Materiales producidos y montículos que se transforman en el transcurso de la exhibición

119 capítulo 5. haciaunaorganizacióndelmontículoenelartecontemporáneo

cos. Con ello, Flanagan enfatiza el carácter escultórico de la obra, lo que conecta con la escultura de tradición moderna, en tanto mantiene la intervención manual del artista, que modifica su forma, y logra una confi- guración estética planeada, en este sentido esta obra difiere de otros montículos, a los que el azar y las leyes físicas han ejercido un papel más determinante.

Lo que a mí me gusta hacer son invenciones y proposiciones materiales y visuales. No sé si lo que estoy haciendo es o no es escultura. Pero no me gusta la idea de inventar una justifica- ción racional, para acompañar a una obra. La tradición es sólo una colección de justificacio- nes racionales.

No me gusta inventar un compromiso ni los términos de un compromiso, yo prefiero fabri- car esculturas.

Me interesan las configuraciones visuales y para mí eso es fabricar un compromiso formal.

(Flanagan, s/f, folio 2)

Además del doble proceso de formación de la pieza (azar y modelado) se da un desplazamiento de materia utilitaria, el de la construcción, hacia el ámbito del arte. Fla- nagan añade a la forma tridimensional de características escultóricas, un carácter conceptual al añadir la letra «n»

en ring, (anillo), con ello se produce un efecto psicológico con la sensación de acción y de proceso.

5.2.2. MATERIALES PRODUCIDOS Y

120 variacionesentornoaunmotivoinsistente: elmontículoenelartedelúltimomediosiglo

temas estéticos se producen modificaciones que están determinadas por mecanismos externos como: el am- biente, el tiempo y el espacio. El ambiente en el caso de las obras provenientes de materiales naturales tiene un papel crucial en la transformación, que siempre va en consonancia con el tiempo y el lugar que los acoge.

Los artistas asumen las propuestas desde la perspecti- va del pensamiento complejo, los sistemas contienen al sujeto, interaccionan con las ideas, los mensajes, las condiciones atmosféricas, las fuentes energéticas, es decir no son obras estáticas sino que interaccionan con un sistema. Este tipo de teorías enlaza con el plantea- miento de Bertalanffy, quien postula que en los «com- ponentes complejos en interacción», las relaciones se dan a través de un sistema abierto en el que se produ- cen procesos entre sistemas.

Esto puede verse en obras como L’Expédition Scinti- llante, 2002 (Imágenes 39 y 40) de Pierre Huyghe, una obra refiere al deterioro medioambiental (Elcultural.

com, 2018), que está compuesta de un montículo de hielo, que va derritiéndose en el transcurso de la ex- hibición. El hielo pasa de estado sólido al líquido por causa de su emplazamiento en una temperatura más elevada y porque el visitante contribuye al aumento en la temperatura ambiente, que desencadena la destruc- ción de la obra. Con el aumento de visitantes en la sala, el deterioro es mayor.

En otro sentido, se produce incomodidad del es- pectador, que debe soportar las bajas temperaturas de la sala. La obra interacciona con los espectadores, en el sentido de que la temperatura corporal de los asis- tentes acelera el deshielo, en cuanto al ambiente frío, se produce una afectación tanto en el sentido evoca- tivo, como en el físico. El hielo pese a ser un elemen- to natural que se encuentra en lugares específicos, es producido de forma masiva por congeladores, para

el consumo humano y como lugar de esparcimiento en pistas de patinaje o lugares de esquí. En otra ex- hibición celebrada en Centro Pompidou en 2014, la montaña de hielo se exhibe junto a una instalación de arena pintada de fucsia (Imagen 40). Encontramos otra variación con exhibida en Kunsthaus Bregenz, Austria, en septiembre de 2002 y otra que se ubica en el ex- terior del edificio en la retrospectiva del LACMA (Los Angeles County Museum of Art). En este sentido, los sistemas se producen relaciones interdependientes, los componentes actúan en totalidad, separarlos impli- caría la destrucción del propio sistema. Análogamente, en el sistema artístico, el autor asume los problemas de un arquitecto, un ingeniero, un planificador urbano o un antropólogo cultural, generando un paso desde

