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Archivo: 0.1. Objetivos

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Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música ASIGNATURA HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD 0. Técnicas de composición aplicadas al análisis MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales

AUTOR Miguel Pérez

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.1. OBJETIVOS

• Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizadas para organizar las ideas musicales

• Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.2. INTRODUCCIÓN

En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se agrupan, cómo se desarrollan, cómo se varían, o se enfrentan entre sí las ideas musicales en una obra. A lo largo de la Historia de la Música han existido numerosas fórmulas de organización que, a fuerza de ser utilizadas por los compositores, han llegado a estandarizarse, como la fuga, la forma sonata, el rondó, etc.

Hay que precisar que las diferentes formas están sujetas a numerosas excepciones. La teoría de las formas musicales ha intentado reflejar con esquemas más o menos rígidos la práctica musical de varios siglos, lo que resulta a menudo impreciso. Por ejemplo, la forma sonata no ha permanecido intacta a lo largo de la historia, sino que ha ido sufriendo diversas modificaciones. Estas modificaciones, a pesar de no alterar el sentido general de la sonata, si dificultan el establecimiento de un esquema único para todas las sonatas: las diferencias entre una sonata de Haydn y una de Scriabin son muchas, aunque el concepto es el mismo. Es el concepto de una forma concreta lo realmente importante, lo que permanece inalterable.

Por el momento no se verá ninguna forma en particular, sino los procesos compositivos que dan lugar a la formación de la estructura musical. Es conveniente aclarar que, cuando en este módulo se hace referencia al concepto ‘forma’, este nos lleva hacia su sentido más amplio: no se habla de las formas como estructuras prefijadas e inamovibles, sino a la organización de ideas musicales, aunque esta organización no se encuadre dentro de los modelos estandarizados.

Archivo: 0.3. Coherencia

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.3. Coherencia

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Archivo: 0.3.1. Repetición

a fragmentos musicales, ya sean frases, secciones o piezas enteras. Pero la armonía no es el único factor a tener en cuenta. Las ideas musicales deben estar organizadas de manera lógica para que una obra tenga unidad y no consista en una mera sucesión de ideas inconexas.

La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema cuando lo escucha, diferenciarlo de otros, establecer conexiones entre unas secciones y otras, etc. El reconocimiento de un tema por parte del oyente sólo se puede conseguir mediante la repetición de éste durante un número determinado de veces. Pero si un tema se repite demasiadas veces en su forma original, en discurso musical puede resultar monótono. De este modo entra en juego otro de los factores fundamentales de las formas musicales: la variación.

A continuación se verán con más detenimiento éstos y otros recursos generadores de la forma.

0.3.1. Repetición

La repetición es el medio más sencillo y también más utilizado para realzar la importancia de un tema, y en consecuencia hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para establecer puntos de referencia a lo largo de una obra, es decir, después de un fragmento inestable (por ejemplo un pasaje modulante) la repetición del tema principal nos hace regresar a la estabilidad.

A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino de uno de sus factores aislado. De este modo nos podemos encontrar con repeticiones de un esquema rítmico, de una sucesión de notas o de una progresión armónica. La monotonía que puede producir la repetición de uno de estos factores, suele ser compensada con la riqueza de los demás. En el siguiente ejemplo de Chopin se puede ver cómo la melodía es prácticamente igual en todo el preludio. Incluso la fórmula rítmica se repite incesantemente. Sin embargo, esto queda compensado por la riqueza armónica:

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Archivo: 0.3.2. Variación

Ejemplo 1: Chopin, Preludio en mi menor (Audición 1)

En otros casos es la armonía la que, por si sola, podría resultar monótona, y son el ritmo o la línea melódica los que se encargan de equilibrar (un claro ejemplo de este caso es el tema con variaciones que se verá más adelante).

La repetición también se ha utilizado para provocar la sensación de estatismo. Esta sensación puede ser requerida para establecer un contraste entre dos secciones o por motivaciones extramusicales, por ejemplo en música inspirada en un programa argumental.

Otro punto de vista acerca de la repetición es, por ejemplo, el famoso Bolero de Ravel, en el que la repetición aparece como algo constante, como elemento básico de la forma. Durante cerca de veinte minutos la melodía es repetida sin cesar, al igual que el ostinato rítmico. Sin embargo, a lo largo de la obra se va creando la sensación de tensión. Cada vez que la melodía termina para dar paso a una nueva repetición, no tenemos la sensación de final, sino de comienzo de algo. En cada repetición hay un nuevo impulso hacia adelante. Esto está conseguido por la constante variación instrumental, por las ligeras variaciones armónicas (los acordes son cada vez más complejos) y por el crescendo continuo en toda la obra.

Incluso existen tendencias musicales que toman la repetición como el fundamento esencial del discurso musical. Este es el caso de la música 'minimalista', que se basa es la repetición constante de una serie de pequeños elementos combinados de diversas maneras.

0.3.2. Variación

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Archivo: 0.3.3. Diversidad

Archivo: 0.3.4. Contraste

o de secciones no provoquen monotonía. Las variaciones suelen realizarse introduciendo elementos nuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, bordaduras, etc.), pero sin alterar las notas esenciales.

Ejemplo 2. Chopin, Nocturno nº 2 op. 9(Audición 2)

En el ejemplo anterior tenemos la presentación de un tema y su inmediata repetición variada. Esta variación consiste en la ornamentación de la melodía sin cambiar sus notas fundamentales, de tal forma que reconocemos el tema y a su vez lo escuchamos con interés ya que contiene elementos que son nuevos para nosotros.

0.3.3. Diversidad

La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero no los suficientes como para hablar de repetición ni de variación. Al tener varios aspectos en común tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos ideas musicales simplemente distintas.

0.3.4. Contraste

Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, secciones, frases o simplemente motivos, son opuestos entre sí se dice que son contrastantes. El contraste puede consistir en la oposición de uno o más factores que componen las ideas. Se puede conseguir contraste con las dinámicas (por ejemplo, enfrentar a un fuerte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje melódico a uno muy rítmico), con el carácter (un pasaje alegre frente a uno dramático), tempo, etc.

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Archivo: 0.3.5. Carencia de relación

Ejemplo 3. Beethoven, Sonata nº1 op. 2(Audición 3)

0.3.5. Carencia de relación

Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo. Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante este siglo. Técnicas como la politonalidad (superposición de varias tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición de varias frases rítmicas de distinta duración) o incluso la superposición de fragmentos tonales con otros atonales, han servido a los compositores para tomar la carencia de relación como base de la forma.

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Archivo: 0.4. Forma lineal

Ejemplo 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta (Audición 4)

Los collages musicales son un buen ejemplo del uso de este recurso. En ellos se mezclan fragmentos de distintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy conocidos de otros compositores o procedentes de la música tradicional, como marchas, danzas, etc.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.4. Forma lineal

Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento y desarrollo del material temático. El primero de ellos, la forma lineal, es el que utiliza el libre flujo de melodías sin que tengan que proceder necesariamente unas de otras, o sin que unas sean consecuencia directa de las otras. Se basa en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo.

