre, la investigación novelada que realizó Rodolfo Walsh de los acontecimientos del 9 de junio y que publicó completa en 1957. Walsh, hasta ese momento, vivía alejado de la práctica política, dedicado a la escritura periodística, pues sufría una crisis creativa, como él mismo reconoce en su semblanza autobiográfica (Walsh 1996: 12). Pero el fusilamiento de un grupo de civiles en el basural de José León Suárez en la noche del levantamiento y la posterior notificación de que uno de esos fusilados seguía con vida, hicieron que la vida de Walsh tomara una nueva dirección, tanto en el ámbito personal como en el literario. Comenzó, a partir de ahí, una investigación exhaustiva de los sucesos de la noche del 9 de junio. Protegido por un pseudónimo y alejado de su domicilio oficial, interrogó a los familiares, visitó la escena del crimen, entrevistó a uno de los supervivientes, averiguó que otros también habían conseguido escapar, y escribió las notas para Operación Masacre que fue publicando sucesivamente en los periódicos Propósitos, Revolución Nacional y Mayoría. Walsh creyó que su denuncia destaparía la verdad sobre los crímenes de la dictadura, pero su investigación no encontró más que silencio. Al menos hasta 1964, año en que se dispuso una indemnización para los familiares de las víctimas del crimen de José León Suárez.
investigaba otros crímenes de estado, como el que relata El caso Satanowski. Los primeros relatos protagonizados por el comisario Laurenzi pertenecen precisamente a esta época: en estos dos años, publicó «Simbiosis», «La trampa» y «Zugzwang», tres cuentos de estructura análoga en los que un jubilado Laurenzi le narra al periodista Daniel Hernández los casos que resolvió durante su ejercicio dentro del cuerpo policial. En los tres relatos, comisario y periodista conversan en un café mientras juegan al ajedrez. El ambiente de juego, ya sea el ajedrez o las cartas, (elementos muy utilizados también en la poética borgeana), forman parte del imaginario walshiano en la mayor parte de estos relatos, al igual que el interés por la Pampa y por el habla del campo.
2.3. Cuba
El éxito de Operación Masacre otorgó mucho prestigio a Walsh en el ámbito de la izquierda latinoamericana hasta el punto de que, en 1959, fue llamado a colaborar con la agencia de noticias Prensa Latina de la Cuba revolucionaria, junto a su segunda esposa, Estela “Poupée” Blanchard, y otros escritores comprometidos como Juan Carlos Onetti y Gabriel García Márquez. En Cuba, Walsh se consolidó como periodista y analista político. Su voz literaria había cambiado para siempre, marcada desde estos años de revuelta por la visión crítica de la realidad política en Latinoamérica. García Márquez le dedicó su artículo “El escritor que se adelantó a la CIA”, en el cual explicaba cómo Walsh descifró el mensaje oculto, hallado por casualidad en un teletipo, que revelaba la intención de la CIA de atacar la costa cubana desde sus posiciones de Guatemala4.
A su regreso de Cuba, en 1961, Walsh pasó una nueva etapa de grandes penurias económicas, que duraría al menos tres años, al no encontrar trabajo remunerado en Buenos Aires. Las dificultades le llevaron a abandonar la gran ciudad para retirarse a la isla de El Tigre, donde se dedicó a la literatura de forma intensa y continuada. Inició una nueva relación sentimental con Susana “Pirí” Lugones, cuya labor editorial tuvo un papel decisivo para la producción literaria de los años 605. Gracias a la estabilidad económica que ella le proporcionó, Walsh culminó la serie de relatos protagonizados por el comisario Laurenzi, además de publicar los libros de cuentos Los
oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967). En este último, se incluye el relato «Esa mujer»,
considerado el mejor cuento argentino en 19996. En este relato, que transcribe una conversación real 4 El resultado fue el fallido desembarco de los norteamericanos en Playa Girón (Bahía de Cochinos), donde los hombres de Fidel Castro llevaban varias días esperando al invasor. La narración de García Márquez está recopilada en Rodolfo
Walsh, vivo (Baschetti 1994: 313-315).
5 Pirí Lugones, nieta del poeta Leopoldo Lugones, e hija de Polo Lugones (instaurador de la tortura mediante picana eléctrica en los años cuarenta), tuvo un papel muy relevante en la vida cultural porteña durante los sesenta y setenta. En su casa albergó a intelectuales perseguidos, promovió la industria editorial argentina desde editoriales como Jorge Álvarez, en la que publicó relatos de Walsh, fue periodista y formó parte de la organización Montoneros hasta su secuestro, en 1977. La última pareja de Walsh explica en una entrevista (Arrosagaray 2006: 28): “Pirí ayudó a que Rodolfo escribiera y Rodolfo la ayudó en su visión política. Eran amigos del alma”.
entre un militar golpista y el autor, se habla del cadáver secuestrado de Eva Perón sin hacer mención directa de su nombre ni de ninguna otra referencia histórica. En este cuento, utiliza algunos recursos del género policial, algo habitual en la obra walshiana, como la conversación en tono interrogatorio que da forma al relato, el enigma planteado (el de un cuerpo desaparecido), las pistas alusivas, o las hipótesis.
