te inexistente en las secuencias del bando nacional, donde predominan los temas militares.
Pero, ¿qué se perseguía con esa propaganda desde uno y otro bando, sobre todo desde el legítimo Gobierno republicano? Sencillamente, que el ‘altavoz’ que suponía la propaganda de sus acciones tuviera una reper- cusión internacional y, sin duda, ésta se incrementó con la presencia de los voluntarios internacionales. La llegada de las Brigadas Internacio- nales a España en octubre de 1936, desde distintos puntos del planeta, hizo girar la vista desde esas naciones de origen de los voluntarios hacia nuestro país y que ese ‘altavoz’ se escuchase fuera de nuestras fronteras.
‘Tras las huellas cinematográficas de los voluntarios internacionales en Albacete’ persigue dar a conocer la presencia de las Brigadas Interna- cionales en tierras manchegas por ser éste el lugar donde se estableció su cuartel general, su punto de llegada. En un primer análisis se sitúa el contexto del cine español en los momentos de la sublevación para, a continuación, narrar la presencia de los voluntarios en esta provincia.
Interesante también es señalar que, años después de la guerra, la acción de los brigadistas seguía muy presente, como nos recuerdan muchas pe- lículas que se grabaron entre la década de los cincuenta y de los ochenta, durante el pasado siglo.
Quizás pueda haber alguna involuntaria omisión, pero, incluso con- tando con esa posibilidad, en las páginas que siguen a esta introducción se ofrece una fotografía real y prácticamente ajustada de la estancia de los voluntarios internacionales en Albacete, su relación con los ciudada- nos, los acontecimientos que les rodearon y su participación activa en la guerra, todo ello siguiendo sus huellas cinematográficas.
nombre también se borraron los de Anita Sevilla y Edmundo Barbero.
Los tres fueron sustituidos, respectivamente, por Carmen de Lucio, Cha- rito Benito y Erasmo Pascual. Dobles grabados de espaldas sustituyeron a los actores muertos o exiliados.
Otro caso de lo que sucedía en el cine español por esos días lo ofrece Asalto naval, dirigida por Tomás Colas. Se rodaba cerca de Tetuán, en Cádiz, cuando su equipo electrógeno y de iluminación fue requisado por las tropas militares fieles a Franco para que éste pudiera desembarcar en Algeciras. Son solo dos muestras que ejemplifican cómo la guerra civil afectó al cine que, al mismo tiempo, reveló a través de sus filmaciones, fundamentalmente documentales, el devenir de tres años de contienda.
En las semanas posteriores a la rebelión, a pesar de la intranquilidad que se respiraba en el país, el cine siguió con sus proyecciones habituales, tanto en las grandes capitales como en provincias. En el caso concreto de Albacete en las salas habituales (cine Capitol y Teatro Circo) no se notó el inicio de la guerra, ya que durante el verano las sesiones de cine se celebraban al aire libre en salas abiertas como el cine Moderno, la Te- rraza Buenos Aires, el Palacio del Sol o la Plaza de Toros que en la época estival se habilitaba como esporádica sala de proyecciones. De hecho, no se puede achacar a la guerra una parálisis cinematográfica en el Teatro Circo porque éste cerraba sus puertas a finales de junio y no volvía a abrirlas hasta septiembre, en los días previos a la Feria.
Incluso así, ni en los momentos más duros y difíciles de la guerra, el cine se disipó de la vida de los españoles. Es más, uno y otro bando comprobaron que el cine era uno de los altavoces más apropiados para la propaganda de sus ideales, un buen megáfono para levantar la moral de los ciudadanos. Fue, sin duda, una de las mejores épocas de producción documental en la historia de la cinematografía española. Distintas fuen- tes calculan que en la zona nacional se produjeron casi un centenar de cintas, mientras que en la republicana el número superó las trescientas cincuenta. Unos números que llevan a preguntarse, ¿cómo se recompuso el cine a uno y otro lado?
Inicialmente, en la zona republicana la organización fue más fácil.
Al estallar la sublevación el Gobierno republicano controló las principa- les zonas del país, Madrid, Barcelona y Valencia, tres ciudades en las que se focalizaba gran parte de la industria cinematográfica española. Los llamados Tribunales Populares incautaron estudios, maquinaria y salas.
Se socializaron las empresas de cine que, a mediados de los años trein-
ta, daban empleo a unos 40.000 trabajadores. Cooperativas, sindicatos o partidos políticos tomaron el testigo de empresarios que, o bien huyeron a la zona nacional, o sencillamente se vieron relevados sin más de sus ne- gocios. El bando nacional, en cambio, lo tuvo más complicado para po- ner en marcha su propaganda de guerra al carecer de esa infraestructura que tenían los republicanos. Por ello, pidió ‘amparo cinematográfico’ a Adolf Hitler y a Benito Mussolini.