«el objeto orientado hacia un sistema cultural orienta- do» (Burnham, 1968:31). Esto viene a ser entendido en el sentido de que los artistas exploran y amplían su campo de acción para dar cuenta de efectos físicos de las propias obras, como es el caso de Eve Andrée Laramée en Cellular Memories, 1996 quien sostiene a partir de datos científicos que el contenido de sal del mar, es idéntico al de la sangre humana (Jart, 1996), o tecnológicos como en Raccorama, 1998-2009 de Pascal Broccolichi (Imagen 38) que compone una instalación sonora empleando 3.000 kilos de polvo de mica, co- nectados a un dispositivo de sonido que está instalado en la pared con dos altavoces de 250 varios, 8 proyec- tores de yoduros y 300 W de luz fría. Este y otro tipo de instalaciones requiere de otro tipo de conocimientos, que desbordan el ámbito de la tradición plástica.

Con las nuevas preocupaciones se desplaza el espa- cio autónomo¹⁷ del arte establecido en la tradición mo- derna, para expandirse hacia campos multidisciplina- res. En la década de los sesenta, los artistas retoman¹⁸ materiales industriales, añaden el uso de tecnología o máquinas de construcción, extienden su preocupación

17 Refiero a ruptura del campo autónomo artístico que se produce a partir de las vanguardias. Daniela Koldobsky analiza la tensión que se produce entre autonomía y heteronomía (2008). El uso de los nue- vos medios de producción como la fotografía, el collage, los ready- mades eliminan la huella o factura artística, cuestionando la «espe- cificidad de lo artístico» y expandiendo las posibilidades del campo;

en otro sentido las vanguardias proponían la disolución de arte en la vida, dirigiéndose hacia las esferas sociales (Kolbobsky (s.f.). En los sistemas estéticos se incluye el uso de la informática, se ensayan teo- rías físicas o químicas, se incorporan conocimientos de las ciencias sociales, entre otros.

18 Retomar materiales industriales es característica de la neovan- guardia, Hal Foster menciona que el empleo de estos materiales fue concebido por los constructivistas ruso en las vanguardias históri- cas. (Foster, 2001:6)

Imagen 38. Pascal Broccolichi, Raccorama, 1998-2009

121 capítulo 5. haciaunaorganizacióndelmontículoenelartecontemporáneo

por los aspectos reflexivos del arte, se pasa del objeto a la idea, como puede observarse en la gran mayoría de obras expuestas hasta el momento, en el que el desa- rrollo del concepto, es fundamental para entender la obra. Lo que plantea nuevas posibilidades relacionales entre autor y público que involucran procesos interde- pendientes de percepción y cognición, fuera de la acti- tud contemplativa del espectador modernista.

Otra obra de origen artificial que se modifica con el paso del tiempo es Sin título Dirt (Sucio), 1968 (Imá- genes 43 y 44) de Robert Morris¹⁹ (Kansas City, Estados Unidos, 1931). Compuesto de tierra, grasa, estiércol, la- drillos, acero, cobre, aluminio, latón, zinc, fieltro, made- ra y alambre, de 907,18 kilos y de unos 7 metros de diá- metro, los trozos de madera y rollos de alambre, sirven a manera de refuerzo y soporte para contener el mate- rial disgregado. La mezcla de materiales industriales y de desecho está expuesta a la corrosión del material, por lo que el color y el olor cambian, los materiales dis- gregados están expuestos a la gravedad:

Lo que el arte se trae ahora entre manos es una materia mutable que no necesita llegar a ser concluida con referencias al tiempo y al espacio. La idea de que la obra es un proceso irreversible que termina en un objeto icónico estático ya no tiene mucha importancia. Mo- rris, 1969 en Kastner, J, y Wallis, B., 2005:24

19 Robert Morris se basó en un proyecto previo Model, 1966 que fue diseñado para el Fort Worth Airport de Dallas y que no pudo ser

construido. (Paice, Kimberly, 1994:230) Imagen 42. Detalle del deshielo del montículo artificial

Imagen 41. Deshielo del montículo artificial en el museo Georges Pompidou Imagen 40. Pierre Huyghe, L’ Expédition Scintillante, 2002, hielo derretido Imagen 39. Pierre Huyghe, L’ Expédition Scintillante, 2002

122 variacionesentornoaunmotivoinsistente: elmontículoenelartedelúltimomediosiglo

penden del metadiscurso, del comentario o referencia a la obra que podemos encontrar en sus entrevistas, en escritos del autor, o en las descripciones de críticos y curadores.

