93 Los “nutrieros” o si se prefiere cazadores de nutrias, habíanse instalado en un islote, que surgía en medio de un claro del uncal del Toro […]. Allí, en ese montoncito de tierra que desdeñó la inundación por su misma insignificancia, vivían desde meses atrás en número de cuatro, tan felices y satisfechos como si habitaran un palacio de perfumado ambiente y pertrechado de cuanto pueda soñar la fantasía.124
Lejos del empeño constructivo del náufrago de Defoe, modelo de las virtudes protestantes burguesas (Hill, 1980: 8), los nutrieros habitan una carpa endeble hecha de junco y cañas tacuaras, duermen sobre las “pilchas”, rodeados de los cuerpos putrefactos y sanguinolentos de los animales despellejados, entregados a la indolencia y la apatía absolutas. El contraste no amilana al corresponsal en busca de su aventura literaria, como Sarmiento en la isla de Más-a-fuera, aunque, en esta ocasión, sin náufragos ni isla.125
94 contraste imaginario a la continua transformación y progreso general que había experimentado la ciudad hasta alcanzar el “carnaval arquitectónico” del presente.126
El edificio desde el que desciende la mirada del periodista es un símbolo del poder alcanzado por la prensa de Buenos Aires a fines del siglo XIX,127 construido sobre una avenida que encarna el acontecimiento urbanístico clave de la ciudad, en el que puede leerse el hito inicial de su modernidad: “En 1894 se sigue abriendo aquello que llegará a ser la Avenida de Mayo, y tan cierto es que 1895 es el año fundamental de su existencia, que para 1896 ya puede contemplar al resto desde las alturas rebuscadas de sus edificios con las cúpulas encasquetadas de pizarras” (Korn, 1981: 13). La perspectiva desde las alturas proporciona una imagen sugerente para pensar la mirada que la prensa porteña de fin de siglo dirigió no solo a la ciudad capital sino también al resto de la República.
Un sintagma preciso y recurrente, “a vuelo de pájaro”, definió esa visión panorámica que tanto traducía el deseo de captación del todo cosmopolita (Colombi, 2010: 26) como designaba un recorrido rápido que registraba todo lo que se ve, deteniéndose sumariamente en los detalles (Lugones, 2011: 61). “La Argentina por dentro. Tucumán a vista de pájaro”
(Bernárdez); “En Mendoza. Aspecto físico y político. A vuelo de pájaro” (Ashaverus);
“Ayacucho, Tandil, Juárez y Tres Arroyos a vuelo de corresponsal sin alas” (Payró), son algunos ejemplos de esta perspectiva anunciada en los títulos de las crónicas de viaje. La imagen del vuelo refería una descripción impresionista y superficial que implicaba también la posición de poder de un ojo totalizador, una especie de poder panóptico y clasificador.
Michel de Certau observa que la voluntad de ver la ciudad precedió incluso a los medios para satisfacerla, según revelan las pinturas medievales o renacentistas que representan la ciudad vista en perspectiva por un ojo que nunca había existido hasta ese momento: “Inventaban a la vez el sobrevuelo de la ciudad y el panorama que este hacía posible. Esta ficción ya transformaba al espectador medieval en ojo celeste. Hacía dioses.” (2007: 104). La visión de conjunto hacía legible la complejidad de la ciudad, instauraba un dominio a partir de un punto de vista que era a su vez una ficción de conocimiento.
126 José Manuel Eizaguirre, “Buenos Aires a través del tiempo. Contemplación del paisaje urbano desde la torre del palacio de ‘La Prensa’” (1929: 33-41).
127 Sobre las características del majestuoso edificio de La Prensa y su funcionamiento véase El periodismo moderno. “La Prensa” de Buenos Aires 1869-1914, Buenos Aires, Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1914.