La música del Renacimiento y del Barroco utilizó muy frecuentemente este principio. Incluso está presente en la música de épocas anteriores, como el gregoriano o, posteriormente, la música de Josquin.

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Archivo: 0.4.1. Variación

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.4. Forma lineal

0.4.1. Variación

Durante el siglo XV se establecieron una serie de reglas de uso del contrapunto (en otro módulo se estudiarán con más detenimiento los principios y recursos básicos del contrapunto). En estas reglas se incluye la prohibición de la repetición literal, con lo cual el discurso melódico tenía que basarse en la variación. Esto no significa que no fuera posible utilizar un tema melódico como elemento básico de una pieza, sino que siempre que se utilizase debía incluir variación de algún tipo: desplazamiento rítmico, cambio en la duración de las notas, etc.

Ejemplo 5: Dufay, Misa L’homme Armé (Kyrie) (Audición 5)

En el anterior ejemplo de Dufay (Kyrie de la Misa L’homme Armé) se aprecia claramente cómo las voces se mueven libremente sin basarse en esquemas rítmicos ni melódicos, es decir, siempre se está

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escuchando algo nuevo. Aparecen movimientos melódicos similares pero no lo suficiente como para poder hablar de imitaciones y mucho menos de temas o motivos.

Este Kyrie está basado en un cantus firmus (L’homme armé). El cantus firmus es una melodía procedente generalmente del gregoriano y sobre la que los compositores realizaban el contrapunto de las demás voces. En este caso el cantus firmus aparece en la voz del tenor (voz en la que aparece la mayor parte de las veces) y dura desde el c. 5 hasta el c. 20.

No obstante, el principio de variación no excluye la utilización de cánones o imitaciones ya sean rítmicas, melódicas o rigurosas. Se puede imitar un diseño melódico o rítmico siempre que las melodías de las otras voces (el contrapunto) que acompañen esa imitación sean diferentes cada vez, de tal forma que las semejanzas entre las voces no resulten evidentes pero que mantengan la unidad de la obra.

En el siguiente ejemplo de Josquin des Pres vemos cumplidas estas reglas:

Ejemplo 6: Josquin, Misa La-sol-fa-re-mi (Kyrie)

En esta misa, Josquin plantea un cantus firmus de sólo seis notas (la-sol-fa-re-mi). La diferencia con respecto a otros cantus firmus es, por una parte, su brevedad y por otra que no sólo está en el tenor sino que forma parte del entramado contrapuntístico de todas las voces. A pesar de la utilización recurrente de este diseño melódico las voces son conducidas con continuidad y variedad.

En una primera audición tenemos la sensación de continuidad, de algo que fluye libremente de forma lineal, sin someterse a ningún elemento temático. Sin embargo, todo el pasaje tiene un elemento común: en ningún momento deja de oírse el cantus firmus La-Sol-Fa-Re-Mi. Primero se escucha dos veces en la voz del superius. En el c. 4 aparece otras dos veces en la voz del tenor transportada una cuarta por debajo. En el c. 9 vuelve a aparecer en su forma original. Además, se presenta otras dos veces transportada una 4ª por debajo y por diminución (valores rítmicos más pequeños), una vez en el altus en el c. 9, y otra en el tenor en el c. 11. A pesar de oírse un total de ocho veces en tan poco tiempo, el oyente percibe el pasaje como un fluido continuo de melodías y no como una simple repetición del cantus

firmus acompañado por unas voces sujetas a esas repeticiones, es decir, cada voz tiene una melodía

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cuarta, y por disminución), en segundo lugar porque las voces que lo acompañan son siempre diferentes, y en tercer lugar porque en la segunda y en la tercera repetición está en voces inferiores, lo que le proporciona un carácter secundario.

Sin embargo la utilización de las imitaciones y los cánones se convierte poco a poco en la técnica compositiva dominante, de tal forma que la variación pierde su vigencia y su rigidez. Las imitaciones se empiezan a utilizar casi de forma sistemática en toda la obra, así que la música es obligada de alguna forma a dirigirse por un determinado camino.

El ejemplo anterior de Josquin se encuentra a medio camino entre las dos prácticas. Por un lado, utiliza la variación al evitar la repetición literal de pasajes completos variando el contrapunto: las voces que no llevan el cantus firmus son conducidas de forma libre, realizando una línea melódica continuamente distinta. Por otro lado, utiliza la imitación como elemento compositivo: en el comienzo del Christe aparece un canon entre las voces superiores que es continuado más adelante por las dos inferiores. En el segundo Kyrie el cantus firmus la-sol-fa-re-mi es reducido a la mitad de su valor rítmico, de forma que se hace mucho más reconocible. Además la repetición es más insistente (el tenor llega a repetir hasta 10 veces seguidas el cantus firmus). En este segundo Kyrie la repetición no se limita al

cantus firmus ya indicado, sino que se extiende a otros elementos melódicos: el bajo repite la sucesión la-sol-mi-sol-la-fa, que aparece en la 3ª parte del c.50, seis veces hasta el final de la pieza, cuatro veces en su forma original y otras dos en su transposición a la cuarta por debajo.

El canon es una imitación que se mantiene durante bastante tiempo, a menudo durante toda una pieza.

Ejemplo 7: Josquin, Misa Pange Lingua.(Audición 6)

Este es un claro ejemplo de canon. La voz del bajo comienza con una melodía que imita la voz de contralto dos compases más tarde, de tal forma que todo lo que canta el bajo, es repetido exactamente igual por el contralto dos compases después (salvo en el c. 10 donde hay una ligera variación). En el c. 9 entra la voz del tenor con la misma melodía del principio transportada a la 5ª, y dos compases más tarde la voz del soprano lo repite hasta el c. 17 donde el canon es interrumpido.

En un módulo posterior se verá más a fondo los procedimientos canónicos y su evolución hacia formas más complejas como la fuga.

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Archivo: 0.5. Forma periódica

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales 0.5. Forma periódica

Otra manera de organizar las ideas musicales es estructurar la música en secciones claramente separadas y que se compensan entre sí. Al contrario que en la forma lineal, donde la música fluía constantemente sin interrupciones, en este tipo de estructuración, las ideas son articuladas en grupos con sentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de repeticiones, variaciones, contrastes, etc. Es la forma periódica.

Ejemplo 8: J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena)

En este ejemplo de J.S. Bach vemos claramente cómo la música está dividida en distintas partes. En primer lugar se ve (y se escucha) la pieza separada en dos secciones. A su vez, estas dos secciones pueden ser divididas en fragmentos más cortos. Por ejemplo, la primera sección está compuesta de dos grupos de 4 compases. El primer grupo presenta un tema cuyo final queda suspendido (o mejor dicho, no claramente concluido), mientras que el segundo grupo repite este tema, esta vez acabando de manera plenamente concluyente.

