Ideología y verosimilitud

Una vez acordado que la base común de toda novela policíaca es la investigación de un crimen, entonces se plantean las consecuencias inmediatas de tratar textos que hablan sobre ello. Un asesinato supone la interrupción de una vida. Supone el quebrantamiento del principio judeocristiano del “No matarás”. Supone una rebeldía contra el Estado, contra la Ley y la sociedad. Pero, en un orden más metafísico, el asesinato introduce un nuevo impacto del sinsentido que ya es la vida en sí, porque, como hecho, es “irreparable”, y como acción moral, es “injustificable” (Savater 1983: 10). Esto deja al héroe, al detective, en una posición exigua e irrevocable, ya que no puede devolverle la vida a la víctima ni eliminar el mal de la sociedad. La única herramienta de la que dispone la sociedad es el castigo. El investigador es la encarnación de la sociedad mandataria que le encarga la tarea de restablecer el orden, de posibilitar ese castigo y devolverle la tranquilidad. No se puede prever el crimen, pero al menos habrá una compensación. Y esta compensación no será nunca arbitraria, pues la infalibilidad del investigador es la garantía de que el castigo será justo. Al menos, así ocurre en gran parte de las novelas policíacas.

En la novela de detectives, el crimen se expone como un enigma, casi como un juego cuyas consecuencias apenas tiene repercusiones emocionales en la vida de los personajes. Lo que se busca es “la admiración y el placer del lector ante la perfección formal” creada por el autor a través del “suspense, el misterio y el ingenio” (Colmeiro 1994: 59). De todas formas, el juego estético no es la única finalidad del relato clásico, en el cual hay un claro componente ético que marca la acción. El código ético que rige las acciones de estas obras se basa en la oposición definitiva entre el Bien y el Mal, representados, respectivamente, por el investigador y el criminal. El investigador conseguirá siempre señalar al culpable y liberar a los inocentes que hayan sido acusados: su misión es la de restituir su papel a cada uno, asignarle una identidad verdadera a los personajes. En este tipo de novelas, se niega el caos, la injusticia y la falta de sentido. En la argumentación, todo sigue un orden rigurosamente lógico en el que todo encaja. No escapa nada, ningún cómplice queda sin castigo, ningún cabo sin atar. Sin embargo, no se expresa compasión en ningún momento. Los sentimientos no se evalúan, no entran en juego. El relato se crea en torno a lo estético de la investigación y también del crimen. La investigación se aprecia por la maravilla que genera en el lector, por su habilidad y sorpresa. El crimen también se presenta como algo atractivo que arranca al

detective (y al lector) de la rutina y le saca a la calle. “Tras las aparentemente inocentes fórmulas narrativas de la novela-enigma se transparenta toda una mitología apologética del orden establecido jurídico-burgués” (Colmeiro 1994: 61).

En la novela de variante hard-boiled, que, en principio, se propone como una reacción realista a la inverosímil novela clásica, introduce la reflexión ética acerca del crimen y la sociedad que lo posibilita. La perspectiva ha cambiado, sin duda, pues la sociedad que retrata es ahora un lugar en el que el crimen no es excepcional, sino que forma parte de su funcionamiento, de su estructura. El narrador o incluso los personajes expresan su disgusto, su crítica con respecto de la sociedad en la que viven. En ella se libra “el combate de todos los hombres fundamentalmente honestos por ganarse la vida con decencia en una sociedad corrupta” (Chandler 2004: 160). Este “hombre honesto”, el detective privado, actúa solo y determinado por un fuerte código moral autoimpuesto (pues no le interesan las herramientas del Estado, que, a su juicio es igualmente corrupto e indigno de confianza), pero también por un salario. Limpiar la ciudad es para él un trabajo. El personaje que se presenta en estas novelas responde al tópico del self-made man (“Pobre, siempre pobre. Cómo podría ser otra cosa”, dice Chandler en la misma cita) cuya virtud destaca por encima de la de los demás hasta el punto de poder mezclarse con los corruptos y comportarse como ellos sin corromperse. Es un detective infalible, como el detective clásico, pero, a diferencia de éste, actúa directamente y expresa sus opiniones y sentimientos al respecto de lo que ve.

No obstante, la temática criminal sigue teniendo un objetivo estético, como lo tenía en el período clásico. La moral ha pasado a ocupar una posición más radical a través de la crítica explícita de la sociedad pero los principios maniqueos siguen siendo los mismos. El frecuente

happy end en que culminan las investigaciones conecta al tough guy con el detective clásico, pues

en ambas variantes, los protagonistas salen victoriosos de las vicisitudes a las que se enfrentan. La sociedad puede consolarse pensando que existen los héroes.

En su artículo «Novela detectivesca y conciencia moral», Fernando Savater se lamenta por la opinión crítica generalizada de que el subgénero clásico es inferior al período negro debido a la falta de verosimilitud que genera su configuración lúdica en contraposición al sentido realista y aparentemente serio de la novela negra. Algo similar dice Carlo Frabetti en «Sherlock Holmes versus Philip Marlowe», cuando le reprocha a “algunos comentaristas” el “tópico de contraponer la novela policíaca de tipo inglés a la novela dura norteamericana, con el frecuente objeto de señalar los méritos de la segunda frente a la presunta trivialidad de la primera” (Frabetti 1979: 66).