95 Un mismo afán totalizador convertía a las elevaciones del terreno que circundaban un núcleo poblacional en sitios perfectos para que los corresponsales pudiesen abarcar el conjunto rápidamente. Es el caso de Bernárdez en la cima de la sierra de San Javier, vecina a Tucumán:
Se me ocurrió una cosa: hacer una especie de catastro a vuelo de pájaro, inventariando todos los ingenios y cañaverales, pueblos y haciendas del valle. No podía pedirse síntesis mejor. Desde allí tenía toda la región azucarera metida en una carilla de papel.
Resolví describirla y llamé a un peoncito vaqueano del lugar.128
Se trata de construir un “espacio percibido” mediante una sumatoria de elementos cartografiables y mensurables. Perspectiva que se ubica en el extremo opuesto de una concepción englobadora de la espacialidad que abarque también a la vida humana: la del
“espacio vivido”.129
Los topónimos recortan un sujeto gramatical susceptible de recibir un conjunto de atributos, propiedades y predicados por medio de los cuales concebir y construir la ciudad a la manera de un concepto o una idea que regula y administra la narración del complejo texto urbano: “Córdoba, pues, conserva su carácter. Con perdón sea dicho, y sin intención de ofender: es, como antes, católica, universitaria, abandonada y desidiosa.”130 La representación “a vuelo de pájaro” recrea esta síntesis conceptual buscando concentrar en pocas líneas una impresión general, dar con las notas distintivas de un ambiente en un paneo fugaz. La altura y la distancia expresan tato una posición de exterioridad como de superioridad. Es la torre figurada del edificio de la prensa organizando y dando sentido a un conjunto heteróclito –un pueblo, una ciudad, un país.
En un artículo dedicado al primer periódico que tuvo Buenos Aires, Eizaguirre exaltaba la obra fundamental de la prensa en la conformación del concepto de “nacionalidad argentina”, frente la insularidad aldeana y el “sentimiento de capilla”. Para esto fue preciso generar un sistema de “información universal” –argumentaba– “exteriorizar hechos y
128 Manuel Bernárdez, “En tierra argentina. Crónicas tucumanas. Perspectiva en cumbres. Sensación de la noche en la sierra. Panorama del valle iluminado. Descubrimiento del mundo nuevo”, El Diario, 26 de enero de 1902.
129 Las categorías de espacio percibido o primer espacio, espacio concebido o segundo espacio y espacio vivido o tercer espacio pertenecen a la “trialéctica de la especialidad” formulada por Edward Soja, ([1999] 2010: 181- 209).
130 Julián Gray (pseud. Roberto J. Payró), “Córdoba. Ne varietur. Charla sobre usos, costumbres, etc. La ciudad religiosa y universitaria. Idiosincrasias. (Notas de un viajero)”, La Nación, 31 de julio de 1893.
96 anhelos de las poblaciones de nuestros territorios” mediante equipos de corresponsales con un amplio programa de transmisiones telegráficas y de correspondencias epistolares: “El sistema, porque fue y es sistema, significó lo mismo que abrir amplios ventanales para mirar tranquilamente el horizonte” (1929: 62), concluía apelando de nuevo al punto de vista aéreo que implicaba un dominio y un poder. “Representación y poder son, quizás, de la misma naturaleza”, afirma Louis Marin. En el lugar de la representación hay una ausencia, un otro y representar es operar una sustitución, poner una cosa en lugar de otra, hacer como si la ausencia estuviera aquí y ahora, de ahí deriva un primer efecto de poder de la representación. El segundo deriva de la constitución de un sujeto por reflexión del dispositivo representado (Marin, 2005: 72-73). Los corresponsales son los tentáculos del diario abarcando el conjunto del país y la mirada a vuelo de pájaro es tanto artificio de la representación como atributo del poder. A su vez, la representación autoriza y legitima la mirada que la produce.
