Materiales producidos y montículos que se mantienen estables

Venus de los harapos (Venus of the Rags), 1967-1974 (Imagen 19) del artista italiano Michelangelo Pistolet- to, (Biella, 1933), se compone de un réplica de la venus clásica, diosa de la belleza, el amor y la fertilidad y de una montaña ropa usada, las medidas son variables y oscilan entre 150 cm x 280 cm x 100 cm (Pistoletto.it, 2018). El hecho de emplear un motivo canónico del arte occidental, junto a una montaña de trapos genera un sentido paródico, porque asocia un símbolo de la alta cultura, al consumo masivo expresado en deca-

10 Esto no implica de todos modos un acuerdo con planteos como el del antropólogo Alfred Gell respecto de la agencia del ob- jeto artístico (1998), dado que, en tanto objeto significante, puede ser reconocido de modos diversos.

Imagen 24. Michelangelo Pistoletto, Venus of the Rags, 1967-1974, Istanbul Biennial 2015

Imagen 27. Michelangelo Pistoletto, Venus of the Rags, 2006, ® TATE Modern Museum

Imagen 25. Venus of the Rags,1967-1971, Collection of Marguerite Steed Hoffman

Imagen 28. Venus of the Rags,1967.1982

®Kroller Mulle Museum

Imagen 26. Venus of the Rags,1964-2016

®Foto Tom Lindboe, Blenheim Art Foundation

Imagen 29. Venus of the Rags,1967’1974

116 variacionesentornoaunmotivoinsistente: elmontículoenelartedelúltimomediosiglo

ca, en tanto que no son objetos que se conserven o se puedan exhibir en un mismo lugar, tal y como podría hacerse con los cuadros de Picasso, Frank Stella o Sol Lewitt. Además debido a que todos los montículos es- tán sujetos a variaciones en su re-exhibición, se podría decir que todos son parte de series; pero no lo son, en tanto los artistas no la reconocen como tal, por ello se habla de reconstrucciones o rearmar una obra.

En varias de las versiones existentes de Venus, o en sus reinstalaciones, se pueden usar los mismos trapos o cambiarlos, pero éstos de- ben preservar sus características multicolor y arrugados. Una de las Venus de yeso de 1967 se rompió. Mi idea era unir las piezas y mostrar la evidencia de las roturas, como las lágrimas en los harapos (Pistoleto)¹¹.

La ya mencionada obra de Matias Duville, (Quilmes, Argentina, 1974) (Imágenes 13 y 14) se exhibió en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Arena Parking, 2015, y estaba compuesta por varios montículos de as- falto, que ocuparon la parte central de la sala Cronopios, del Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires, con medidas aproximadas de 225 m2¹². Como se sabe, a nivel mundial el asfalto se emplea en las cons- trucciones viales, de textura viscosa y grisácea, la mez- cla se obtiene de petróleo crudo, arena y gravilla. Para realizar el montaje de la instalación se necesitaron diez días y la ayuda de varias personas que con el uso de pa- las, volquetas y carretillas, con las que se disgregaron el material que dio como resultado varios montículos de diferentes tamaños. Con ello, Duville descontextualiza el material que se emplea para circular y transitar con mayor facilidad, para convertirlo en un paisaje artificial de planicies y elevaciones intransitable e inaccesible. El olor a brea se mantuvo latente, por lo que el especta-

11 «In the various existing versions of the Venus, ortheir re-instal- lation, you can use the same original rags or you can change them, but they must maintain their multi-coloured and ruffled character.

One of the plaster Venuses of 1967 wasbroken. My projectwas to put the pieces together, leaving the signs of break age evident, like the tears in the rags.» Tate. (2016). Michelangelo Pistoletto, ‘Venus of theRags’ 1967, 1974. [online] Disponible en: http://www.tate.org.

uk/art/artworks/pistoletto-venus-of-the-rags-t12200/text-summa- ry [Acceso 30 Jul. 2016]. Texto en Christov-Bakargiev, p.157 12 No se encontró publicaciones con las dimensiones de la ins- talación, ni en las publicaciones del Centro Cultural Recoleta, se acudió a su centro de documentación y se localizó un plano del artista, sobre este boceto se realizó un cálculo aproximado de la instalación, para ello se tomó en cuenta la dimensión de la sala de 599,86 m² y el techo a desnivel con una altitud de 4,10 y 5,85 m².

dor se vio enfrentado a una experiencia poli-sensorial, en un ambiente de perplejidad e incomodidad; lo que promueve el abandono de la actitud contemplativa.