2.4. Walsh y la lucha armada
A finales de los sesenta, Walsh consiguió trabajo como periodista para la revista Panorama: en ella publicó artículos sobre el mundo rural del noroeste argentino. Sus viajes a esta zona del país le pusieron nuevamente en contacto con las costumbres y el habla del campo, hecho que se percibe en los cuentos publicados en esta época. Combinó los viajes por el interior con sucesivas visitas a Cuba y con una nueva investigación cuyo fruto fue otra novela-testimonio, al estilo de Operación
Masacre: ¿Quién mató a Rosendo? (1969), en la que se denuncia un crimen en el contexto de las
tensiones internas del sindicalismo postperonista.
Tras este período de gran fecundidad literaria, posible en gran parte por un entorno favorable para ello (sus largas estancias en la casa apartada de El Tigre y sus amistades con el círculo de intelectuales en torno a la editorial Jorge Álvarez), se inició una etapa de activismo político que marcó los últimos años de Walsh, en los que estuvo acompañado de su última mujer, Lilia Ferreyra7. En 1967 fue invitado por La Habana a un congreso de intelectuales y a que formara parte del jurado del Premio Casa de las Américas. Este segundo viaje marcó el fin de una etapa, pues hasta entonces había compaginado su actividad militante con la creación literaria y con el periodismo. A partir de este año, abandona casi totalmente la literatura de ficción para dedicarse al periodismo, o, como él mismo lo expresaba, “a la presentación de los hechos, y no a su representación” (Walsh 1996: 205)8. La muerte del Che en Bolivia, el viaje a Cuba vía Madrid, donde se entrevistó con Juan Domingo Perón9 y el empeoramiento de la situación política de su país, contribuyeron enormemente a la radicalización de Walsh. En 1969, la situación económica argentina bajo las órdenes del general Onganía era desastrosa, lo cual se tradujo en un aumento de la tensión popular y de las movilizaciones obreras y estudiantiles con la consiguiente represión (los enfrentamientos más seleccionado entre más de trescientos relatos. Los mejores cuentos argentinos, Buenos Aires: Alfaguara, 1999.
7 Rodolfo Walsh y Lilia Ferreyra se conocieron en 1967, año de la muerte del Che Guevara y del segundo viaje de Walsh a Cuba. Su relación duró hasta la muerte del escritor (Arrosagaray 2006: 29).
8 A partir de esta época, las entradas del diario de Walsh se llenan de comentarios al respecto de cómo compaginar arte y literatura, de cuál es el estatuto de la ficción en el marco de la revolución. En 1971, escribe: “Quiero volver a escribir ficción, pero una ficción que incorpore la experiencia política y todas las otras experiencias” (Walsh 1996: 178).
9 Alrededor del año 1966, Perón, desde Madrid, había tomado una posición activa respecto de la situación política argentina, “pasando a impulsar la creación de una central obrera que apretara a la dictadura” (Arrosagaray 2006: 36). Todo esto se relata en ¿Quién mató a Rosendo?, novela que narra las tensiones entre los miembros sindicales colaboracionistas con la dictadura y los leales al movimiento obrero de base.
violentos y masivos se dieron en los llamados “Cordobazo” y “Rosariazo”). En este clima de tensión, marcada por el “Cordobazo” y por la publicación de ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh y Lilia pasaron a vivir en la clandestinidad, “por si las dudas”, como dice la propia Lilia (Arrosagaray 2006: 135). Walsh, bajo el nombre falso de Norberto Freyre, entró primero en las Fuerzas Armadas Peronistas, a la vez que se ocupaba del semanario de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos (CGTA). En 1973 ingresó en Montoneros, año crucial para la política argentina ya que el triunfo del delegado peronista Cámpora marcó las elecciones generales de marzo y despejó el camino para el regreso de Perón, quien fue aclamado por las masas y reelegido en septiembre de ese mismo año10. El regreso del general fue posible gracias, entre otros factores, al apoyo masivo significado por Montoneros, organización armada que abanderaba la figura de Perón como símbolo de la liberación y la independencia. Sin embargo, el general había dado muestras en sus acciones desde el exilio madrileño de estar apoyando a los sectores más reaccionarios del movimiento peronista. Esto se concretó en los insultos proferidos por el general en su discurso de llegada al país contra los activistas montoneros que buscaban su lugar junto él11. El tercer mandato del general Perón fue breve y no cumplió las expectativas de su ansiado retorno. Murió un año después dejando el país en manos de Isabel Martínez de Perón y José López Rega, quienes nombraron a Jorge Videla Comandante en Jefe del Ejército, facilitando el golpe de 1976.
