El cambio en estos códigos de honor y vergüenza se observa frente a los formatos deshonrosos de sicarios, presentes en el corrido actual, en los que se mancha el honor tanto del asesino como del asesinado a partir de la mutilación y el descuartizamiento, no del enemigo propiamente dicho, sino del blanco u objetivo por el que se les ha contratado indiferentemente para matar. Por su parte las mujeres se muestran como objetos sexuales o trofeos de los narcotraficantes, y en muchos corridos las mujeres se presentan como jefas y asesinas de sangre tan fría como la de los hombres sicarios.
Para Héau y Giménez los formatos de honor característicos de la sociedad mediterránea fueron transmitidos por los colonos españoles a la sociedad popular latinoamericana (Héau y Giménez, 2004, p. 633). Los códigos de honor en su formato original se presentan como atributos sociales inscritos en campos semánticos, donde se constituyen normatividades alrededor de acciones que significan públicamente coraje, venganza, lealtad, nobleza, prestigio, hospitalidad, castidad, pureza, recato, etcétera; el desafío es apreciado y la cobardía es deshonrosa. Para Peristiany (1968) toda sociedad tiene reglas de conducta, el honor y la vergüenza son valoraciones de conducta, son formas de recompensar y castigar públicamente. Honor y vergüenza son polos de evaluación que parten de la medida frente a tipos de personalidad ejemplares en cada sociedad. El autor escribe:
“Son el reflejo de la personalidad social en el espejo de los ideales sociales” y añade: “un estudio de los juicios de valor concernientes al honor y a la vergüenza viene a ser un estudio de los supremos ideales temporales de una sociedad y de la encarnación de estos en el tipo ideal de hombre; y también es un estudio del carácter básico de la personalidad social” (Peristiany, 1968, pp. 11 y 12). Los corridos contienen y vehiculan cosmovisiones y expectativas de conducta que podemos observar a través de los códigos de honor, o desde la ruptura de esos códigos, como sucede en el corrido sanguinario actual. Si bien en los corridos de crimen de mediados del siglo XX permanecía cierta relación con el honor a través de la lealtad y el respeto como elementos inviolables, conforme el narcotráfico y sus ventas incrementan a partir del último tercio del siglo XX, y los modelos de honor, así como los de amor romántico, van perdiendo su codificación tradicional. La lealtad y fidelidad a un ideal de justicia, tanto en la mafia como en general en el amor, son reemplazadas por el engaño y la traición en búsqueda de poder individual.
épico-lírico-narrativo. Américo Paredes señala que el idioma, y en general el legado cultural español, logró crear identidad entre los primeros colonos del norte de México. Y que durante el siglo XVIII en regiones de la Nueva España como en el Nuevo Santander (lo que actualmente es el área del estado de Tamaulipas, parte de Nuevo León y de Texas) la sociedad logró mexicanizar los romances españoles de epopeyas como las de Rodrigo Díaz De Vivar (El Cid), Fernán Gonzales (El Buen Conde), y de batallas contra los moros, entre otros (Paredes, 1995, pp. 4-5).
Paredes considera que durante el siglo XVIII y XIX, en la región que actualmente es la frontera entre México y Estados Unidos, el corrido mexicano se desarrollo ampliamente y de manera diferente que en el centro y el sur del país (Paredes, 1963, pp. 231-235).
La música norteña se desarrolló en la región fronteriza México-Estados Unidos, bajo ritmos de géneros musicales traídos por europeos como polkas, vals, chotis o redovas, entre otros, incorporando formatos regionales mexicanos como la ranchera, el corrido, o el huapango, y caracterizándose por el uso del acordeón también traído por los europeos. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, España colonizó el territorio que actualmente son los estados de Texas, Nuevo León y Tamaulipas, región central donde se fusionaría el corrido derivado del romance español con ritmos e instrumentos europeos, originando las primeras expresiones de música norteña mexicana.