Ejemplo 9 a. J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena) (fragmentos)

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Archivo: 0.6. Documentos

Estos grupos también pueden ser divididos en grupos de 2 compases, por una parte los compases 1 y 2, y por otra el 3 y el 4. El c. 2 es repetición literal del c. 1 con lo que también se pueden separar. Con todo esto, la primera sección tiene esta estructura: (1+1)+2 + (1+1)+2.

Si se escucha por separado cada una de estas divisiones apreciamos que no todas tienen sentido musical completo. El primer compás por sí solo no representa una idea con principio y final, ni siquiera unido al segundo compás. Los cuatro primeros compases tienen un sentido relativo, ya que el final no es plenamente conclusivo. Tenemos que llegar hasta el c. 8 para que la música alcance un final claro.

Al fragmento mínimo con sentido musical completo se le denomina frase. A los grupos que resultan de una primera división los llamaremos períodos, a las divisiones de los períodos subperíodos y a las divisiones de éstos, motivos (elemento musical significativo más pequeño).

Es conveniente hacer una aclaración en cuanto a la terminología. Ésta es a menudo imprecisa y equívoca, y es diferente para cada tratadista. En este breve estudio de las 'formas' utilizaremos los términos más extendidos, aunque, llegado el caso, señalaremos otras posibilidades.

En este módulo hemos visto los recursos elementales que dan lugar a la forma: repetición, variación, contraste, diversidad y carencia de relación. Por otro lado, se han diferenciado dos maneras de estructurar las ideas musicales: la forma lineal y la forma periódica (sobre la que profundizaremos en el siguiente módulo).

También es conveniente señalar que todos los contenidos de la unidad referente a las formas musicales' será suficientemente ampliado en otras asignaturas como Historia de los estilos musicales o la asignatura de Historia correspondiente a época en la que se encuadra cada materia. El cometido de esta unidad es proporcionar una visión global de las formas musicales y de los procedimientos utilizados en ellas.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.6. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Audiciones

Audición 1: Chopin, Preludio en mi menor.

Audición 2: Chopin, Nocturno op. 9 nº 2. Daniel Barenboim. Deutsche Grammophon. 1982.

Audición 3: Beethoven, Sonata op. 2 nº 3 (Allegro con brio). Jenö Jandó. Naxos. 1988.

Audición 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta. Orpheus Chamber Orchestra. Deutsche Grammophon. 1994.

Audición 5: Guillaume Dufay, Missa L’homme Arme (Kyrie).

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1: MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

Archivo: 1.1. Objetivos

Archivo: 1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música ASIGNATURA 23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD 1. La teoría musical del siglo XIX

MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

AUTOR Teresa Cascudo

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.1. OBJETIVOS

• Entender las diferencias entre los dos paradigmas fundamentales de la teoría musical del siglo XIX: la retórica y el idealismo.

• Comprender las implicaciones del uso del discurso verbal y de los organismos vivos como modelos para analizar la composición musical.

• Conocer los principales teóricos de la primera mitad del siglo XIX y los aspectos fundamentales de sus trabajos sobre la estructura de la obra musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo

El eje temático de este módulo es la comparación entre los dos modelos estéticos más usados en los tratados de teoría musical del siglo XIX: el discurso y el organismo. Ambos modelos fueron usados de forma metafórica, de acuerdo con un proceso central del conocimiento humano, siendo consecuentemente uno de los fundamentos del análisis musical. El entendimiento de la obra musical como un ser vivo, como un organismo, fue a la par con la difusión generalizada del idealismo germánico y determinó toda la teoría musical del siglo XIX y una buena parte de la del siglo XX. El paradigma inmediatamente anterior había sido el de la retórica: durante el siglo XVIII el nuevo modelo escogido para hablar sobre música había sido preferentemente el del lenguaje verbal.

Antes de eso, había sido la física, cuyas consecuencias se evidencian en los escritos teóricos de Rameau, sobre todo en su Tratado de armonía (1722). Como se verá en este módulo y en el siguiente, el organicismo mostró su influencia en todas las novedades teóricas del siglo XIX acerca de los tres parámetros principales de la composición: la melodía, la armonía y la forma. Sin embargo, y aunque esa fuera la corriente más innovadora, lo cierto es que el paradigma de la retórica permaneció activo en numerosos tratados teóricos de la época.

El paradigma de la retórica fue dominante en la teoría musical hasta mediados del siglo XIX, cuando por influencia de la difusión del pensamiento hegeliano fue sustituido por el paradigma idealista, cuyas consecuencias se prolongan por lo menos hasta las vanguardias del la Guerra Fría. En el ámbito de la composición, podemos encontrar sus primeras manifestaciones en obras musicales concretas desde la primera mitad del siglo XIX. Composiciones fundamentales como el Octeto para cuerdas de Félix Mendelssohn, la Fantasía op. 17 (véase Documento 1) para piano de Robert Schumann, la Sinfonía en re menor de César Franck, el Cuarteto op. 51 nº 2 (véase Documento 2) de Johannes Brahms o el

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Archivo: 1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical

Archivo: 1.4. La génesis del concepto de organicismo

composición algunos aspectos del organicismo, uno de los aspectos más llamativos del idealismo. Todas ellas se basan en un número reducido de motivos cuyo uso en toda la composición asegura su unidad y coherencia.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical

En este punto se pretende, únicamente, recordar algunos elementos fundamentales relacionados con la teoría musical del siglo XVIII, sobre todo en lo que se refiere al uso, por parte de teóricos de la música, de conceptos venidos de la retórica. Básicamente, en estos trabajos, la composición musical se entiende como un discurso verbal (oratio). Uno de los ejemplos más claros de esta concepción lo tenemos en Francesco Galeazzi. En sus Elementi teorico-practici di musica (1791), y usando las sonatas de Boccherini como ejemplo, se sirve de varios de los preceptos de la retórica clásica. Explica en qué consiste la base de la invención (inventio), y, lo más importante, de elaboración (elaboratio) feliz del motivo principal de cada movimiento. Para Galeazzi, uno de los tratadistas más influyentes de su época, el motivo principal debía coincidir con la idea principal de la melodía – era, pues, el 'tema' del discurso musical comparable al 'tema' de una obra literaria – sobre el que debía ser construida la composición musical.

En nuestra perspectiva, y como se verá más adelante, es muy importante tener en cuenta que el precepto de elaboratio del tema principal, es diferente del de 'desarrollo' en el sentido consagrado por la musicografía a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y esto explica la 'forma' de las sinfonías a las que nos estamos refiriendo. Galeazzi definía de la siguiente manera el carácter del motivo inicial de cualquier obra: "El motivo pues no es otra cosa que la idea principal de la melodía, el sujeto, el tema, por decirlo así, del discurso musical y sobre el cual debe basarse toda la composición". Componer hacia 1800 era por lo tanto un proceso análogo al de la inventio de la retórica: relacionar elementos de diferente importancia dentro de un discurso. Este aspecto técnico tenía su correspondiente en términos estéticos, ya que el objetivo de los compositores era conseguir un afecto único para cada pieza musical.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.4. La génesis del concepto de organicismo

En 1803, el teórico y compositor belga Jêrome-Joseph de Momigny presentó de la siguiente manera el primer volumen de su Curso completo de armonía y composición: "una nueva teoría, basada en la verdadera interpretación de la naturaleza y en el análisis meticuloso de buenas obras prácticas". Momigny estaba convencido de la relación existente entre el fenómeno musical y las funciones fisiológicas del ser humano. Éste es uno de los primeros ejemplos de la aplicación, en el ámbito de la teoría musical, del concepto de organicismo, que, desde mediados del siglo XVIII había comenzado a ser desarrollado en los escritos de varios filósofos de la naturaleza franceses. La filosofía de la naturaleza pretendía buscar, desde una perspectiva fisiologista, las primeras causas de la vida, complementando los principios mecánicos enunciados por Newton en el siglo XVII.