Los montículos de González-Torres son representa- tivos de este grupo de obras en tanto el visitante, es in- terpelado por el artista, que quiere un espectador más comprometido, uno que sea parte de la configuración de la instalación, los elementos industriales y comesti- bles, son el vehículo mediante el cual, la obra se trans- forma, reduce de tamaño, se deforma y se convierte en obra efímera. Otro elemento esencial es que al poder llevarse parte de la obra, se rompe con la idea de arte arte sacro que no se puede tocar, solo mirar.

(…) necesito del espectador, necesito la inte- racción del público. Sin público estas obras no son nada, nada. (González-Torres en Radar, S/A, 2012)

Los materiales naturales y los producidos convergen en procesos similares, de tal manera que tanto los primeros como los segundos son proclives a mantener su forma estable. De manera análoga, la procedencia de materiales naturales y producidos tampoco impide que puedan verse transformados en el trascurso de la exhibición.

Las modificaciones pueden darse en ciclos naturales, o en fases y procesos planificados. Otro punto en común, es que la mayor parte de las obras son instalaciones efímeras, en tanto que se han preparado para exhibiciones temporales. Pese a esa generalidad, hay obras más duraderas, en este capítulo se ha mencionado algunas de ellas como en Venus of de Rags, 2006 o Sunflowers Seed, 2010 de Ai Wei Wei, ambas propiedad de la Tate Modern; otros casos como Con el empleo de materiales provenientes de la

construcción y del desecho industrial, la obra funciona como réplica de la intervención del hombre en el pai- saje y representa un emblema del anti-rromanticismo porque no expone a la naturaleza como aquellos espa- cios inconmensurables, grandiosos en los que la huella humana apenas se manifestaba, como puede obser- varse en los paisajes románticos del siglo XVIII y XIX.

Incluimos en este grupo a los ya mencionados mon- tículos de González-Torres, los mismos que se trans- forman en el trascurso de la exhibición. La propuesta del artista es que el espectador tome parte de la obra (los caramelos, dulces o chocolates), se los coma o los lleve a su casa o como obsequio (Imágenes 45 y 46).

Este tipo de obras en las que se la participación de la audiencia es parte vital del proceso, porque comple- tan y dan sentido a las propuestas de los artistas, ha sido inscrito por Bourriaud como «arte relacional», una categoría que aparece en la década de los noventa y que enfatiza el análisis en las relaciones sociales y hu- manas, y que no pondera el objeto en sí, sino que se enfoca en mencionadas relaciones y en la duración, o tiempo en el que se desarrolla la obra.

Pese a su complejidad, esta categoría no describe por completo el trabajo del artista cubano estadouni- dense, en tanto que, cada una de estas obras expresan sentidos distintos, como puede ser el amor, la enfer- medad y la muerte que aparecen en «Untitled» (A Cor- ner of Baci), 1990, y en «Untitled» (Portrait of Ross in L.A.), 1991; otras que refieren a las políticas aplicadas por los gobiernos de Estados Unidos como en «Untitled» (USA Today), 1990 que también está reflejado en «Untitled»

(Public Opinion), 1991. Significados diversos que de- Imagen 43. Robert Morris, Sin título Dirt (Sucio), 1968, Dwan Gallería

Imagen 44. Robert Morris, Sin título Dirt (Sucio), MOCA 2012

123 capítulo 5. haciaunaorganizacióndelmontículoenelartecontemporáneo

en tanto que sin importar su tamaño, su material, color o textura, o las piezas acompañantes, los montículos son el elemento central y definitorio de cada instalación. Otro punto en común es que independientemente de las similitudes físicas, cada obra diverge de otra en cuanto al contenido, porque cada una de ella depende del contexto, del significado que quiera aportar el autor y de los elementos paratextuales que rodena la obra, que en cada caso son diversos y que transmiten variedad de significados a las instalaciones.