La organización Montoneros, a la que pertenecía Walsh junto con otros escritores y periodistas como Juan Gelman, Horacio Verbitsky o Miguel Bonasso, pasó a la clandestinidad en 1974 en un clima predictatorial de persecuciones políticas12. El área de prensa de Montoneros creó el periódico Noticias, en el que Walsh dirigía la sección de policiales y que fue rápidamente clausurado. Como explica Joaquín Fernández: “El diario Noticias, órgano de prensa de Montoneros, [fue] un instrumento estratégico en la lucha por recuperar el terreno perdido en el campo de la representación popular […] y frente a la avanzada de los grupos de la derecha peronista sobre los lugares del poder” (Fernández 2005: 59).
Los acontecimientos se precipitaron a partir de este momento. La muerte de Perón, quien, a 10 La llegada de Perón al aeropuerto de Ezeiza el 20 de junio de 1973 supuso la reunión de más de un millón de personas, grandes disturbios entre los diferentes grupos peronistas (fuertemente polarizados según su ideología de izquierdas o de derechas) y una represión policial instigada por López Rega que culminó con la llamada “Masacre de Ezeiza”. Esta “masacre”, en la que hubo trece muertos, supuso la derrota de los grupos más revolucionarios, como Montoneros, que pasaron a la clandestinidad.
11 Con la frase: “...hoy resulta que algunos imberbes pretenden tener más mérito que los que durante veinte años lucharon”, Perón renegaba de esos “imberbes” revolucionarios que habían luchado militarmente para que su regreso fuera posible. Horacio Verbitsky explica en una entrevista: “Se montó un verdadero arsenal de armas en el palco y, cuando se acercaban las columnas de Montoneros y de la juventud peronista, fueron baleados desde el palco” (Pigna 2005: 190).
12 El dirigente montonero Mario Firmenich expresaba dicho movimiento en un discurso de septiembre de 1974: “La decisión de actuar en la clandestinidad fue adoptada prácticamente cuando murió Perón porque era evidente que los grupos que lo cercaban en vida se lanzarían a la ocupación del poder y no habría más remedio que enfrentarlos con las armas” (Hilb/Lutzky 1984:31).
ojos de sus partidarios (CP 1982: 36), había “unido el campo nacional con su formidable representatividad política”13, dejó vía libre al autodenominado Proceso de Reorganización Nacional encabezado por el general Videla que restauró la dictadura y fue el artífice de la total desarticulación de los sindicatos y partidos opositores. En una de estas persecuciones, la hija mayor de Walsh, Victoria, igualmente periodista y miembro de Montoneros, se disparó en la cabeza cuando un grupo de 150 militares abrían fuego desde la azotea de la casa en la que la habían acorralado.
En fechas anteriores a la dramática muerte de Vicky, Walsh estaba preparando “su territorio de repliegue”, como lo llama Lilia Ferreyra. Ese mismo año se había enfrentado a las posiciones políticas de la cúpula montonera armada, defendiendo la vía política, y había creado ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina), desde la que publicaba notas de prensa con el firme propósito de difundir los horrores del golpe. Además de la experiencia acumulada en la Agencia de Prensa Latina de Cuba, Walsh conoció el funcionamiento de una agencia de noticias clandestina durante su viaje a Palestina, en 1974, lo que supuso una fuerte inspiración para él mismo y todo el equipo de ANCLA. El equipo de redacción, si bien procedía del entorno montonero, pretendía llegar a un público más amplio, por lo que el nombre de la Organización se desligó del de la Agencia. Como explica Ferreyra, Walsh descartaba “la posibilidad de triunfo a través del enfrentamiento militar” y defendía, en contra de la conducción de Montoneros, “una producción política que, permitiendo evitar el aniquilamiento, corrigiera las concepciones que habían llevado a esa situación sin salida” (Ferreyra en Baschetti 1994: 197). Esta “producción política” reunía su trabajo como periodista incansable y su oficio de escritor, ya que en esos momentos había vuelto a la ficción.
En 1977, año en el que España iniciaba su transición a la democracia a través de las primeras elecciones generales desde 1936, Walsh escribió su último texto, la Carta abierta de un
escritor a la Junta militar, en la que acusaba a los militares de haber entorpecido un proceso
democrático que habría podido subsanar los males que sufría el país, especialmente desde la asunción del poder por parte de Isabel Martínez de Perón. En dicho texto, Walsh denunciaba los crímenes perpetrados por los golpistas y aportaba para ello decenas de cifras y datos recabados en sus últimas investigaciones, además de un pronóstico nefasto para la economía nacional basada en las relaciones de los militares de alto rango con los grupos económicos presentes en Argentina.