Ambos teóricos rechazan que la diferencia entre ambos subtipos se encuentre en el terreno de la verosimilitud ya que en ambos casos nos encontramos en el territorio artístico, donde no hay realidad, sino mundos posibles. Tan literario es Philip Marlowe como Sherlock Holmes, tan irreal es

uno como otro. La apariencia de verosimilitud que resulta de los relatos más realistas no deja de ser un efecto. Y si en las novelas del período clásico “lo único que se plantease fuera un problema”, entonces no suscitarían nuestro interés30_:

Tras el problema tiene que haber un misterio. Puede ser el de lo injustificable y la libertad, pues no otro es el misterio que presentimos dentro de cada hombre, la capacidad enigmática de lo sublime o de lo otro, el que muchos yoes acechan agazapados en cada cual y que alguno de ellos puede haber decidido romper el viejo pacto que nos une contra la fiera. (Savater 1983: 11)

Otra vertiente de la novela policíaca, la novela psicológica, se adentra en un terreno completamente nuevo respecto de la moral. Por primera vez, el relato no nos ofrece un final justo en relación a la Ley (ya sea la ley del Estado, ya sea la ley natural), sino que habitualmente concede la ventaja al criminal. De hecho, al relatarse desde el punto de vista del criminal, de su obra, nos enfrentamos al crimen como un hecho estético que compartimos desde el momento en que aceptamos acompañar al asesino en su huida de la justicia. Una novela de tales características nos sitúa, como lectores, en una situación incómoda. Asistimos al crimen, pero, en lugar de posicionarnos con la víctima e identificarnos con el investigador que la vengará, recorremos el espacio físico y mental de quien lo ha perpetrado. Conocemos sus motivos, las herramientas que ha empleado, sus gustos, sus manías y sus complejos. Su habilidad despierta nuestra admiración de la misma manera en que lo hacía la habilidad de Holmes o de Miss Marple. Un personaje como Tom Ripley, el criminal creado por Patricia Highsmith, es protagonista de una saga completa, como tantos investigadores, y, como ellos, suele salir airoso en un final favorable para él. Así concluye el primer episodio de las aventuras de Ripley:

Tom se dirigió al taxi que le estaba esperando. (…) El dinero era suyo. El dinero y la libertad de Dickie. Podría tener una casa en Europa y otra en América, si le apetecía. El dinero obtenido de la casa de Mongibello seguía esperando a que lo retirase. Tom lo recordó de repente, y supuso que debía mandárselo a los Greenleaf, ya que Dickie había puesto la casa en venta antes de redactar el testamento. Pensó en lady Cartwright y sonrió. Le mandaría una enorme caja de orquídeas en Creta, si es que en Creta había orquídeas. (Highsmith 2004: 318)

Las consecuencias de tipo moral que se traducen de una novela como ésta resultan confusas, pues nos trasladan un mundo en el que el crimen sistemático puede quedar impune, pero no lo hace desde una perspectiva de denuncia social, sino desde la representación de la cotidianidad. Es importante notar que no sólo el tipo de protagonista es portador de valores ideológicos, ni siquiera el tipo de crimen consumado. Los personajes, en sus acciones y discursos, son evidentes transmisores de una ideología (más o menos explícita), pero también la focalización determina una 30 _{Savater entiende “problema” según la filosofía existencialista de Gabriel Marcel, esto es, como algo que “nuestra} intervención activa puede resolver”. Y lo opone a “misterio” en tanto que éste se refiere a “algo que acosa nuestra intimidad metafísica, (…) algo que puede ser planteado pero no resuelto” (Savater 1983: 11).

posición ética, igual que la elección de un espacio u otro puede entrañar finalidades de orden moral. Todos los elementos compositivos de la novela son significantes a estos efectos.

En la actualidad, encontramos una variante de la novela policíaca en la cual la cuestión ideológica ocupa una posición eminente. La denuncia social y el desenmascaramiento de injusticias, corrupciones y de la perversión del sistema capitalista aportan numerosas temáticas al género. Desde las novelas de Leonardo Sciascia, en las que revela el funcionamiento de la mafia siciliana y su alcance, hasta el éxito de ventas de la trilogía Millenium, de Stieg Larsson, pasando por autores con una clara vocación de denuncia y crítica anticapitalista como Massimo Carlotto y Paco Ignacio Taibo II, se introduce en la novela policíaca la noción de compromiso político y social, que va más allá de la mera crítica. La novela de este género es vista como una herramienta para la lucha contra la injusticia o la desigualdad. Acerca de las posibilidades de una escritura de denuncia profundizaremos más adelante, pero sirvan como anticipo estas palabras de Rodolfo Walsh:

… hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás, es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a resultados espectaculares, porque es una cosa muy rara que nadie se puede proponer como meta, (ni yo me la propuse), pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda. (Walsh 1996: 225)

4. RODOLFO WALSH Y EL GÉNERO POLICIAL