Jorge Luis Borges

La inmensa labor de Jorge Luis Borges tanto en el terreno literario como en el editorial fue determinante para la cultura argentina en los años cuarenta, cincuenta y sesenta y, especialmente, para el género policíaco. La publicación de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), entre otros trabajos, tuvo una enorme repercusión tanto en los temas como en el género cuentístico, que revolucionó para siempre. Los cuentos «El jardín de los senderos que se bifurcan» y «La muerte y la brújula» abrieron nuevos caminos para el género policíaco importando, por una parte, cierta tradición europea y norteamericana, y revolucionando, por otra parte, sus bases, ya que desde el propio relato se construye un discurso sobre el género33_{. Antes, en 1942, había publicado, junto a Adolfo Bioy} Casares, la colección de cuentos policíacos Seis problemas para don Isidro Parodi, un ejercicio

paródico a la vez que brillante de inteligencia que marcó un hito para el género policial. Sin duda,

uno de los factores determinantes para el éxito del género policial en la Argentina de los años cuarenta fue la labor de estos dos autores, a través de sus obras y de la colección que dirigían en la editorial Emecé.

Cómo escribir después de Borges. Éste es el conflicto que plantea Carlos Gamerro en su artículo «Escrito para la historia», conflicto que expresa la dificultad de los creadores argentinos que crecieron a la sombra de Borges. Muchos autores decidieron explorar géneros y formas de lenguaje no transitadas por el maestro, como la novela. Pero en el caso de Walsh, la comparación sería inevitable, pues:

...Su fuerte era el cuento corto; su unidad estilística, la frase breve, precisa, trabajada; sus lenguas y literaturas de referencia, la inglesa y norteamericana; sus recursos favoritos, en sus

33 _{«La muerte y la brújula» es, según Ricardo Piglia, el mejor ejemplo de cómo un relato “transforma en anécdota los} problemas de la forma de narrar. […] En «La muerte y la brújula», Lönnrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él” (Piglia 2000a: 122).

propias palabras, “la condensación y el símbolo, la reserva, la anfibología, el guiño permanente al lector culto y entendido”. En otras palabras: Borges. (Gamerro 2002: 3)

Durante los primeros años de su producción literaria, Walsh manifestaba abiertamente su deuda con Borges. Alabó sus obras, le situó en el origen de la literatura policial argentina, destacó «La muerte y la brújula» como el mejor relato policial argentino, y defendió (Walsh 1976: 217) sus posiciones ante las críticas que le acusaban de practicar una literatura solipsista e “intrascendente”34_. Sin embargo, a medida que se fue afianzando su postura política antiburguesa y su defensa de un arte útil para la revolución social, la distancia con el maestro Borges creció hasta hacerse insalvable. Llegó a afirmar que odiaba “la senilidad de Borges” (Walsh 1996: 199) porque “no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes” (1996: 206).

Otro punto de desencuentro entre la poética borgeana y la walshiana se halla en la consideración del lenguaje literario. Ambos autores se dedicaron especialmente a este aspecto y desde posiciones similares en un principio. El idioma utilizado por ambos en sus relatos era más bien neutro y buscaba un alcance universal. Sin embargo, Walsh fue distanciándose de Borges también en este aspecto, al ir añadiendo, progresivamente, elementos locales, ambientaciones en la Pampa, modismos, incluso temas específicamente argentinos o ligados a su historia reciente. Borges, en cambio, puso en duda la cuestión misma de la literatura argentina, como planteó en «El escritor argentino y la tradición» (Borges 1980: 123 y ss). En este texto, el autor se cuestionaba la existencia de una tradición propiamente argentina, esto es, nacional. La pertinencia de una sistematización y periodización específicas para dicha producción literaria, cuyo libro canónico sería el Martín Fierro, es considerada por Borges como un inútil afán por darle un peso específico a lo que no es sino un eslabón de la historia universal. Otro criterio que rechaza en el citado artículo es aquel por el cual se considera “más argentina” una obra cargada de localismos, dialectalismos y otros rasgos específicamente autóctonos. Para Borges, la proporción de “color local” en una obra es inversamente proporcional a la universalidad de dicha obra: “La tradición argentina es toda la cultura occidental. […] Los argentinos, los sudamericanos en general, podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas” (Borges 1980: 128).

Aunque obviamente marcado por la sombra del padre, Walsh se convirtió en el hijo rebelde por la vía del compromiso político y social. Ese espacio de lo social, de lo local, no transitado, sino 34 _{“Se le ha acusado de practicar un juego erudito e intrascendente olvidando que sus temas son los que atañen en forma} permanente al destino humano: el tiempo y la eternidad, Dios, el misterio de la identidad personal, la creación literaria. También se le adjudica la obligación de interpretar el espíritu nacional y se le reprocha que no lo haga” (Walsh 1976: 217).

más bien desdeñado por Borges, fue la meta de Walsh a partir de 1968. Walsh decidió atar su lenguaje al suelo sobre el que se apoyaba y abandonar para siempre los universos paralelos borgeanos.