Otro punto de vista privilegiado de las crónicas de los periodistas viajeros lo proporcionó el recorrido de las líneas férreas. La experiencia del viaje en tren dio lugar a un nuevo conjunto de percepciones que rompieron radicalmente con las formas del pasado. Con la llegada del ferrocarril, el acto de viajar se liberó por primera vez de las constricciones de la fuerza muscular animal y humana e incluso de las limitaciones geográficas. En 1885, un experimentado viajero como José Ceppi, podía sentir que la maquina devoraba las distancias, saltaba los barrancos, pasaba por encima de los ríos, atravesaba las montañas y ningún obstáculo podía detenerla.131 Este poder inusitado se resumía con frecuencia en las variadas personificaciones para describir a ese monstruo rugiente y fabuloso.
El marco rígido de la ventanilla del vagón por donde el viajero inmóvil veía desfilar una cambiante sucesión de imágenes promovía la asociación con juguetes ópticos (“lo veo todo como a través de los vidrios de un kaleidoscopio”132) y diversos dispositivos visuales que a lo largo del siglo XIX abonaron el camino hacia la fotografía y el cine. En un trayecto circular bordeando la ciudad de Tucumán, antes de arribar a destino, Bernárdez asociaba la visión del conjunto con las enormes representaciones pictóricas denominadas panoramas, que cubrían los muros de galerías circulares especialmente diseñadas para que, al ser recorridas,
131 Aníbal Latino (pseud. José Ceppi), “De Buenos Aires a Mendoza (De nuestro enviado especial)”, La Nación, 29 de marzo de 1885.
132 Aníbal Latino (pseud. José Ceppi), “Una excursión a la Sierra de la Ventana y Bahía Blanca. I. De Buenos Aires a Tornquist”, La Nación, 27 de febrero de 1887.
97 los efectos de la luz producidos por la cúpula vidriada provocaran la perspectiva realista de una escena al natural (Comment, 1999: 7-8):
Así, el que esté sobre aviso de esta maniobra circundante, puede ver a Tucumán desenvolverse en un fugaz panorama, a la primera luz del día, con sus casas de teja española en los barrios extremos, los jardines de sus plazas en grandes cuadros llenos de frescura, las empinadas torres y redondas cúpulas de sus cinco templos, la aguja de la capilla de San Roque, fina como un calado, la escurrida saliente del Cabildo con su reloj de cuatro caras, las verdes avenidas, los macizos regulares de sus manzanas centrales […].133
La velocidad del transporte ferroviario repercutió en la multiplicación de las impresiones visuales que las crónicas tradujeron bajo las figuras retóricas de la enumeración y la prosopopeya: “se diría que los cerros juegan con el sol y se lo van tirando el uno al otro, en un entretenido peloteo”; “los quebrachos huyen al correr del tren, como agazapándose”.134 El movimiento del tren se desplazaba en estás imágenes al movimiento del paisaje que atravesaba. El ferrocarril instauraba una coreografía paisajística al crear nuevas condiciones para la percepción. Mientras que el transporte en carruaje generaba una relación cercana entre el viajero y el espacio recorrido, que permitía fijar la atención en los detalles, integrar sonidos y olores en percepciones sinestésicas, la velocidad de la máquina modelaba un nuevo tipo de percepción, que encontraba sus símiles en los shows y dispositivos (como el panorama y el diorama) que, en las décadas inmediatas anteriores a la expansión del ferrocarril, anticiparon la experiencia de acceder visualmente a lugares remotos y exóticos.135
La relación entre el medio de transporte, el punto de vista enunciativo y los procedimientos textuales se manifiesta cabalmente al contrastar estas imágenes con las correspondientes al relato de un viaje marítimo o fluvial a bordo de un vapor. Las lentas transiciones del paisaje, el movimiento cadencioso y constante del barco, invitaban a la contemplación detenida de las tonalidades del agua, de los juegos de luces y sombras del ambiente. La representación parecía en estos casos mimar la paleta del pintor para fijar la
133 Manuel Bernárdez, “La Argentina por dentro. Panorama de Tucumán. Crónicas y sensaciones”, El Diario, 28 de agosto de 1901.