Imagen 45. Visitante toma caramelos de «Untitled» (Portrait of Ross in L.A.),

1991 en The Art Institute of Chicago, ® Foto mark6mauno Flickr Imagen 46. Visitante toma caramelos de «Untitled» (Portrait of Ross in L.A.), 1991 en Met Breuer, ® Foto de @julianasteiner

Grounds well, 1993 de Maya Lin o Earth mound, de Herbert Bayer, 1955, son duraderas, pero expuestas a cambios constantes, la primera obra se modifica con la limpieza periódica de los vidrios, tras lo cual no vuelve a ser exacta, tampoco lo es cuando el polvo empieza a acumularse en los cristales; en cuanto a la obra de Bayer, ésta se transforma por el paso de las cuatro estaciones, que alteran su aspecto visual.

Por tanto, pese los puntos divergentes y los comunes, encontramos que en los montículos, la pregnancia de la forma es la parte más relevante,

Ya se ha planteado que el motivo del montículo se caracteriza por una forma cónica de gran presencia en la naturaleza que se puede definir como forma básica o simple, y cuya variación respecto de la materia con la que está constituido hace que, en la serie, sea esa di- mensión material dominante. A su vez, también se ha planteado que, a diferencia de las obras nómades (Gai- ger 2009), que pueden ser ubicadas en espacios muy diversos, los montículos nacieron ligados a la tierra y se mantienen determinados por el espacio en el que se encuentran (se caractericen o no como site specific, como se podrá observar).

De allí que en este capítulo el objeto de análisis es los montículos en las exposiciones del Arte Contempo- ráneo, el modo en que están ubicados en del espacio y cómo su distribución produce sentido. En la caracteri- zación buscamos mostrar el contexto en el que fueron exhibidos y en algunos casos evidenciar la coinciden- cia de varios montículos en una misma exhibición.

Una de las circunstancias más determinantes es el hecho de que la mayor parte de los montículos son instalaciones, que como ya se mencionó en el capí- tulo IV, se caracterizan por su presencia literal en el espacio, que se considera como una totalidad, en el que el espectador interviene no solo con su mirada, sino que participa de manera corpórea por medio del tacto, el oído, el olfato y el gusto (Bishop, 2008).

Las obras que mezclan materiales naturales y produ- cidos, demandan mayor activación del olfato porque en ellas se dan procesos de putrefacción como en As- chehaufen III, 1968 de Reiner Ruthenbeck y Dirt, 1968 de Robert Morris en los que los materiales naturales corroen a los producidos por causa de la oxidación, las obras que emplean materiales para la producción también desprenden olor como Charcoal Pile, 1963 de Bernar Venet, Trois tas de charbon, 1967 de Marcel Broodthaers compuestos de carbón y minerales fósi- les; otro grupo emplea materiales procesados como la grava de Arena Parking, 2015 de Matias Duville, que desprende un olor característico. Por otro lado, los origen natural, emiten un aroma singular como la hierba en Grass Grows, 1969 de Hans Haacke, también

en la apropiación de esta obra con Pep Vidal (2012) y en Mounds at Work, 2015 de Julie Bogdanowics hecho de tierra y de hierbas; otra de origen vegetal es Pota- to, 1977 de Guiseppe Penone, el olor aparece con el proceso de putrefacción de las papas.

Una instalación que tiene un aroma penetrante es Campo de color, 2013 de Sonia Falcone, en tanto que está compuesta por decenas de especies de diferen- tes aromas.

Además de los casos mencionados, el espectador se ve enfrentado a otras sensaciones corporales, como incomodidad por la estreches del espacio en la instala- ción de Lara Almarcegui (2013) quien llenó el espacio con montañas de escombros que impedían transitar con facilidad. La incomodidad también aparece en Personas, 2014 de Christian Boltanski, cuando se qui- tó en pleno invierno la calefacción del Grand Palais de París, con el ambiente gélido se buscaba enfatizar sentimientos de dolor y de pérdida, además con el uso de altavoces que emitían los sonidos del latido de los corazones, se buscaba interpelar al oído. En otra obra y manera más sutil, se empleó el frío en el hielo artificial en L’Expédition Scintillante, 2002 de Pierre Huyghe. Con respecto al sonido, en Sand/Fans, 1971 de Alice Aycook la obra emite ruido de los ventiladores; mientras que Capítulo 6

EL MONTÍCULO EN SUS EXPOSICIONES

Imagen 1. Pascal Broccolichi, Table d´harmonie, 2013

125 Capítulo 6 . ElmontíCuloEnsusExposiCionEs

nen, hace que ocupe una área amplia, lo que induce hacia una contemplación más prolongada. Otros mon- tículos de tamaño medio son Hill of Sand, 1961 de Mi- chio Yoshihara, (Imágenes 6 y 7) que mide alrededor 0,70 m¹, Aschehaufen III, 1968 de Reiner Ruthenbeck, Grass Grows,1969 de Hans Haacke, Sand/Fans, 1971 de Alice Aycock y Patate, 1977 de Giuseppe Penone, de tamaños similares oscilan entre los 0,70 y 0,80 metros.