A finales del siglo XIX y principios del XX, migrantes italianos, polacos y alemanes, se establecieron en el sur de Texas y en Nuevo León, e introdujeron el acordeón, adaptándolo a los ritmos y melodías de origen europeo que ya se tocaban y bailaban en la región. Los primeros acordeones llegaron a la región fronteriza México-Estados Unidos vía ferrocarriles de origen alemán y checoslovaco. Manuel Peña señala que el acordeón en manos exclusivas de mexicanos comienza a ser utilizado a partir de la llegada de migrantes alemanes que se asentaron en los estados del norte de México, pero principalmente en la ciudad de Monterrey Nuevo León (Peña, 1985, citado en Valenzuela, 2003, p. 43 y 44). El bajo sexto, el bajo quinto, el clarinete, la flauta, el contrabajo, entre otros instrumentos, se fueron adaptando de manera particular a un formato regional. Entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el acordeón se modificó, agregándosele doble botonadura, y el contrabajo, aunque originario del sur de México, se le renombró tololoche. El dominio del clarinete, la flauta y el acordeón en éste género exponen claramente la influencia de la música de los migrantes europeos en el norte de México y en los estados norteamericanos fronterizos.
A principios del siglo XX, se originaron los primeros conjuntos norteños. Los conjuntos se caracterizaron por cantar corridos y por el uso exclusivo del acordeón (Paredes 1995). Para Cathy Ragland, (2009) la emergencia de los conjuntos musicales texanos y mexicanos son una
oportunidad para observar la construcción de una sociedad regional separada por la frontera. A pesar de las diferencias sociales, la música regional produce una comunidad imaginada en toda la población de la región fronteriza, atada reciamente a la cultura mexicana y a sus tradiciones, Ragland señala que la música tejano-mexicana representa los dramas de la experiencia de tránsito constante entre dos países con relaciones sociales complejas y cambiantes (2009, P. 203). Para mediados del siglo XX con el incremento de migración de lo rural a lo urbano, el desarrollo tecnológico de los medios de comunicación, así como el incremento de migración mexicana a estados unidos, la música norteña y tejano-mexicana (o tex-mex) se convirtió un poderoso símbolo de identidad para la clase trabajadora mexicana (Valenzuela, 2003, p. 43). Es en el norte de Nuevo León, Tamaulipas, y en el sur de Texas donde surgen los considerados fundadores de los ensambles musicales norteños y tejanos actuales. Esta región tejano-mexicana, es cuna de acordeonistas, conjuntos, orquestas, grupos y en general músicos y tipos de ensambles.
Peña (1995, p. XXIX) señala que el corrido es norteño, que se origina precisamente en la región de la frontera tejana-mexicana, y no en el sur de México como algunos han argumentado.
Ejemplos de los primeros corridos de esta región son “El Corrido de Kiansis”, el corrido “A Zaragoza”, o el de “Gregorio Cortez”, compuestos a mediados del siglo XIX. Paredes señala que a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, en la región novohispana del Nuevo Santander, ya se cantaban canciones que hablaban de problemas de frontera, como la canción de “Los Inditos”, que era de perfil infantil y era acompañada del juego entre padre e hijo exclamando “¡ahí vienen los inditos!”, esta canción infantil hablaba sobre el verdadero problema de aquel tiempo de redadas y ataques comanches en la región (Paredes, 1995, p. 22). Otro primer tema norteño fue el corrido de Juan Nepomuceno Cortina, el llamado “Robin Hood del Rio Grande”. Cortina fue un héroe popular, ranchero, bandido, político, militar, que peleó para el ejército mexicano durante la intervención estadounidense, también en la segunda intervención francesa, y fue parte del ejército de la unión durante la guerra civil estadounidense (Paredes 1995, pp. 22 y 23). Paredes señala que durante la segunda intervención francesa y la imposición del archiduque Maximiliano como emperador de México, la sociedad de la frontera de ambas partes del Rio Grande apoyaba fielmente el gobierno de Benito Juárez, de ahí deriva otra primer canción de mediados del siglo XIX, “Los Franceses” no es un corrido, son coplas dirigidas a Maximiliano y sus tropas francesas usando versos de siete silabas, en lugar de las típicas de ocho del corrido, en este corrido se muestra a un Maximiliano que le llora a su esposa Carlota antes de su fusilamiento (Paredes, 1995, p. 23).