El hecho de que Walsh decidiera firmar con su nombre la Carta abierta de un escritor a la
Junta militar y de que de esta manera se autodenominara en el título es una prueba, entre otras,
(como el testimonio de Lilia Ferreyra acerca de sus creaciones literarias inacabadas), de su voluntad 13 La cita ha sido extraída del primer número de la publicación Cuadernos Peronistas (1982) de la que se desconocen autores, editores y lugar de publicación, presuntamente debido a su carácter clandestino.
de seguir escribiendo. Eduardo Jozami rechaza la idea generalizada de que Walsh hubiera abandonado la literatura para siempre en favor de la militancia activa. Jozami (2006: 374) encuentra “demasiadas evidencias” de “ese retorno a la escritura”, avalado por la propia Carta abierta y por los datos que aporta Ferreyra acerca de un cuento inconcluso en el que Walsh evocaba su pasado y cuyo título era «Juan se iba por el río» e incluso un proyecto de memorias en el que repasaba su relación con la literatura, con la política y su infancia. Como expresa Eduardo Jozami (2006: 375), biógrafo y compañero: “Al fin y al cabo, el prestigio de una fuerza política también tiene que ver con las calidades de quienes la integran”.
3. UNA INTRODUCCIÓN AL GÉNERO POLICÍACO
A fin de facilitar un lenguaje común con el que poder analizar y comparar los textos, es necesario definir el campo teórico del que proceden las herramientas de análisis. Para ello, será útil repasar la historia del género policíaco y describir los elementos que lo determinan. Una vez acotado el género y sus características, la comparación de la obra de Walsh con los modelos genéricos servirá para poner de relieve la huella que éstos han dejado en el escritor argentino y el grado de adscripción de sus obras a dichos modelos.
3.1. Orígenes del género policíaco, evolución y tendencias
Para encontrar los orígenes del género policíaco, la mayor parte de los críticos consultados (Martín Cerezo 2006: 146; Colmeiro 1994: 31; Wellershoff 1976: 94; Borges 1980: 205; Cabrera Infante 1983: 2) se refiere al cuento de Edgar Allan Poe «Los asesinatos de la calle Morgue» y a los dos que le siguieron, «El misterio de Marie Rogêt» y «La carta robada», formando lo que Charles Baudelaire llamó la trilogía Dupin en su prólogo a la traducción de las Historias extraordinarias. Como apunta Colmeiro, sin duda la cuidada traducción de estos cuentos al francés llevada a cabo por Baudelaire contribuyó “decisivamente a su propagación por los círculos intelectuales europeos” (Colmeiro 1994: 32), suponiendo su aceptación desde criterios estrictamente literarios, pues el concepto de novela policíaca no estaba aún en boga.
Si bien parece bastante unánime situar a Poe en los albores del género, y como precursor de diversos autores que le sucederían, existen otras teorías que sitúan el origen del género policíaco en tiempos remotos. Un ejemplo de ello es el propio escritor argentino objeto de este trabajo, Rodolfo Walsh, quien, en su artículo «Dos mil quinientos años de literatura policial» (1954), sitúa los orígenes nada menos que en el Antiguo Testamento, en el Libro de Daniel, y define a Daniel como el “primer detective de la Historia”. Paradójicamente, es curioso observar que poco antes de publicar este artículo, Walsh había situado los orígenes precisos del relato policíaco argentino en el año 1942, año de publicación de los Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy Casares. En el artículo anteriormente mencionado, el propósito de Walsh, más que trasladar el origen del género policíaco a un pasado remoto, era conferirle a un género tan frecuentemente denostado una tradición histórica que acreditara su procedencia.
Pero Walsh no es el único que retrotrae los orígenes de la literatura policíaca prácticamente hasta los orígenes de la literatura universal. Otros críticos, basándose en el motivo del crimen y en la afirmación de que toda creación es re-creación, han encontrado elementos típicos del género policial en textos muy anteriores a los de E. A. Poe. Fereydoun Hoveyda, en su Historia de la
cual el relato criminal está presente en la literatura desde tiempos inmemoriales: “Digamos para empezar que los orígenes de la novela policíaca se pierden en la noche de los tiempos” (1967: 15). Salvador Vázquez de Parga, en Los mitos de la novela criminal (1981: 17), habla del crimen en la Biblia, en la Odisea y en Las mil y una noches. También un autor de novela policíaca tan reconocido como Henning Mankell defiende que “la novela policíaca no la inventó Poe. Se inventó cuando se inventó la literatura” (Casadesús 2007: 661). La mayor parte de estos autores coinciden en las referencias literarias que sitúan en los orígenes del género, entre las cuales se hallan títulos como el Edipo Rey de Sófocles o, más unánimemente, el Zadig de Voltaire.