Comte de Buffon, Charles Bonnet y Jean Baptiste Robinet contribuyeron en sus trabajos a la configuración de todo un repertorio de conceptos, que agruparemos bajo el epígrafe de organicismo, que se convirtieron en la base del pensamiento filosófico del siglo XIX. Buffon, en 1749, señaló por vez primera que la distinción entre 'orgánico' e 'inorgánico' residía en la capacidad del primero de crecimiento y reproducción. Bonnet, en 1762, fue el primer autor que concibió la idea de germen como preorganización de estructuras, posteriormente en estado maduro. Robinet, en su influyente De la

naturaleza (1761-1768), enunció de la siguiente manera el principio fundamental del organicismo: "todos

los seres se diferencian unos de los otros, pero todos ellos constituyen variaciones naturales de un prototipo que debe ser entendido como el elemento generador de todos los seres. Es un germen [o célula, o mónada] con tendencia natural para el auto-desarrollo". Robinet siempre entendió ese prototipo

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Archivo: 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX

como una construcción explicativa, de carácter intelectual, pero, pasados algunos años, hubo quien se lanzara a su búsqueda. Uno de los resultados de esta búsqueda fue el ensayo titulado La metamorfosis

de las plantas (1790), de Goethe, cuyas relaciones con la vida musical de su época son bien conocidas.

En ese trabajo, la naturaleza se ve que está constituida por un número indeterminado de formas vivas que, sin embargo, debían ser entendidas como metamorfosis de un número limitado de arquetipos (o 'tipos ideales'), a partir de los cuales se originaron las cualidades particulares de los seres vivos.

Tres años antes del tratado de Momigny, en 1800, Schelling, uno de los filósofos integrados en el idealismo germánico (véase Documento 4) publicó uno de sus ensayos fundamentales, titulado Sistema

del idealismo transcendente, donde señala las analogías entre las obras de arte y los organismos vivos.

La visión de Schelling, y de otros filósofos contemporáneos, se transmitió, algunos años después, a todas las artes, alcanzando un éxito especial en el ámbito de la música. En la musicología, el organicismo fue entendido como un proceso estructural, asociado a la interpretación de la obra musical como una forma orgánica. Esto implica que, en este marco conceptual, la obra es entendida como una estructura que surge por derivación lógica de su material motívico original, en lugar de responder a un plano formal previo de carácter discursivo.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX

Siguiendo un procedimiento intelectual de carácter racionalista, generalizado en el pensamiento occidental desde el Discurso del método de Descartes, los teóricos musicales más innovadores de la segunda mitad del siglo XVIII y, sobre todo, del siglo XIX, intentaron analizar – entendiendo análisis en su acepción original de "distinción y separación de las partes de un todo para conocer los principios que lo organizan" – las composiciones más importantes de la historia de la música con una finalidad didáctica. Esta época coincidió con la creación de canon musical occidental, formado precisamente por un núcleo de obras del pasado y algunas contemporáneas cuyas cualidades les hacía merecedoras del estudio de los aprendices de composición, que, a partir de la fundación del Conservatorio de París, comenzaron a ser formados en escuelas profesionales.

La tendencia, no obstante, venía del siglo XVIII. Por ejemplo, en el Tratado de composición (1787) de Koch, el autor presenta de la siguiente manera el propósito pedagógico de su trabajo: enseñar a "analizar la estructura de una composición en sus partes constitutivas y procurar derivar las diferentes clases de relaciones que existen entre cada una de esas partes, así como los rasgos superficiales y característicos que pueden ser en ella observados y las leyes y las máximas conforme las cuales se combinan las partes para formar un todo." Esto es, se trata de una aproximación, que intenta analizar en sus partes principales una composición, de la misma manera que se hacía con los discursos verbales.

Las secciones más evidentes de una obra musical dada, así como los elementos más pequeños que la constituían, fueron el objeto de estudio de muchos profesores de composición, que crearon diferentes tipos de clasificación (véase Documento 5) para sus descripciones. Veremos a continuación tres de ellas, usadas durante la primera mitad del siglo XIX por tres de los autores más influyentes de su época: el ya referido Momigny (editor y autor de libros de manuales de composición), Antonin Reicha (compositor y profesor del Conservatorio de París) y Adolph Bernhard Max (teórico y profesor de la Universidad de Berlín). Antonin Reicha (1770-1836) y Adolph Bernhard Marx (1795-1866) fueron dos de los autores más influyentes de su época. El primero, además de prolífico compositor, fue profesor en el Conservatorio de París donde tuvo entre sus alumnos al español Juan Crisóstomo Arriaga. Ejerció una gran influencia internacional a través de sus tratados, siendo respetado por compositores como Meyerbeer, Berlioz y Schumann. Marx, por su parte, llegó a ser profesor en la Universidad de Berlín y fue uno de los principales responsables de la transformación de la música en disciplina académica dentro de la corriente de pensamiento de ascendencia hegeliana entonces común. Entre los compositores que más influyeron se cuenta Félix Mendelssohn, con quien mantuvo una relación de amistad que se prolongó durante

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Archivo: 1.5.1. La proposición musical: Momigny

Archivo: 1.5.2. La melodía como tema: Reicha

‘Motivo’ es un término bastante usado en la teoría musical desde los artículos sobre música incluidos en la Encyclopedie (1765). Habitualmente designa, como ocurre en la última edición de TNGD, una breve idea musical, melódica, armónica, rítmica o resultado de la combinación de estos tres parámetros. Puede ser de cualquier tamaño, aunque, idealmente, es interpretado de forma habitual como la subdivisión más breve de un tema o frase, que mantiene su identidad como idea. Además, es un elemento recurrente de la composición, siendo su importancia derivada de esta característica.

Comose verá, tanto Momigny, como Reicha y Marx identificaron un elemento mínimo en sus respectivos métodos de descomposición de la obra musical. La diferencia entre ellos reside en el énfasis dado a las diferentes características del mismo. Momigny y Marx destacaron sobre todo el carácter propulsor del motivo, mientras que para Reicha, su característica más importante es su identidad, puesta en evidencia por sus sucesivas apariciones en la obra. Tanto el término como el concepto permanecieron en la teoría musical de la segunda mitad del siglo XIX y de inicios del siglo XX (por ejemplo, en las obras teóricas de Schoenberg y Schenker), ganando incluso nuevos significados, como fue el caso de la invención del término Leitmotiv (véase Documento 6) para describir uno de los procesos característicos de las óperas de Richard Wagner y, originalmente, de los poemas sinfónicos de Franz Liszt.