Algunos pueden pensar que eso es basura [dice Duville] pero para mí es importante que eso, de alguna manera, les devuelva la escala, desde una geografía que podría ser gigante en la mente a una a la medida del espectador. Me interesa esa conexión física con la obra, no porque se la pue- da atravesar o cruzar, sino en el sentido de tener la sensación de ese apelmazamiento.¹³

Otro montículo artificial que se mantiene relativa- mente estable es Grounds well, 1993 (Imágenes 30 y 31) de Maya Lin, (Ohio, Estados Unidos, 1959), compuesta por 43 toneladas de vidrio roto, que fue lavado y fil- trado para eliminar restos de arena y tierra y de esta manera recuperar el brillo y el color azulado de los cris- tales (Lin, 2000). Esto ayudó a potencializar el reflejo de los rayos solares que recaen sobre los vidrios, se des- prenden una amplia gama de brillos y matices.

13 Telam.com.ar. (2016). «Arena parking» ofrece un paisaje artificial pavimentado de asfalto. [online] Disponible en: http://www.telam.

com.ar/notas/201505/105184-arena-parking-ofrece-un-paisaje-artifi- cial-pavimentado-de-asfalto.html [Acceso 21 de agosto 2016].

Imagen 30. Maya Lin, Vista General de Grounds well, 1993

117 capítulo 5. haciaunaorganizacióndelmontículoenelartecontemporáneo

El material se trasladó mediante varios camiones desde el Wexner Center for the Art, al edificio diseñado por Peter Eisenman para la Universidad de Ohio, una vez allí, se distribuyó mediante grúas mecánicas, a una de las estancias del edificio. La acción, aparentemente espontánea, precisó de las directrices de la artista, que estimó la cantidad adecuada y lugares sobre los que había que distribuir la materia. La formación de mon- tículos tiene un componente del azar y según Lin las partículas pequeñas como la grava o arena, requieren un tiempo necesario para asentarse, en previsión de ello, la artista decidió esperar un año escolar para reto- car y repasar los montículos (Lin, 2000, 6:17)¹⁴.

Según Lin, Groundswel ocupa un «espacio residual»

del edificio, el paisaje de vidrio recibe influencia tan- to de los jardines japoneses como de los montículos prehistóricos que se han encontrado en Ohio, de tal manera que «es un esfuerzo consciente —continúa Lin— que combina mi herencia cultural de Este y Oes- te»(Wexarts.org, 2016). Esto enlaza directamente con culturas prehistóricas americanas y con la historia an- cestral China, en tanto que el jardín japonés asimiló el diseño de los jardines de la cultura china, país de ori- gen de los antepasados de la artista.

En la obra 2008, 2011 (Imagen 32) de artista chiprio- ta Christodoulos Panayiotou (Limasol, Chipre, 1978) estaba formada por billetes triturados de libra chiprio- ta fuera de circulación, obtenidos por el artista en el

14 Además de la limpieza inicial, la obra necesita un mantenimien- to periódico, como el que se realizó en el año 2013 debido a que los cristales estaban llenos de tierra y polvo, por lo se procedió a eliminar los desechos, los responsables de la universidad, decidie- ron programar limpiezas periódicas, además de un mantenimiento de rutina que incluye eliminación de desechos y limpieza de los cristales con agua y limpiadores ecológicos. (Preskar, 2016).

Banco Central de Chipre, antes del cambio a la mone- da euro en 2008. De unas dimensiones de 600 x 240 cm y de color verdoso, estuvo expuesta en la muestra colectiva The End of Money, proyecto que proponía re- flexionar sobre los conceptos de tiempo y valor, y que reflejaban los miedos, esperanzas y expectativas aso- ciadas a la pérdida y depreciación del dinero. La exhi- bición planteaba la idea utópica de avance y progreso por medio de otros agentes que no sean monetarios (Artforum.com, 2016).

Con alto índice de humedad, aparentaba estar compuesta de elementos orgánicos. De contextura viscosa parecía pertenecer a un grupo de tendencias medioambientales, pero representaba a los sistemas económicos y sociales. En la obra se pone en tensión el valor y la depreciación, porque está elaborada por un material que no es susceptible de conseguir, pero que proviene de una moneda inservible. Si se piensa en la Imagen 32. Christodoulos Panayiotou, 2008, 2011

Imagen 31. Maya Lin, Grounds well, 1993 (detalle)

Imagen 33. Hassan Sharif, Cardboard & Wire, 1996

118 variacionesentornoaunmotivoinsistente: elmontículoenelartedelúltimomediosiglo

Semler de Beirut, es una pila de cartón reforzado que fue doblado y atado con finos alambres metálicos, f / Hamburg at Art Dubai, 2012. Otra instalación Slippers and Wire, 2009, (Imágenes 34 y 35) formada de zapati- llas de plástico y alambre de cobre de 400 × 500 × 300 cm fue exhibida en The Flying House, Dubai¹⁶.