La genialidad u originalidad de Edgar Allan Poe, desde nuestra óptica, no puede ser sino el fruto de tantos otros factores como pueden ser una mezcla de géneros preexistentes, así como la supresión o mera alteración de ciertas funciones de las fuentes en las que Poe se inspiró. Es más, valga la redundancia, Poe enigmatiza o falsea hechos reales que virtualiza o, mejor dicho, que traslada sagazmente, mediante determinada lógica que brota de su mente, desde un contexto real a otro aparentemente irreal. (…) Para los más moderados y más juiciosos, y formamos parte de estos últimos, Poe no inventó ni la literatura ni el crimen, como tampoco el prototipo del detective, pero sí los remodeló, aportando las nuevas técnicas narrativas arriba evocadas, para hacer más entretenida, amena y menos violenta, al menos moralmente, la pintura en prosa de los crímenes y otros delitos antiguamente chocantes y pavorosos. (Noumbissi 2001: 107)
Sin embargo, aunque aceptemos que todos los textos antiguos citados comparten temas y ciertos rasgos formales con la novela policíaca contemporánea, ésta difiere absolutamente de dichas manifestaciones debido a la originalidad de la composición de todos los elementos presentes elaborada por E. A. Poe. Ni el Libro de Daniel, ni el Zadig, por ejemplo, tienen como finalidad la narración de una investigación, sino que el primero se enmarca en el género bíblico y el segundo, es una novela de aprendizaje de clara vocación didactista. En cualquier caso, es admisible afirmar que Poe no inventa los elementos desde la nada, sino que reúne temas transmitidos por la literatura (como el intelecto deductivo de Zadig en la novela de Voltaire, los casos que trataba la literatura judicial o el gusto romántico por la muerte y el misterio) y los moldea para crear algo nuevo: una fórmula en la que lo más relevante no sólo es el tema del crimen y la investigación, sino la reunión de todos los elementos y la mirada que hay sobre ellos y sobre la sociedad en que se generan. Una cita de Tzvetan Todorov (1971: 56) al respecto de la evolución de los géneros literarios nos aclara precisamente este doble proceso por el cual las grandes obras instauran un género a la vez que superan otro: “On pourrait dire que tout grand livre établit l'existence de deux genres, la réalité de deux normes: celle du genre qu'il transgresse, qui dominait la littérature précédente; et celle du genre qu'il crée”. Sin embargo, aunque esta cita resulte acertada para hablar de un autor como Poe, que transforma los elementos de que dispone para crear algo nuevo, tiene para Todorov una significación diferente, pues la utiliza para oponer a ella el caso del género policial, el cual, en tanto que “género popular”, no se distingue por su transgresión, sino por su total adherencia a los cánones
del género. Esto nos plantea la cuestión de la división entre “alta literatura” y “literatura popular”, una cuestión que surge habitualmente al criticarse el género policíaco, pues, como afirma Todorov: “on ne peut pas mésurer avec les mêmes mesures le grand art et l'art populaire” (1971: 56). Distinguir tal división resulta, cuando menos, dificultoso, especialmente cuando dentro del género policial hallamos títulos de incuestionable calidad dignos de pertenencia a ese grupo del “grand
art”. En cuanto a la observación de Todorov de que el mejor relato policial será aquel que mejor
acepte las reglas canónicas, no podemos suscribirla, pues la variedad de alteraciones del esquema tradicional suponen auténticas transformaciones de las que han derivado las variantes del género que vamos a describir.
Asumimos, pues, el cuento “Los asesinatos de la calle Morgue” como acto inaugural de un género literario cuyos orígenes son abiertos, pues se remontan a manifestaciones literarias anteriores, pero que se conforma en su aspecto contemporáneo gracias a él, facilitando así su éxito y popularidad a partir del año de su publicación y, sobre todo, hacia el último tercio del siglo XIX. “Poe inventó el cuento policíaco usando posibles inventos anteriores, (…) le vino al leer Barnaby
Rudge y adelantarse a Dickens con la solución al enigma. De ahí surgió su método analítico”
(Cabrera Infante 1983: 2).
En este relato se establece, pues, un modelo narrativo, la “detective story”, que marca unas pautas formales e ideológicas seguidas después por autores como Émile Gaboriau (creador del Inspector Lecoq) y Arthur Conan Doyle (padre de Sherlock Holmes y John Watson), conformando lo que denominaremos a partir de ahora “período clásico” o “novela policíaca clásica”.
El desarrollo del policial clásico está íntimamente ligado a las características de la época en que estos relatos fueron concebidos. En el estudio de cualquier producto cultural es necesario atender al momento histórico en el que es creado, pues el creador no puede sustraerse de tal influencia, siendo, como decía Bajtin, portador de una ideología que se trasluce en todos los elementos la obra y en los valores que ésta transmite. Las grandes ciudades de la Europa industrializada albergan sociedades muy complejas en las que la gran densidad de población y el anonimato generan relaciones nuevas que suscitarán el interés de los escritores de novela policíaca.