Este conjunto de obras pueden ser aprehendidas en un solo vistazo por lo que no hace falta recorrer la ha- bitación para mirarlas.

Pese a no ser muy altas, algunas instalaciones ocu- pan una gran área debido a que forman un conjunto de montículos o están armados con otros elementos como en Gravel Mirrors with Cracks and Dust, 1968 de Robert Smithson, que ocupa un espacio de 548,6 x 91,4 x 91,4 x cm² mientras que Unburning Freedom Hall, 1997 de Mierle Laderman Ukeles, ocupa la totalidad de una sala porque está formada por un varios montículos que rodean una gran mesa y un conjunto de sillas; en Six Continents, 2003 de Dove Bradshaw se colocaron seis montículos bastante distanciados unos de otros, por lo que la instalación llena la sala de exhibición, de igual manera Salario, 2004 de Eva Lootz compuesta por 66 montículos, cada uno de ellos acompañado por un la- drillo común, se distribuye en una sala entera. Algunas de las instalaciones son tan altas que sobrepasan más de la mitad de una estancia como El tiempo del lobo, 2012 de Nohemí Pérez, también 2008, 2011 de Christo- doulos Panayiotou y los que llegan hasta la casi el te- cho como Personas, 2014 de Christian Boltanski o Play

1 Medida calculada en base a una réplica de la obra hecha por la galería Yoshiaki Inoue Gallery, Osaka junto al montículo está P-37 (1967) y Tebo894, (1989) de Yoshihara. Foto url: https://www.artba- sel.com/catalog/gallery/1467/Yoshiaki-Inoue-Gallery

en Table d´harmonie, 2013 de Pascal Broccolichi, (Ima- gen 1) que estaba compuesta por 62 montículos, 16 de ellos con altavoces que emiten frecuencias, la obra ocupaba un área de 325 cm x 860 cm.

Otro grupo de obras intervienen las sensaciones gustativas como en la serie de Félix Gonzáles-Torres cuando los caramelos o chocolates son ofrecidos al espectador. Para Meyer las obras del artista cubano, transformaron los modelos minimalistas, al sustituir la estética fría e implacable del minimalismo por una estética de «generosidad e intercambio mutuo» (Me- yer, 2000:42). El gusto también es activado en Sin tí- tulo, 2006 de Thomas Rentmeister (Imágenes 2 y 3), hecho de papas fritas trituradas, en la que no se invita a comer, pero por su forma y materia pueden desper- tar el apetito de la audiencia.

El tamaño de los montículos es uno de los aspec- tos más relevantes, porque de manera inconsciente, el espectador relaciona la escala humana con los ob- jetos y éstos con el espacio circundante, en función de ello las obras se verán pequeñas o monumentales.

Las obras pequeñas se las puede captar en un golpe de vista, lo que genera mayor intimidad, mientras que las grandes, producen un desbordamiento visual, una fragmentación del objeto. Entre las obras más peque- ñas está The Five Mountains Not to Climb On, 1984 de Wolfgang Laib, (Imágenes 4 y 5) que estaba colocada en el suelo y que con tan solo siete centímetros, era apenas visible por lo que el visitante debía inclinar su cuerpo para observarla, el color amarillo intenso del polen, permite aumentar la visualidad de la obra, porque contrasta con el suelo gris claro sobre el que están colocados.

Otro grupo de obras de poca altitud es Dirt, 1968 de Robert Morris que mide menos de 0,60 metros, pese a ser baja, la multiplicidad de elementos que la compo-

Imagen 2. Thomas Rentmeister, Sin título, 2006 Imagen 3. Wolfgang Laib, Sin título, 2006