1.5.1. La proposición musical: Momigny

Momigny parte del principio de que la música es una lengua natural (opuesta a lo que él denomina 'lenguas de convención'), cuyos elementos se organizan de la misma manera que los del lenguaje verbal. Usando la analogía entre composición y discurso, Momigny considera que el material musical (notas, intervalos, acordes) son las ideas musicales que el compositor articula: esa articulación de ideas da lugar al pensamiento musical. Siguiendo con la analogía, el teórico defiende la existencia de proposiciones musicales, cuyo funcionamiento es comparable al de las frases con sujeto y predicado del lenguaje verbal.

La proposición musical es un segmento de carácter cadencial (Momigny usa indistintamente las expresiones proposición y cadencia armónica para referirse al mismo objeto), en el que Momigny distingue dos partes: antecedente y consecuente. Esta manera bipartita de dividir la proposición tiene, además, su justificación en razones puramente fisiológicas. Refleja la organización rítmica binaria de las funciones vitales de los seres humanos con movimiento: respirar y andar, por ejemplo. Así, Momigny explica de manera ‘natural’ la tendencia a la direccionalidad de toda composición musical: la proposición tiende a perpetuarse en intervalos regulares, siendo por lo tanto al mismo tiempo una unidad sintáctica y el agente del impulso que hace avanzar el discurso musical.

Momigny ofrece un esquema de carácter jerárquico que aplica a diversas obras del pasado, principalmente de Bach, Handel y Haydn. Las partes de una composición se articulan para él de la siguiente manera: "La proposición armónica está compuesta por dos acordes; un hemistiquio está compuesto por dos, tres o cuatro proposiciones musicales; dos hemistiquios componen un verso; dos, tres, cuatro o más versos componen un periodo. Varios periodos componen un fragmento (morceau)."

1.5.2. La melodía como tema: Reicha

En 1814, Reicha publicó, en París, su Tratado de melodía, en el que defiende que la melodía y la armonía eran igualmente importantes en la composición musical y que, en consecuencia, debían ser consideradas en su totalidad. A diferencia de Momigny, Reicha veía el período como el segmento más importante de todo análisis musical. El período es entendido como la base de la melodía, y su estudio

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Archivo: 1.5.3. El motivo como célula: Marx

revela la existencia de los elementos inferiores que contiene, denominados de la siguiente manera por Reicha: ritmo (o miembro) melódico y diseño melódico.

Ejemplo 1. Diseño, ritmo, periodo (Tratado de melodía, de Reicha).

Ejemplo 2. Subdivisión de un período o tema (Tratado de melodía, de Reicha).

A su vez, las proposiciones se articulan en unidades superiores: parte (partie), fragmento (morceau) y una tercera que denomina coupe, cadre o dimension, a la que volveremos más adelante. Esta tercera unidad es la primera división que se ha de realizar en una composición entera. Encontramos, por lo tanto, de nuevo una organización jerárquica que intenta destacar los elementos que articulan una composición de la misma manera que se hacía en las gramáticas de las diferentes lenguas. Reicha utiliza en su tratado ejemplos extraídos de obras de Handel, Mozart y Cimarosa. A partir del estudio de esos casos concretos, deduce las dos reglas fundamentales según las cuales funcionan las unidades de su sistema, articuladas en la obra musical. Esas reglas son la regularidad (o periodicidad) y la simetría que aplicadas al ritmo son las que aseguran el movimiento de avance de la obra musical.

1.5.3. El motivo como célula: Marx

La publicación, en 1837, del primer volumen del Tratado teórico-práctico de composición, de Marx, coincidió con la época de apogeo del hegelianismo. Esto explica que las novedades teóricas traídas por ese trabajo tengan una evidente relación con algunas de los principios más generalizados del sistema filosófico de Hegel. Antes de pasar a describir las características más importantes del método expuesto por Marx para analizar la estructura de las composiciones musicales, describiremos someramente dos de los fundamentos teóricos de ascendencia hegeliana que subyacen a su teoría musical. En primer lugar, para Marx, la música es, ante todo, una forma de expresión humana que se caracteriza por su

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Archivo: 1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha

generado por el paso del reposo a la tensión, y de la tensión al reposo. En el siguiente módulo, se tratará la cuestión del concepto de forma en Marx, por ahora bastará referir que, en su discusión sobre las estructuras periódicas, su punto de partida es el de la existencia de formas fundamentales (Grunbdformen) caracterizadas por un proceso que se puede esquematizar de la siguiente manera: reposo-movimiento-reposo.

Marx denomina esas formas fundamentales como período (Periode), frase (Satz) y transición (Gang). La frase es entendida como una unidad completa. Dos frases forman un período. Estos dos elementos son los más estables de la composición. El tercero (Gang) es, en una perspectiva teórica, el más interesante y novedoso de los tres. Se trata de la primera forma fundamental, de carácter incompleto, que está formado por elementos inestables que están en el origen del movimiento de la pieza. Es la unidad la que funciona como elemento motor de la composición.

En la teoría musical de Marx, hay un cuarto elemento: el motivo, que comparte con el anterior su carácter incompleto. El motivo asume el papel de unidad mínima irreductible, el de célula a partir de la cual surge toda la obra. El motivo consiste en la reunión de uno o dos elementos musicales y es descrito como la idea original (Urgestalt) de toda música, aunque como no tiene conclusión en sí mismo no puede ser considerado como forma fundamental.

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha

El ya referido Tratado de melodía de Reicha fue publicado en 1814 y tuvo una segunda edición revista en 1832. Su Tratado de composición musical fue publicado entre 1824 y 1826. Una parte considerable de ambos tratados está dedicada al estudio de un diseño formal que denomina grande

coupe binaire. Lo compara a un discurso (oratio) y a un drama, donde las ideas musicales son expuestas

y desarrolladas. Con sus palabras: "En las piezas que son divididas en dos partes generales (como por ejemplo en los primeros movimientos de un cuarteto o de una sinfonía), la primera parte sirve para la exposición (exposition) de las ideas, y la segunda para su desarrollo (développement)."

A pesar de la familiaridad que actualmente sentimos hacia estos dos términos cuando son aplicados al contexto de las obras en forma de sonata, ambos deben ser entendidos en su propia tradición, colocados en la perspectiva de la preceptiva retórica neoclásica. Los términos exposición, desarrollo y recapitulación son utilizados por Reicha en el mismo sentido que aparece en las poéticas dramáticas del siglo XVIII. Digamos que Reixcha expone un ars melodica comparable al ars poetica de la literatura, con temas que son creados y trabajados en tres pasos: invención (inventio, o descubrimiento de los temas), exposición (expositio, u ordenación de los temas en el discurso) y elaboración (elaboratio, trabajo de pormenor en cada una de las secciones del discurso). Volviendo a la comparación entre la teoría de Reicha y la preceptiva dramática, encontramos las siguientes analogías: la exposición se puede traducir como la introducción de la situación y de los caracteres dramáticos; el desarrollo es comparable al nudo o intriga de una pieza teatral, concluido con la recapitulación, que es su desenlace.