Por otra parte, a mediados del siglo XIX, la atención hacia la ciencia es cada vez mayor, lo cual se traduce en el gusto por los datos y las mediciones exactas en los relatos policíacos, pero sobre todo en el viraje hacia el realismo y el naturalismo que vive la literatura a partir de 1840. Sin embargo, en esta década de los años cuarenta, el Romanticismo tiene un gran peso en la vida cultural europea y, con él, el ocultismo, la magia y lo inexplicable, como revela el éxito de los cuentos de terror del mismo Poe. En los relatos policíacos, lo que se trata de resolver no es un misterio “contra las leyes de la naturaleza”, sino un enigma que va “contra las leyes de la sociedad,
las leyes de la convivencia, contra la ley”, reflejando la inquietud de la vida en la urbe (Martín Cerezo 2006: 159). Puede parecer contradictorio que el público que leía novelas de terror fuera el mismo que consumía novela de detectives, (dos géneros que cultivó Poe), pero tienen en común el misterio, ya sea este racional o irracional.
3.1.1. La novela policíaca clásica: de Conan Doyle a Agatha Christie
La aparición de los relatos protagonizados por Sherlock Holmes supone la fijación del modelo detectivesco basado en el enigma, pero, sobre todo, la implantación definitiva de un tipo de personaje, el superdetective Holmes. Los valores sociales de la época victoriana, basados en la idea del progreso a través de la razón y la ciencia positivista, unidos al gusto por lo esotérico y lo enigmático que reinaba en la Europa decadentista, arropan el nacimiento de un superhombre para cuya inteligencia no hay obstáculos. Sherlock Holmes se mofa, incluso, de sus padres, Dupin y Lecoq, en la primera parte de su Estudio en escarlata:
En mi opinión, Dupin era un hombre que valía muy poco. Aquel truco suyo de romper el curso de los pensamientos de sus amigos con una observación que venía como anillo al dedo, después de un cuarto de hora de silencio, resulta en verdad muy petulante y superficial. Sin duda, poseía un algo de genio analítico pero no era, en modo alguno, un fenómeno, según parece imaginárselo Poe. (…) Lecoq era un chapucero indecoroso que sólo tenía una cualidad recomendable: su energía. El tal libro me ocasionó una verdadera enfermedad. (Doyle 1984: 36)
Los lectores acogieron las historias de Sherlock Holmes de manera fanática, convirtiéndolo en un indudable mito literario al que salvaron de su muerte en manos de su creador.14 Su estatus es defendido por Cabrera Infante hasta el punto de situarle junto a las mayores creaciones de la literatura universal: “Sherlock Holmes es a la novela policial lo que Hamlet al teatro” (Cabrera Infante 1983: 4). Tras el éxito de Conan Doyle, aparecieron héroes que seguían la línea marcada por éste en las obras de Ellery Queen, Dorothy Sayers y Agatha Christie. Pero uno de los investigadores más originales de los primeros años del siglo XX fue el Padre Brown, un cura inglés pequeño y regordete, contemporáneo de Holmes, creado por Gilbert K. Chesterton. La obra de este autor es además especialmente interesante por la influencia que ejerció sobre autores de cuentos policíacos como Borges, quien declaró sentir una gran admiración por él que se ve reflejada en su personaje Isidro Parodi, o Castellani, autor argentino de novelas policíacas protagonizadas también por un cura llamado Metri.
Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo. La maestría no agota la virtud en esas breves ficciones; en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton, un símbolo o espejo de Chesterton. La repetición de su esquema a
14 Arthur Conan Doyle mató a su protagonista en 1893 para intentar dedicarse plenamente a otros géneros, pero las numerosas protestas hicieron que el autor reconsiderase su decisión y resucitase al héroe en El retorno de Sherlock
través de los años y de los libros parece confirmar que se trata de una forma esencial, no de un artificio retórico. (Borges 1980: 205).
La innovación de Chesterton fue la de introducir temas religiosos en la narrativa policial, (rasgo que imitó el citado Castellani en Las nueve muertes del padre Metri) a través de un cura que es un detective aficionado, pero sin perder de vista la explicación puramente racional que no puede faltar en un texto policial canónico. Como dice Borges en el fragmento apenas citado, lo asombroso es el clima de misterio inexplicable o aparentemente sobrenatural que envuelve los casos y que finalmente es resuelto de manera perfectamente racional por el Padre Brown. Borges recoge esta inserción de lo metafísico en el relato policíaco y lo aplica de manera magistral en cuentos como «La muerte y la brújula».
A partir de las novelas de Chesterton y, sobre todo, con la prolífica obra de Agatha Christie, se define en los cuentos policíacos el interés por el testimonio de los sospechosos y por su psicología. Los personajes ganan en profundidad. Los investigadores como Hércules Poirot y Miss Marple buscan los motivos que pueden haber causado el crimen prestando atención a los relatos testimoniales y al comportamiento de los sospechosos. “La conversación es un medio infalible para descubrir lo que se desea ocultar”, dice Christie (Martín 2006: 205). De todas formas, este interés por la psicología del criminal es aún incipiente, teniendo en cuenta el desarrollo esplendoroso que tendrá en las novelas de Simenon o en las de Patricia Highsmith, cuya obra está completamente centrada en la mente del asesino. Pero, de alguna manera, las novelas de Christie revelan su gusto por la psicología, en detrimento de la búsqueda de pruebas y pistas materiales, y apuntan a futuras narrativas en tanto que acercan el crimen a la vida aparentemente tranquila de la burguesía inglesa.