En Cataluña, la anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT) se hizo con el control de los estudios Orphea de Barcelona, pro- ductora de cintas en catalán y en donde se instalaron los primeros apa- ratos sonoros de cine en España por lo que en esos momentos estaba considerada la ‘capital española de la cinematografía’. De hecho, apenas unos días después de producirse el alzamiento, ya tenían listo su primer documental, Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, con guión y dirección de Mateo Santos. Catalogada como la primera pelí- cula rodada durante la Guerra Civil, en unos 22 minutos sus imágenes abarcan desde el 19 al 23 de julio de 1936, tras el sofocamiento de los militares rebeldes por parte de la población armada, con ayuda de la Guardia Civil. Milicianos anarquistas mantienen las posiciones en las barricadas y controlan el paso de vehículos. Se observan los destrozos
Madrid en las primeras semanas tras el golpe con una sala de cine al fondo.
producidos por los combates. Salida de la columna Durruti hacia el fren- te de Aragón. Entre una gran multitud que aplaude desde las aceras, van pasando, a pie y en camiones y vehículos blindados artesanalmente, los milicianos.
El Partido Comunista también utilizó el cine con fines propagan- distas. Sin embargo, a diferencia de la CNT-FAI que en sus documentales se centró en difundir la necesidad de la revolución social, los comunis- tas solo tenían un objetivo: ganar la guerra, también a través de la gran pantalla. De este modo, crearon su propia productora, Film Popular, y semanalmente lanzaban un noticiario, España al día, del que editaban también una versión en inglés y otra en francés destinada al extranjero.
En el bando nacional, además de la citada ayuda que recibieron de la Alemania nazi y la Italia fascista, la principal contribución la ofreció el empresario Vicente Casanova que gestionaba la productora CIFESA, creada por su padre con el dinero obtenido del mercado aceitero. A Ca- sanova el inicio de la guerra le sobrevino en Valencia. El empresario, que nunca se había prodigado por su progresismo, pidió permiso a las autoridades republicanas para viajar al extranjero por cuestiones pro- fesionales. Pero, una vez en Francia, regresó a España para pasarse a la zona nacional y allí poner sus estudios de Sevilla al servicio de la Oficina de Prensa y Propaganda que por entonces estaba dirigida por el general Millán Astray. CIFESA fue el principal altavoz de la propaganda fran- quista con documentales. Hacia una nueva España (1936) o Santander para España (1937) iban dando cuenta de las victorias parciales que iban cosechando los nacionales.
Otras organizaciones como Falange Española y La Comunión Tra- dicionalista Requeté, aunque con menos intensidad, produjeron docu- mentales propagandísticos. Con las brigadas navarras o Derrumbamien- to del ejército rojo dan testimonio de ese objetivo, mientras Frente de Viz- caya puso de manifiesto su alto grado de manipulación al acusar a “los incendiarios y dinamiteros republicanos” de la destrucción de Gernika.
Como no solo de documentales vivían los españoles también se produjeron varias películas de ficción en una y otra zona. En el bando republicano apareció lo que algunos críticos han calificado de preceden- te del neorrealismo italiano. Películas como Barrios bajos, de Pedro Pu- che, y Aurora de esperanza, de Antonio Sau, ambas de 1938, reflejaban, a través de la vida cotidiana de la clase obrera, el cine social de la época.
A través de ese expresado apoyo de las autoridades alemanas y tran-
salpinas, los nacionales pudieron producir varias películas de ficción que, gracias a figuras como Imperio Argentina y Estrellita Castro, hacían olvidar las penas y miserias del momento a los españoles. Benito Perojo y Florián Rey, que tanto se prodigarían en la década siguiente al final de la guerra, rodaron fuera del país películas ambientadas en una irrisoria Andalucía gracias a decorados de cartón piedra y actores secundarios y figurantes italianos y alemanes que daban vida a toreros, bandoleros o gitanos andaluces poco o nada creíbles.
Un año antes de leerse el famoso parte que concluía con la frase “la guerra ha terminado” en la misma ciudad, Burgos, el bando sublevado unificó toda la producción cinematográfica a través del Departamento Nacional de Cinematografía que financiaba, producía y distribuía pelí- culas de ficción y documentales. Creó una sección de censura y también el llamado Noticiario español.