En este contexto, la palabra desarrollo significa la revelación de cualidades inherentes al tema o, dicho de otra forma, hacer visible lo que antes era invisible. Tanto en la retórica como en la teoría dramática del siglo XVIII ‘desarrollar’ era sinónimo de ‘revelar’, o, con otras palabras, de mostrar de manera interesante detalles que antes estaban ocultos. En este concepto de desarrollo están excluidas las ideas de ‘modificación’ y de ‘transformación en otra cosa’, que actualmente se le asocian por influencia de las generalizadas del organicismo que dominó el pensamiento del siglo XIX y que ha conformado una buena parte del presente. También queda fuera la idea de ‘tensión’, apropiación de la dialéctica hegeliana, que también se le relaciona habitualmente cuando se piensa en el desarrollo como sección característica de la forma sonata.

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Archivo: 1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel

Archivo: 1.8. Bibliografía

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX 1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel

La idea de forma musical – y más particularmente de la forma sonata que es la más evolucionada de todas – entendida como un organismo en titánico crecimiento apareció por primera vez en los trabajos teóricos de Adolph Bernhard Marx. Entre ellos, y en relación con este asunto, destaca el artículo «La forma en la música» («Die form in der Musik»), de 1856. Fue escrito para ser incluido en una colección de ensayos editada en Leipzig por Julius Andreas Romberg que pretendía divulgar los últimos descubrimientos en las ciencias naturales y humanas.

En su contribución para este volumen, Marx hace uso de toda una colección de términos usados en el sentido dado por Hegel, comenzando por sus definiciones de forma musical como "razón artística que se conoce a sí misma a través de su concretización sensual" o como "súmula de las variadas configuraciones en las que el contenido de la música aparece ante nuestro espíritu" o como "determinación del espíritu en un ser-en-sí" o como "inmediata expresión del espíritu convertido en sí mismo y, por lo tanto, en consciencia". Dejando de lado la explicación pormenorizada de conceptos como ‘razón’, ‘espíritu’ o ‘consciencia’ en el pensamiento hegeliano, cosa que queda fuera de nuestros objetivos en este módulo, lo que nos interesa destacar, en primer lugar, es que para Marx la composición musical es la manifestación del espíritu dominando el material sonoro (ruidos, vibraciones, acontecimientos temporales, "materiales informados a partir de los cuales el espíritu forma la música").

Marx reitera esta misma idea con diversas formulaciones (todas ellas usando prestados términos de Hegel) de las que transcribimos una selección: la forma musical es la conformación (inhalt) de contenido que era originalmente informado e indeterminado; los elementos musicales originales son música en el grado en que son ordenados y convertidos en forma; la forma no es exterior, sino que es la inmediata expresión del espíritu que llegó a sí mismo y, por lo tanto, a la consciencia; la forma es producto y expresión del espíritu racional luchando por la razón artística.

En segundo lugar, esa manifestación del espíritu es imaginada como una lucha por la existencia y surge siempre a partir de un motivo primordial. Ese motivo ya no es entendido como el tema de una oración, sino como la célula germinadora que da origen a la obra musical que deja de ser un discurso para pasar a ser un organismo. Marx considera el motivo como la configuración primordial de todo lo que es musical, usando para denominarlo otras palabras tales como ‘germen’ e ‘impulso’. Este autor caracteriza el motivo en la tercera sección de su artículo, que trata, justamente, de la evolución de las formas musicales a partir de las formas fundamentales que mencionamos anteriormente: Periode, Satz y

Gang.

Con estos fundamentos, expone a continuación una descripción de las formas musicales artísticas: formas homofónicas (canción, rondó, sonatina, sonata), formas polifónicas (fuga y canon), formas combinadas (variación, sonata), formas singulares (fantasía, recitativo, melodrama). Resulta interesante que Marx establezca relaciones entre cada una de esas formas, exponiendo una verdadera descripción de la evolución de las formas musicales: la historia de la música es concebida por él como un proceso de carácter evolutivo en el que la forma se perfecciona. Así, la forma canción, dio lugar a la forma rondó, que es el origen de la forma sonatina (dos secciones, sin desarrollo), que, a su vez, dio lugar a la forma sonata. Marx abordó pormenorizadamente la forma sonata en el tercero y en el sexto volumen de su

Tratado teórico práctico de composición musical, publicados respectivamente en 1848 y 1868.

Discutiendo principalmente algunas de las sonatas para piano de Beethoven, Marx deduce un esquema general, dividido en tres secciones, de la forma sonata (véase Documento 7), cuya difusión ha llegado hasta nuestros días.

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BENT, I. (ed.): Musical analysis in the Nineteenth Century, vol. 1, Cambridge University Press, 1994.BONDS, M. E.: Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge, Harvard University Press, 1991.

CHURGIN, B.: «Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form», JAMS, 2, XXI, 1949, págs. 181-199.

FISCHER, G.: «System and Impulse: Three theories of periodic structure from the early Nineteenth Century», Current Musicology, 49, 1992, págs. 29-47.

HOYT, P. A.: «The concept of développment in the early Nineteenth Century», en Ian Bent (ed.): Music

thory in the age of Romanticism, Cambridge University Press, 1997, págs. 141-162.

MARX, A. B.: Musical form in the age of Beethoven: Selected writings on theory and method, editados y traducidos por Scott Burnham, Cambridge University Press, 1997.

NEUBAUER, J.: The Emancipation of Music from Language, New Haven, London, Yale University Press, 1986.

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Archivo: 1.9. Otros recursos de aprendizaje

Archivo: Documento 1.

1.9. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, de Schumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1 (1992), págs. 48-49.

DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº

2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 55-56.

DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, de Strauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 57-58.

DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.

DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en sus respectivas teorías de la estructura musical.

DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv

DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical, fragmentos.

DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, de Schumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1 (1992), págs. 48-49.

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Archivo: Documento 2

Archivo PDF, (44 kb)

DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº 2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 55-56.

DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, de Strauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 57-58.

Ver al final del módulo

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Archivo: Documento 4

DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.

El epígrafe ‘idealismo germánico’ agrupa varios filósofos alemanes activos entre finales del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, cuya influencia, no obstante, permaneció hasta el siglo XX. Tiene sus orígenes en la Ilustración alemana - Imanuel Kant (1724-1804)-, y recoge aspectos parciales de la obra de varios autores, entre los que destacan Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Johann Gottfried Herder (1744-1803), Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Friedrich von Schiller (1759-1805), Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Arthur Schopenhauer (1788-1860).