Otro corrido de mediados del siglo XIX es “A Zaragoza” que fue compuesto por un guitarrero del municipio de san Ignacio Texas, Onofre Cárdenas, y lo presentó públicamente en 1867. Desde aquel entonces este corrido continúa siendo tradición en la región (Paredes, 1995, p. 24). Durante
la revolución mexicana corridos como “La Persecución de Villa”, “La Toma de Matamoros”, y
“La Toma de Ciudad Juárez”, son de origen norteño.
En la década de 1920 se contrabandeaban bebidas alcohólicas a Estados Unidos en el contexto de la ley seca estadounidense. Ya en 1930 algunos corridos hablaban sobre actividades de contrabando de licor y de drogas. Ejemplos de primeros corridos de este tipo son “Contrabando del Paso” de 1928, y “Por Morfina y Cocaína” y “El Contrabandista” de 1934, donde el narcotraficante es el tema central, todos estos corridos hablan de cómo los contrabandistas son hechos prisioneros y terminan en la cárcel por contrabandear drogas como morfina mariguana, cocaína y licor.56
En 1946 se estableció Ideal Records, la primera compañía de grabaciones de música tejano-mexicana en Estados Unidos, y de dueños mexicano-americanos. Los empresarios de Ideal Records promovían y cultivaban a artistas como ellos, chicanos nacidos y criados en el lado norteamericano de la frontera, aspirando a un estilo de vida de clase media. Con el tiempo Ideal Records, paso de promover artistas de conjunto como el acordeonista Narciso Martínez, a promover artistas más “sofisticados” como la orquesta de Beto Villa. Sofisticados porque éstos incorporaban el formato, y demás influencia musical, de las grandes bandas (o big bands) como la de Glen Miller o la de Tommy Dorsey, también ritmos afrocubanos de bandas como Machito and his afro-cubans, y orquestas mexicanas populares en la época como la de Luis Alcaraz. Beto Villa y El Conjunto Bernal son considerados pioneros y figuras centrales de la orquesta tejana, quienes mezclaban los ritmos tradicionales mexicanos de orquesta como la polca y el huapango, con el jazz y el foxtrot.
Podemos observar dos tipos de ensamble tejanos y norteños surgidos durante la primera mitad del siglo XX, con sus respectivos estilos musicales: conjunto y orquesta, ambos se hacen visibles a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930. El conjunto de la primera mitad del siglo XX utilizó acordeón, bajo sexto y tololoche, con el tiempo se agrego percusión. Y la orquesta utilizó instrumentos como violín, flauta, clarinete, guitarra, mandolina, contrabajo, entre otros. La ranchera y el corrido son géneros principales del conjunto, mientras que la orquesta típica inició con ritmos europeos y mexicanos tradicionales de la región, después surgió un nuevo formato de orquesta moderna que incorporó ritmos de moda latinoamericanos como el chachachá y el mambo, así como géneros y estilos modernos como el jazz y el foxtrot. Las orquestas tejanas de mediados del siglo XX como la de Beto Villa y El Conjunto Bernal se vestían de traje, un traje que simbolizaba una nueva clase media mexicano-americana de mediados del siglo XX, dejando
56Base de datos en línea del departamento del College of liberal arts de la Universidad de Texas, dirección:
http://www.laits.utexas.edu/jaime/cwp5/lpg/page2.html
de lado la vestimenta norteña vaquera que los relacionaba directamente con las raíces mexicanas de clase trabajadora. La influencia musical de las grandes bandas americanas simbólicamente se asociaba con la clase media norteamericana, a la que aspiraba el sector social mexicano- americano. Después de la segunda guerra mundial parte de este sector alcanza el estatus de clase media. Su posición social e inclinaciones ideológicas los llevó a adoptar el estilo de vida de la clase media sajona americana. Sin embargo, no es que ese sector de mexicano-americanos se haya norteamericanizado del todo, de hecho la discriminación étnica nunca cesó, finalmente los mexicano-americanos decidieron conservaron sus “raíces” étnicas y de clase trabajadora para distinguirse. En este sentido, las orquestas tejanas contenían en su repertorio tanto música mexicana relacionada con la clase trabajadora como nuevas influencias de música moderna estadounidense (Peña 1995, pp. XXVI-XXVII). La orquesta fue un sonido musical específico, un objeto de distinción de una sociedad mexicano-americana ahora visible socialmente. Esta comunidad de clase media chicana se distinguió a través del gusto por la orquesta moderna.