3.1.2. La aparición de la novela policíaca realista
Precisamente en la década de los años veinte, años dorados para el género policial clásico en los que Sherlock Holmes se despedía con sus últimas aventuras, Agatha Christie iniciaba una larga serie de novelas, y Chesterton publicaba los casos del Padre Brown, nacía en Estados Unidos el segundo gran subgénero de la narrativa policial, de estilo realista: el policial negro o hard-boiled. Este género se caracteriza especialmente por la postura adoptada por sus autores frente a la función de la literatura, pues introducen en sus obras la crítica social, aparentemente ausente de las novelas de detectives de período clásico. Esta crítica se lleva a cabo a través de un pretendido objetivismo y de un creciente interés por la moral de la sociedad de las ciudades industriales en las que se había impuesto la corrupción y el crimen. En estas novelas hay un esfuerzo evidente por la verosimilitud, por borrar el juego literario de tradición burguesa en pos de un realismo crudo que refleje la verdad
de la vida, aunque este realismo no sea, al fin y al cabo, sino otro juego.15
El período de entreguerras fue un período de grandes cambios en la sociedad norteamericana, marcada por la implantación definitiva del sistema capitalista y las huelgas que la acompañaron, la devastación general tras la I Guerra Mundial y los preámbulos de la gran crisis de los años treinta. Si aceptamos, con Franca Sinopoli, que la aparición de géneros literarios “se basa en la mutabilidad de la forma, según las épocas históricas […] articulando en un momento histórico dado la relación de la literatura con la tradición que la produce” (Sinopoli 2002: 181), bastaría un rápido vistazo a los acontecimientos que marcaron la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos para explicar tal giro literario hacia lo social. El poder ilimitado de las bandas organizadas, la corrupción de las instituciones, el crack bursátil de 1929 y la Ley Seca fueron el caldo de cultivo perfecto para el surgimiento de un nuevo héroe de moral estricta que se tomara por su propia mano el restablecimiento del orden y la justicia, aunque esta justicia no fuera la que imponían las leyes vigentes. Martín Cerezo (2006: 225) añade factores idiosincrásicos para explicar el fuerte arraigo y éxito de este tipo de novelas en Estados Unidos: “No es extraño que este tipo de novelas surgiese en la tradición norteamericana, siempre más ligada a la literatura de acción, de frontera, y con gusto por la violencia y totalmente anti-intelectualista”16.
Fue justamente en el año 1929 cuando apareció Cosecha roja, primera novela de Dashiell Hammett, un relato descarnado, lleno de violencia, en el que un hombre anónimo, el Agente de la Continental, se propone “limpiar” Personville (o Poisonville, como la llaman sus propios habitantes) del crimen que la gobierna. Esta novela supuso la inauguración de una nueva línea realista dentro del género policíaco que trataba de ser consecuente con la época y la sociedad descrita anteriormente. Desde su postura política, próxima al comunismo, Hammett iniciaba una tradición en la que el desenmascaramiento del poder ilícito sembraba la narración de juicios morales, como en esta declaración de principios extraída de Cosecha roja:
Estas gentes que quiere usted enviar al tinte para un lavado en seco eran ayer amigos de usted. Pudiera ocurrir que la semana próxima volvieran a serlo. A mí me tiene sin cuidado. Pero no voy a hacer política para usted. No voy a ofrecer mi trabajo para ayudarle a restablecer a puntapiés la disciplina para que en ese momento usted decida que la tarea está acabada. Si quiere usted que se haga el trabajo, tendrá que depositar suficiente dinero para pagarlo todo hasta que se acabe lo que hay que hacer. Lo que sobre, si sobra, le será devuelto. Pero va usted a contratarme para acabar el trabajo o no cuente conmigo. Así tendrá que ser. Lo toma o lo deja. (Hammett 1971: 60-61)
En este fragmento se percibe claramente cuál es la postura ética del hombre que la protagoniza. Se trata de un hombre de palabra, que no tiene miedo de las consecuencias de sus 15 Carlo Frabetti, en su artículo “Sherlock Holmes versus Philip Marlowe”, critica el tópico según el cual “Holmes es un estereotipo y Marlowe un tipo, (…) un personaje de carne y hueso”. En la opinión del autor, la verosimilitud de la novela negra no es sino una ilusión. (Frabetti 1979: 66)
acciones y que se guía por una moral autoimpuesta. El poder del dinero es otro de los temas que aparecen en las novelas hard-boiled, y que adquiere una relevancia crucial para describir el mundo del hampa. El contraste con el tono educado que predomina en la novela inglesa se hace flagrante en los textos de Hammett, más incisivo que el otro gran autor de novela negra, Raymond Chandler. Sin embargo, éste es quien teoriza largamente en su ensayo El simple arte de matar acerca de la conveniencia, o, más bien, necesidad, de utilizar un lenguaje brutal que sea eficaz para explicar el horror del mundo:
El [escritor] realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de litro en el bolsillo. (Chandler 1980: 326)
Chandler aportó otro gran personaje a la galería del hard-boiled, Philip Marlowe, cuyos diálogos memorables pasaron inmediatamente a formar parte del imaginario popular gracias, además, a las películas protagonizadas por Humphrey Bogart en el papel del detective. Este personaje se presenta como un tipo solitario, bebedor empedernido y de gran éxito entre las mujeres que defiende una integridad moral excepcional en una sociedad que ha perdido los valores. Sin embargo, aunque sean representantes de dos sociedades muy distintas y de dos estilos opuestos, la diferencia entre Marlowe y Holmes no es tan grande, ya que, a grandes rasgos, ambos tipos comparten una valentía y una inteligencia fuera de lo normal, además de una infalibilidad total.