Es obviamente muy difícil resumir en una pequeña nota el carácter y real alcance de las contribuciones de cada uno de ellos al pensamiento occidental. Por eso nos limitaremos a señalar, de forma muy sucinta, aquéllas que nos parecen particularmente relevantes para la teoría y la historia de la música. Verás que los términos subrayados en este pequeño resumen reaparecen constantemente en los escritos sobre música. Sería, por supuesto, muy deseable que ampliases tus conocimientos sobre la filosofía del siglo XIX en manuales especializados: en esa época, como a lo largo de toda su historia, los compositores y los teóricos de la música se apropiaron de las referencias filosóficas de su tiempo.

Herder fue el primero en usar la naturaleza como metáfora para representar su visión de la historia, por él entendida como un proceso evolutivo cuyos acontecimientos son inevitables. Goethe transpuso esa visión al arte y a las ciencias naturales, defendiendo la existencia de formas de vida prototípicas de las que se derivan cada uno de los seres vivos. A partir de las enseñanzas de su profesor, Fichte, Schiller desarrolló un sistema propio en el ensayo Ideas para una filosofía de la naturaleza, de 1797, donde defiende que la aprehensión de la naturaleza no puede ser subordinada a la vida mental. La diferencia entre ambas era únicamente de nivel: el problema del conocimiento se resolvía mediante la contemplación estética, una unidad última de la mente y de la materia en el Absoluto. Schiller entendía el mundo como un proceso continuo y reversible, que transforma la naturaleza, inorgánica e inconsciente, en naturaleza orgánica y consciente.

El sistema hegeliano sintetizó de manera notable las aportaciones de los autores antes citados. Uno de sus conceptos fundamentales es el de evolución, que aunque haya sido usado en el pensamiento occidental desde los filósofos griegos, adquirió nuevas significaciones en los ensayos de los filósofos idealistas. Shelling ya había lo usado, aplicado a su reflexión en torno de la historia. Para él, así como la naturaleza mostraba en su desarrollo una unidad de carácter conclusivo, el curso de la historia (o su desarrollo) se concibe como la revelación gradual del Absoluto. Hegel retomó esta visión de la historia y le dio al concepto de evolución un carácter teleológico: el proceso histórico es entendido como la realización última y necesaria de finalidades ya latentes en su origen. Hegel interpretó el proceso de desarrollo como la oposición inconsciente del Absoluto consigo mismo. Es muy difícil, si no imposible, definir en pocas palabras todas las implicaciones del uso del concepto de Absoluto en el sistema hegeliano. Es por él entendido como el ser que sólo se relaciona consigo a través de la mediación de sí propio. Es también sujeto, denominado, entonces, con la palabra Espíritu.

Schopenhauer creó un sistema personal al margen – a veces en franca oposición – de la influencia hegeliana, generalizada en todas las instituciones de enseñanza alemanas de la primera mitad del siglo XIX. Ésa es la razón por la que sus ensayos sólo comenzaron a ser leídos y discutidos por los artistas europeos de esa época en fechas posteriores a 1848. Para Schopenhauer, el mundo fenomenológico es idea, esto es, existe únicamente como idea subjetiva, y su fundamento es una voluntad universal que, en su sistema, es ciega e ilógica, irracional. Critica, por lo tanto, el teleologismo característico del sistema de Hegel.

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DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en sus respectivas teorías de la estructura musical.

Momigny Reicha Marx

Periodo Periodo Periodo

Verso Ritmo o miembro Frase

Hemistiquio

Transición (Gang)

Proposition Dessin Motivo

DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv

Podemos entender el término Leitmotiv como un tipo particular de motivo. Encontramos el primer uso de la palabra Leitmotiv hacia 1865 en un ensayo del historiador de la música August Wilhelm Ambros acerca de las óperas de Richard Wagner y los poemas sinfónicos de Franz Liszt. Según Ambros, ambos compositores tenían en común el mismo objetivo de establecer la unidad dentro de sus obras mediante la utilización de "consistentes Leitmotive". Hans von Wolzogen se apropió, en 1876, del término en su guía de la tetralogía wagneriana, popularizándolo de tal manera que, desde entonces, se asocian casi exclusivamente con las óperas del compositor. El propio Wagner asumió, en 1879, el término destacando el papel de los Leitmotive tanto en la trama dramática (como símbolos de personajes, ideas o situaciones) de sus óperas como en su estructura musical (como unidades fundamentales de la composición). No obstante, esa reunión de la función expresiva (el motivo como idea) y de la estructural (el motivo como célula) ya había aparecido antes en los escritos de Adolph Bernhard Marx sobre la Tercera Sinfonía de Beethoven, publicados en 1859.

DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical. Fragmentos.

Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch, 4th edn (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1868),Vol. III (Applied Composition), Book Six

(Instrumental Composition), Part Four SONATA FORM

{201} The loose concatenacion of various Sätze and Gänge appeared as a character trait of the rondo forms. In the rondo, at first only one Satz, the main Satz, was important enough to be repeated; it thus stood as the only fixed part of the whole, and for precisely that reason always had to be brought back in essentially the same manner and in the same key. Thus it provided an element of constancy; but at the same time, the frequent returns to the same point kept the modulations from developing more freely and energetically, limiting them almost exclusively to the spaces between main and subsidiary Sätze.

The fourth, and especially the fifth, rondo forms went beyond this confining cycle. Because they join main and subsidiary Salze into a more unified whole, especially in the Third Part, where they bring them back (with the closing Satz, ifthere is one) closely bound together by the main key, one recognizes in these forms another, and higher, orientation. That which is separate (individual Satze) is no longer valid in

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isolation; rather, the intimate union of separate parts (individual Satze) in a whole — the whole in its inner unity — becomes the main concern. In such a whole the isolated [Satz] begins to lose its rigidity; it is no

longer there merely for itself, nor must it hold to its place, staying within itself:

it now moves (at least the first subsidiary Satz moves) from its original spot to another position (from the dominant or relative key to the main key), and it does so for the sake of the whole, which now wants to close with greater unity and with more material in the main key.

Only the second subsidiary Satz has stayed aloof from this tendency. It exists for itself, as a foreign element between the First and Third Parts. If one were to remove the second subsidiary Satz and its appendages (Gang and pedal point) [from the fourth or fifth rondo form], the First and Third Parts together would form a musical work of a much more confirmed {202} unity than is offered by any of the rondo forms…

The sonata form1 completes what the fourth and fifth rondo forms have begun. Generally speaking, it does this in a twofold manner. First, it gives up (for purely formal reasons, as suggested above) the foreign element (the second subsidiary Satz) that the fifth rondo form still maintains between the now amalgamated First and Third Parts, and restricts itself to these more closely unified sections [Partien]. This results in the small sonata form, or sonatina form. Next, it forms a new Second, or middie, Part - one unified with the First Part and indeed made from the same content. This results in sonata form proper.

Both forms, or better, both manners of the one sonata form are used for fast as well as slow movements. We will study sonata form first in fast movements, since it is here, where motion from one section to the other predominates along with the liveliness of the sections themselves, that the nature of the form is most clearly revealed ...