En ringn ’66, 1966 (Imágenes 36 y 37) de Barry Fla- nagan (Prestatyn, Gales, 1941 - Ibiza, 2009) es una ins- talación de 50,08 kilos de arena de aproximadamente 30,2 cm de alto x 119,4 cm de diámetro, se empleó ma- terial específico para la construcción llamado BS19 de J. Arnold un fabricante de la región Leighton Buzzard en Bedfordshire, Inglaterra (Tate, 2017). La instalación se construye en base a una planeación detenida y cui- dada, como el hecho de emplear un material un fabri- cante específico, en una cantidad determinada y con la ubicación del suelo, como lugar de exhibición.

A pesar de la estrategia planificada de construc- ción, la forma se generó de manera espontánea de- bido a los efectos de la gravedad, para contrarrestar este efecto, el artista decidió ejecutar un gesto escul- tórico, que consistió en retirar cuatro puñados de la punta del montículo y colocar los sobrantes en la base, distribuidos en iguales cantidades en cuatro esquinas.

Como resultado la forma insinúa un cráter volcánico, una pieza ovalada con cuatro semicírculos concéntri-

16 Sharif tiene también otras obras en forma de montículos como Broken Toys and Copper Wire, 2012 compuesto de goma, juguetes de plástico y alambre de cobre, de 150 x 150 x 100 cm. Finalmente, tene- mos Plastic and Wire 2, 1987 y Cloth and Glue, 1987.

reposición o reconstrucción de la obra, el papel mo- neda se revaloriza, porque aunque no tenga valor en el mercado, la mayor parte de los billetes del país han sido destruidos, por lo que son difíciles de conseguir, esto dificulta la reconstrucción de la instalación y hace que se diferencia de otras obras del corpus en tanto el material es precioso por ser escaso.

Hassan Sharif (Dubái, 1951) armó obras en forma de montículos, varias de ellas, de material de desecho, o de productos baratos de consumo masivo que son envueltos con trapos, plástico o alambre y que son co- locados directamente en el suelo sin pedestal. La idea de usar materiales que nadie quiere, por ser baratos, en un país como Dubai, con un nivel económico muy alto per cápita, es una manera de interpelar a una sociedad ostentosa y consumista.

Me gustan estas baratijas. Me gusta lo feo, me gusta lo malo de lo que la sociedad dice que es bueno. La gente quiere el mejor perfume de París, Chanel o cualquier otro. Sí, Chanel es bueno, pero también hay otros olores buenos.

Es este tipo de ironía que la que busco en ma- teriales de desecho. Al traerlos a mi estudio, los devuelvo a la sociedad¹⁵.

En Sharif encontramos obras como Cardboard &

Wire, 1996, (Imagen 33) expuesto en la Galería Sfeir

15 La traducción es mía: «But I like this cheapness. I like ugly, I like the bad side of whatever society says is good. People want the best perfume from Paris – Chanel, or whatever. Yes, Chanel is good but there are many other smells that are beautiful. It’s this kind of irony that I was searching for in these materials that get disregarded. By bringing them into my studio, I give them back to society.» La tra- ducción es mía visto en Christopher (2014)

Imagen 34. Hassan Sharif, Slippers and Wiree, 2009

Imagen 35. Slippers and Wiree, 2009 (detalle)

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cos. Con ello, Flanagan enfatiza el carácter escultórico de la obra, lo que conecta con la escultura de tradición moderna, en tanto mantiene la intervención manual del artista, que modifica su forma, y logra una confi- guración estética planeada, en este sentido esta obra difiere de otros montículos, a los que el azar y las leyes físicas han ejercido un papel más determinante.

Lo que a mí me gusta hacer son invenciones y proposiciones materiales y visuales. No sé si lo que estoy haciendo es o no es escultura. Pero no me gusta la idea de inventar una justifica- ción racional, para acompañar a una obra. La tradición es sólo una colección de justificacio- nes racionales.

No me gusta inventar un compromiso ni los términos de un compromiso, yo prefiero fabri- car esculturas.

Me interesan las configuraciones visuales y para mí eso es fabricar un compromiso formal.

(Flanagan, s/f, folio 2)

Además del doble proceso de formación de la pieza (azar y modelado) se da un desplazamiento de materia utilitaria, el de la construcción, hacia el ámbito del arte. Fla- nagan añade a la forma tridimensional de características escultóricas, un carácter conceptual al añadir la letra «n»

en ring, (anillo), con ello se produce un efecto psicológico con la sensación de acción y de proceso.

5.2.2. MATERIALES PRODUCIDOS Y