3.1.3. La novela de policías y la novela psicológica
Además de las grandes tendencias que suponen el policial clásico y el hard-boiled, encontramos nuevas variantes de acuerdo con los nuevos gustos literarios del siglo XX. La novela de policías es una de ellas y comporta una nueva perspectiva. Si el cuerpo policial había sido anteriormente denostado o, al menos, relegado, por su falta de eficacia (en contraste con los infalibles héroes individuales de las novelas de Conan Doyle, Agatha Christie y Raymond Chandler), ahora encontramos la profesionalización del investigador, agente del Estado. La transformación más evidente en estos relatos es la que sufre el personaje protagonista, quien no es ya un tipo excepcional y único, sino un antihéroe, un funcionario, alguien que se enfrenta al crimen desde la perspectiva del trabajo asalariado. Es el caso del Inspector Maigret, creación del novelista francés Georges Simenon, un personaje del que sabemos qué come, con quién duerme y qué piensa, y que resuelve los casos de manera análoga, esto es, analizando qué come, con quién duerme y qué
piensa el sospechoso.
Esta concepción del protagonista trae consigo una serie de cambios en las temáticas que afectan también a la estructura. Las descripciones, que en los cuentos de Conan Doyle eran escasas, ahora ganan espacio, sumergiéndonos en el pensamiento y en la vida cotidiana de un trabajador del Estado. Las escenas de acción trepidante de la novela negra también se ven recortadas debido a la necesidad del policía de ceñirse a los protocolos del cuerpo y a la ley en general.
La novela de policías introduce una nueva variable, la cotidianidad, y un nuevo tempo narrativo en un género que sigue centrado en la investigación del crimen por parte de un personaje central que ahora adquiere autenticidad y mayor espesor dramático.
Algo similar ocurre en las novelas psicológicas, cuyo máximo referente es la obra de Patricia Highsmith, quien reúne el interés por lo psicológico y por la vida cotidiana y añade la perspectiva del criminal. La mente del asesino es la que filtra la historia, lo que supone un giro en la estructura: el lector no acompaña ya la investigación hasta su resolución final, sino que parte del conocimiento de la identidad del criminal y le acompaña en su encubrimiento. Es la otra cara de la novela policíaca, el reverso de la investigación. El interés no reside ahora en la curiosidad por saber quién, cómo y cuándo se perpetró el crimen, sino en cómo este crimen se ha podido ejecutar, en la mente de quién y por qué motivos. Como señala el crítico José Ramón Arana, el crimen es una interrupción de la cotidianidad pero ésta es su origen.
El crimen no es una anormalidad o un suceso extraño; criminalidad y cotidianidad son dos momentos de un mismo fenómeno. Y, sin embargo, Highsmith no cae en la tentación de afirmar que la vida cotidiana es crimen, o que no hay diferencia entre el crimen y lo que no lo es. Las fronteras entre el crimen y lo que no lo es están claras: son el ambiente y las personas los que pueden transitar del uno al otro. (Arana 2001: 7)
El investigador, como vemos, puede aparecer o no, y si aparece es de manera secundaria. Lo mismo ocurre con la Policía, que no suele intervenir de manera decisiva más que para aumentar la tensión narrativa, regida por la vida cotidiana y aparentemente normal del asesino. Las consecuencias de un relato narrado desde esta perspectiva tendrán que ser necesariamente de tipo moral, ya que el asesino sale victorioso, colocando al lector en una situación complicada. Habituado a identificarse con el héroe, el lector de género policial no puede identificarse ni con el investigador (pues éste no tiene un rol relevante) ni tampoco con el protagonista, el asesino (ya que sus acciones son inmediatamente condenadas por el lector). En esta narración se supera el maniqueísmo habitual del género dando paso a una literatura sin culpables castigados y sin justicia poética.
3.2. Definición del género