Si hubiera que elegir dos películas, una por cada bando, símbolo de la guerra, en la zona nacional podríamos hablar de España heroica.
Estampas de la Guerra Civil (1938) de Joaquín Reig. Se trata de una coproducción hispano-alemana, por Falange Española Tradicionalis- ta y de las JONS / Hispano Film con guión de Paul Laven y el propio Reig y música de Walter Winning. Montado en Berlín, el documental, de 81 minutos de duración, perseguía contrarrestar el éxito de España 1936, exhibida desde la zona republicana, y justificar en el extranjero los motivos del alzamiento. Se inicia con una breve síntesis histórica de España destacando como fue objeto de numerosas invasiones ex- tranjeras. Pasa luego a mostrar la inquietud política de los años 20 y la conflictiva etapa de republicano que desemboca en la sublevación militar. Describe los sucesivos hechos bélicos hasta la toma de Bilbao por las fuerzas franquistas.
“El anteproyecto de este film fue concebido por el montador espa- ñol Joaquín Reig a comienzos de 1937. Reig trabajó como montador en Berlín durante toda la guerra, al servicio de los franquistas, y allí pudo ver gran cantidad de material documental que procedía de España. Ba- silio Martín Patino ha recogido su testimonio, según el cual se copiaba clandestinamente y por iniciativa de Reig el material de procedencia re- publicana que hacía escala en su camino a Moscú. Reig acariciaba la idea de hacer un gran film de propaganda que legítimara ideológicamente la sublevación militar, como una necesidad histórica para salvar a España.
El proyecto fue confiado sucesivamente por el Ministerio de Propaganda
alemán al veterano Carl Junghans y luego a Linz Moorstadt, hasta que la fundación de la Hispano Films hizo que fuese encargado al propio Reig, con la debida aprobación del Ministerio de Propaganda alemán.
Utilizando material procedente de ambas zonas, Reig montó con bastante habilidad un largometraje de 81 minutos, que aspiraba a ser un gran fresco de la historia de España, país siempre codiciado por enemi- gos externos (…) España heroica fue, probablemente, el mejor film de propaganda del bando franquista y es legítimo considerarlo equivalente o simétrico, aunque ideológicamente opuesto, a lo que significó España 1936 para la propaganda republicana. Convertido en film-manifiesto del nuevo Estado, fue exhibido ante el secretario del Comité de No-Inter- vención”, nos recuerda el estudioso e historiador Román Gubern1.
Sierra de Teruel ha quedado para la historia de la cinematografía es- pañola como la mejor producción realizada durante la guerra. El gobier- no de la República, sabedor de lo importante que era que en el exterior se conociera las causas de su lucha, financió varias cintas con el objetivo de difundir en el extranjero sus ideales. El primer documental que cumplió esa misión fue el citado España 1936, aunque la película más importan- te fue Sierra de Teruel dirigida por el político y escritor francés André Malraux (1901-1976), voluntario en las Brigadas Internacionales y autor de la novela L’Espoir (La esperanza) de la que toma uno de sus capítulos para la película.
En 1936, al comienzo de la Guerra Civil, Malraux llega a España y se pone a disposición del gobierno de la República. Por medio de sus contactos con personalidades del Ministerio del Aire francés se consigue movilizar bombarderos, cazas y aparatos de escolta que serán pagados con fondos del Gobierno español. Incluso después de la formación del Comité de No Intervención comprará en Francia nuevos aparatos a tra- vés de países terceros. El escritor contrata también las tripulaciones, for- madas por voluntarios y profesionales, algunos procedentes del servicio Aéropostale francés.
Una vez que hombres y equipo llegan a Madrid, el propio Malraux los organiza con el nombre de “Escuadrilla España”. El grupo tuvo un máximo de ciento treinta miembros. En total realizará veintitrés misio- nes de ataque entre agosto de 1936 y febrero de 1937, fecha de su disolu- ción. Además, para darle carácter oficial, el Ministerio del Aire español
1 Román Gubern. 1936-1939: La guerra de España en la pantalla, Madrid, 1986
otorga a Malraux el grado de teniente coronel, a pesar de no haber reali- zado siquiera el servicio militar2.
El ahora coronel-escritor administra su escuadrilla de forma casi independiente. En Albacete, recluta a su propia tropa, que no se subor- dina a las Brigadas Internacionales organizadas por André Marty, acé- rrimo defensor de la disciplina y la ortodoxia estalinista. El heterogéneo grupo de pilotos, ametralladores, mecánicos, comunistas o anarquistas de distintos países están unidos por su antifascismo. Por otro lado, en la jerarquía militar Malraux solo responde ante el general Ignacio Hidalgo de Cisneros, jefe del Ministerio del Aire. Tras la disolución de la escua- drilla, Malraux dedica todos sus esfuerzos a labores de propaganda y recolección de fondos para la República en el extranjero.