Muchos mexicano-americanos y migrantes de clase trabajadora no hablaban Inglés y desconocían la música de las big bands fundamentada en jazz, el swing, y el baile foxtrot. Los migrantes y la clase trabajadora permanecieron en mayoría fieles a los corridos. Los corridos eran demandados por los mexicano-americanos que querían seguir conectados a sus raíces, seguir escuchando en los corridos la historia y experiencia de una cultura propia.
En los nombres artísticos también se encuentran diferencias, los conjuntos tejanos se han nombrado por el acordeonista: “El Flaco” Jiménez o Mingo Saldívar, esto continuó hasta finales del siglo XX con el género tejano grupero, o tex-mex, como Selena y Los Dinos, o Roberto Pulido, mientras que el grupo norteño se ha nombrado bajo una cualidad fantástica o súper-humana y seguido de un lugar específico: Los Invasores de Nuevo León, Los Cadetes de Linares, Los Alegres de Terán, o simplemente se agrega del norte: Los Tigres del Norte, Los Huracanes del Norte, o Los Relámpagos del Norte. Esto indica a nivel simbólico pertenencia y solidaridad al lado mexicano de la frontera. Cabe señalar, que el corrido popular en el conjunto no lo posee nadie, y solamente adquiere notoriedad en la interpretación colectiva. Para Peña, (1985) La música de los conjuntos contiene y vehicula significados e ideologías de clase trabajadora en oposición a
“la anglo-americana” y a “la clase media mexicano-americana”. Conjunto norteño y tejano mantuvieron relación directa con la clase trabajadora. La clase media mexicano-americana vio en el conjunto su pasado “atrasado” de clase trabajadora. Las orquestas y los conjuntos son producto de dinámicas de clase (cambios en la infraestructura económica con repercusiones a nivel simbólico expresivo y en la actividad musical) y conflictos socio-culturales entre chicanos y anglo- americanos.
El gusto por la cultura anglo-americana, expuesto en las orquestas, encierra contradicciones socio-culturales. La clase media mexicano-americana nunca fue aceptada del todo por los norteamericanos, y esto permaneció en la orquesta que mantenía música tanto de origen mexicano como norteamericano. Peña (1995) señala que la orquesta contenía en su repertorio tanta música ranchera de clase trabajadora como música jaitón de clase alta (del inglés high tone), la orquesta capturaba un amplio rango de lo mexicano a lo americano. La orquesta de Beto Villa fue de las primeras en adoptar esta estrategia e nivel presentación, podían tocar tanto el estilo ranchero como el jaitón. La orquesta es un hibrido de ranchero-jaitón, la orquesta juega un papel de mediación entre dos sistemas antagónicos socio-culturales, y el corrido y el conjunto es la antítesis del proceso de asimilación de la cultura anglo-americana. Así dependiendo del contexto y las circunstancias, la orquesta se movía entre la polca ranchera y la musca de grandes bandas. Para Peña, al tocar lo primero, la orquesta y su público de clase media se reconectaba a sus raíces étnicas, y al tocar lo segundo, la orquesta satisfacía el anhelo por el estilo de vida americano. En este sentido la orquesta niega simbólicamente el choque de culturas que ha complejizado y problematizado a los mexicano-americanos, funcionando estéticamente como objeto simbólico de mediación, un tropo maestro alrededor del cual el conflicto étnico y de clase es librado. La música ranchera es para “la gente”, la música jaitona es para la clase alta Peña (1995, p. XXVIII). Durante las décadas de 1970 y 1980 Los Relámpagos del Norte y Los Bravos del Norte fueron grupos que impulsaron y ampliaron el estilo del conjunto norteño, y permanecieron componiendo música con contenidos relacionados a las experiencias de clase trabajadora. En esas mismas décadas la orquesta desaparecería, debido al decremento de popularidad, reemplazándose por el gusto a la nueva onda grupera.