Two sections on sonatina form follow the above introductory discussion: Section One — Sonatina form; Section Two — Closer details of sonatina form.

SECTION THREE: SONATA FORM

{220} It immediately becomes apparent that sonatina form is one of those transitional configurations that are indeed justified and necessary both internally and in the sequence of all art forms, but in which a distinct formal concept has not yet reached full ripeness.

The sonatina strove beyond the rondo forms to a more intimate unity of content; but it achieved this by {221} sacrificing a section of the content of those earlier forms — the second subsidiary Satz — with a consequent lessening of significance. And, then again, it was inclined to insert a transitional or bridge passage in place of the omitted part; this proves that the rejected second part had its own justification. But that which is inserted in its place cannot truly replace it. Thus this form is good only for cursory constructions.

This observation leads directly to sonata form itself and its essential character trait: sonata form cannot dispense with a middle section (between the first and last of the sonatina); it must assume a

three-part form. But this middle, or second, part may not introduce foreign material - a second subsidiary Satz — as in the rondo forms, for this would disrupt the unity whose complete attainment is in fact the task

of the sonata. Consequently, the Second Part2 of sonata form must hold to the content of the First Part, either exclusively, or at least primarily.

Thus the main features of the new form are arranged as follows:

Part 1 Part 2 Part 3

MS SS G CS --- MS SS G CS

One recognizes immediately that the first and last parts, broadly speaking, are familiar from the fifth rondo form and the sonatina form; only the middle part is essentially new.

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Before progressing to this part, which is the most important object of this stage of our study, we will undertake several considerations already resulting from a {222} preliminary view of the form.

First. Let us imagine a piece of music that holds to its main and subsidiary Sätze through three parts:

we must acknowledge a deeper meaning in such persistent content than was the case with sonatina form. Or, in other words, the composer must be more compelled by these Sätze, he muse feel predisposed to work with them more intently.

Thus Sätze that are indeed suited only for that slighter form appear too inconsequential for the higher sonata form ...

Second. The mere act of repeating a Sätz already shows an inclination to hold fast to it, as if it were a

possession. Thus in the rondo forms the main theme especially served as a stationary touchpoint of the whole, to which one returned in order to repeat it again and again. A higher interest is manifest in the sonata form. No longer satisfied to bring back such a Sätz as if it were a dead possession, it enlivens it instead, lets it undergo variation and be repeated in different manners and with different destinations: it transforms the Sätz into an Other, which is nonetheless recognized as the offspring of the first Satz and which stands in for it ... The rondo cannot entertain essential alterations of its Sätze, but only peripheral changes, whereas the sonata form can embrace these as well...

In these transformations, obviously, lies the power to stimulate a more varied and intensified interest in the Satz ... For this reason it is possible to elevate a Satz that is in itself less significant to the status of a worthy and satisfying subject for the larger form. Indeed, the power of the form and of the composer not infrequently shows itself {223} to great advantage precisely with those beginnings that appear less important at first blush - although it seems inartistic to search out such a Satz deliberately, in order to put ones artistic talent on its mettle, and negligent to take up the first best idea and go to work without feeling called to it or excited by it. One of the happiest examples of this sort is offered by the first movement of Beethovens G major Sonata, Op. 31. The main theme, spilling over with genial humor, has this as its germ:

Allegro vivace.

Example 4.1

Were this to stand for itself, alone and unvaried, one could certainly deem it full of energy but not of significance. Yet under its stimulus the spirit of the artist rings upon it the most ingenious changes, in wonderful succession; they take hold of us ever more profoundly, finally offering even milder intimations to our unexpectedly moved souls. —To assume that the master chose his Satz for such a play of technical facility would be to award him paltry praise befitting a schoolboy. There was no question of technique here: for the artist there is no technique. That which the artistic spirit seizes becomes its own - under the sway of fervent love it becomes a precious and vital witness to that spirit. This can be seen and proved with this Beethovenian Satz, as it can with every art work, and every artist knows it. Technique - outward skill or, worse, vainglorious play - has nothing to do with such artistic love.

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half cadence of its main Satz into the subsidiary Satz and its key center can no longer suffice in the higher sonata form, where the whole is thoroughly permeated and conditioned by the urge for a unified, powerful sense of forward and progressive motion. {224} A formal transition is now necessary, one that will lead us unequivocally from the realm of the main Satz into that of the subsidiary Satz and then confirm the latter.

To this end, and in accordance with long recognized precepts, there is a modulation in the First Part from the main theme and its key to the dominant of the dominant, and from there back to the dominant ... {225} In movements in minor, as we also know by now, the modulation would ordinarily go not to the dominant but to the relative major ...

From these easily settled points we now turn to the most important point, to the construction of the Second Part, which demands separate consideration.

SECTION FOUR: THE SECOND PART OF SONATA FORM

As has already been established, the Second Part of a sonata form contains in essence no new content.

As a consequence it must concern it self principally with the content of the First Part - that is, with the main Satz, with the subsidiary Satz, and even with the closing Satz - and indeed it may deal with only one

Satz, with two, or even with all of them.

{226} Yet this involvement is in no way simply a matter of repetition, as in the handiing of the main

Satz in the rondo. The reappearing themes are rather chosen, ordered and connected, and varied in ways

suitable to each different stage of the composition.

Thus it is clear that the Second Part manifests itself primarily as the locus of variety and motion, and once again we see the original antithesis, the fundamental law of all musical formation now revealed in the three parts of the sonata form: rest—motion—rest.

The motivation for greater variety in the ordering and disposition of the material lies in the character of the Second (or motion-oriented) Part. Its general task is as follows: to lead, with material selected from the First Part, from the conclusion of the First Part to the pedal point on the dominant of the main key, and then to the entrance of the Third Part.

Variety is chiefly found, however, in the linkage [Anknüpfung], the way one leads from the First Part, then in the carrying-through3 [Durch-führung] of content that is wholly or at least primarily borrowed from the First Part.

It would hardly be possible and certainly unnecessary to enumerate, much less to begin sketching out, all the typical and unusual procedures that may be used in the Second Part of sonata form; we can only be permitted to limit ourselves to the most important, those which suggest the main tendencies ...

Here and in the next two sections, Marx discusses, with many home-made musical examples, different ways of beginning the Second Part: with an immediate return to the main Satz (Section Four), with an entirely new Satz (Section Five), with a closing Satz that refers back to the main Satz, with an independent closing Satz, or with a "Gang-like" introdution (Section Six).

In Section Four, Marx considers the choice of tonalities suitable for use when starting the Second Part with the main Satz, deciding that since one cannot use the dominant or the tonic, tonic minor would work, as would the relative minor of the dominant.

{228} If we look back for a moment to the rondo forms, we see that the sonata forms distinguishing difference as well as the process of its unfolding - as energetic as it is more unified - are put in the most unequivocal light with the first gesture of the Second Part. Here too the main Satz appears for a second time, as in the third and fourth rondo forms, and will again appear, perhaps unaltered, in the Third Part. But it has become something else, and not just in peripheral aspects of the accompaniment but indeed in