El 20 de julio de 1938 comenzaba en los estudios de Montjuich, en Barcelona, el rodaje de Sierra de Teruel, intento de llevar a la pantalla el episodio vivido en Valdelinares. Un bombardero fue derribado durante la contienda, y los civiles que lo presenciaron acudieron a ayudar a des-
2 Wikipedia.
Sierra de Teruel ha quedado para la historia de la cinematografía española como la me- jor producción realizada durante la guerra.
cender a los heridos. El espectáculo de solidaridad y respeto impresionó tanto a Malraux, que en él se inspiró para escribir L’Espoir, publicada en prensa por fascículos, y con temas tan complejos como la muerte, la fra- ternidad, el destino trágico, y el compromiso político. Cuando Malraux acude a los Estados Unidos como representante de la República para recaudar fondos para hospitales y propaganda le ofrecen la posibilidad de tener a su servicio 1.800 salas de cine para estrenar su película. Esto supondría unos tres millones de espectadores. Nace entonces la idea de adaptar la idea del libro para realizar una película que se proyectaría en salas de todo el mundo y así sumar más adeptos a la causa republicana.
El Gobierno republicano respaldó económicamente el proyecto, en el que participó Max Aub traduciendo el guion, aportando ideas y facilitan- do la dirección, ya que la mayoría del equipo hablaba español. No todo el reparto estaba formado por actores profesionales. Muchos fueron los es- fuerzos durante el rodaje, no solamente económicos, sino condicionados por unas precarias condiciones de guerra, con cortes de luz, bombarderos y otras penurias. Ambientada en Teruel, los exteriores corresponden a Ca- taluña, ya que Teruel estaba demasiado próxima a las líneas enemigas. Sin embargo, el rodaje se vio interrumpido por el avance de la guerra cuando aún se necesitaban rodar 11 de las 39 secuencias previstas.
El equipo se trasladó a Francia y allí, en los estudios Joinville de París se rodaron escenas de transición para poder enhebrar las secuen- cias grabadas. Malraux pidió a Darius Milhaud que compusiera la banda sonora, que solo se oye al final, en una secuencia muy dramática. En la mayoría de la película prevalece el sonido ambiente, una peculiaridad de Sierra de Teruel que le aporta gran significación.
La primera copia de la película estuvo terminada en julio de 1939, pero ya era tarde. La guerra había terminado y la película perdía así su principal objetivo, el de implicar al mundo en la lucha a favor de la Re- pública. Se presentó al Gobierno republicano en el exilio en un cine de los Campos Elíseos de París, pocos días antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Se proyectó dos veces en la capital francesa y en pases privados, pero el Gobierno de Franco presionó a la diplomacia gala en Madrid (al entonces embajador de Francia en Madrid, Philippe Petain) hasta que la censura prohibió su exhibición pública.
Durante la Segunda Guerra Mundial se destruyeron todas las copias que se encontraron, por lo que se llegó a pensar que la película se había perdido para siempre, hasta que se descubrió una bobina etiquetada con
un nombre que no correspondía al título. Se hicieron copias y se estrenó el año 1945, y se presentó como un filme francés. En España, censurada, no se vio hasta 1977.
Según el escritor e historiador Santos Zunzunegui, se trata de una película excéntrica porque no está realizada por un director de cine, sino por un escritor de obras muy visuales; la obra de Malraux es una literatu- ra casi “de montaje”. La obra se deriva de una serie de sucesos encadena- dos como en el cine. También es insólita su nacionalidad, ya que aunque la producción se realiza con capital español, la mayoría del metraje se rueda en España y el equipo lo forman también mayoritariamente espa- ñoles, el director es francés, se acaba de rodar y montar en Francia y es allí donde se hace posible su distribución. Sin embargo, es una película española, como hizo notar Max Aub, a pesar de que no se indicara así en los títulos de crédito y de que se cambiara el nombre de Sierra de Teruel por el de L’Espoir, en referencia a la novela.
“No es un documental sino un documento. Un homenaje al pueblo español a tantos venidos de cien partes del mundo para defenderlo y, espejo de lo mismo, un homenaje de estos al pueblo español, defensor entonces de su honra y su libertad”, apuntaría en su día Max Aub, escri- tor y colaborador en el rodaje de la película.