134 Manuel Bernárdez, “La Argentina por dentro. Tucumán a vista de pájaro. Revista urbana. Sensaciones del trabajo y de la vida” El Diario, 11 de septiembre de 1901.
135 Sobre los cambios en la percepción asociados al viaje en tren véase: Wolfgang Schivelbusch (1986), especialmente el capítulo 4, “Panoramic travel” (pp. 52-69).
98 inmovilidad del cuadro: “todo se fundía en una coloración melancólica de tonalidad tan armoniosa, que se sentía no ser pintor para trasladarla al papel con los ligeros toques y las blandas tintas de la acuarela” (Payró, 1898: 163). Las imágenes visuales saturaban la paleta con tintes cobrizos, plomizos, cenicientos, cristalinos, dorados. “¿Por qué no van allí los pintores argentinos?” reclamaba Payró atravesando los canales fueguinos (1898: 168).
Escribiendo en su camarote, Bernárdez se confesaba tentado por la “poesía” del paisaje fluvial, que traducía en una abigarrada sucesión de imágenes de estandarizada retórica:
Seguía el agradable viaje, con una mañana radiante, bajo un cielo azul eléctrico, donde el sol resplandecía en plena gloria, echando su manto de oro fluido sobre la superficie casi marrón del río, que a trechos, penetrado por el sol hasta el fondo, se volvía fugazmente luminoso […]. Hacia afuera, islas vistosas se encordonaban, flanqueando el canal; unas de verde obscuro -las viejas- otras de verde tierno -las recientes-, apenas empezadas a teñir con el tono esmeralda de los sauzales nuevos, que al ser iluminados de atrás y oblicuamente por el sol, se saturaban de un efluvio dorado, como un cálido aliento de la luz.136
“Carcelario y naval”, califica Michel de Certau al vagón de tren que encierra al viajero, estableciendo una analogía con el Nautiluis, el submarino imaginado por Julio Verne, cuyo capitán no permitía regresar a la superficie a quienes conocieran el secreto de su existencia (2007: 125). El dominio ocular que ejerce el pasajero a través de la ventanilla (o del ojo de buey) paga el precio del desarraigo local, la privación de las cosas que quedan afuera. Pero el encierro también genera nuevos marcos de sociabilidad. Las voces del interior invaden el silencio del espectador ensimismado. En los viajes periodísticos, los pasajeros atraen constantemente la atención de los corresponsales que descubren a su alrededor nuevos focos de interés para sus crónicas: la política –“Alem es muy simpático pero no hará nada con predicar la revolución”137–, la actualidad –“El Salado se ha vuelto a desbordar, peor que
136 Manuel Bernárdez, “De Santa Fe al Paraná. La fiesta del progreso de Entre Ríos. Breve psicología de las ciudades. Inauguraciones y kermeses. Paseo fluvial y con cuero. La sociabilidad del Paraná. La huerta de las barrancas. Tomates, kakis y chirimoyas. El colono tranquilo – Flores de almendro”, El Diario, 26 de abril de 1904.
137 Julio Piquet, “A Chile por los Andes. De Buenos Aires a Mendoza. Impresiones”, La Nación, 5 de octubre de 1891. (Ver Apéndice II).
99 nunca… No sé como me he animado a venir”138–, la intimidad de las mujeres en el coche cama –“Che, tené cuidado que dicen que en los trenes hay agujeritos.”139
Mientras que la sociabilidad del vagón propiciaba reuniones circunstanciales entre grupos variables que se deshacían en un breve lapso de tiempo, las dilatadas jornadas en barco ofrecían al cronista-voyeur la posibilidad de convertir a los pasajeros en verdaderos personajes protagónicos de una infinidad de relatos digresivos. La mencionada “novelita de Mary X” que trama Payró a bordo del vapor Villarino, en su primer viaje por las costas patagónicas, muestra esta mirada indiscreta dedicada a espiar el “inocente flirt” de una pasajera inglesa con un joven argentino: “Medio derrengado, me senté en un banco a observarlos: no –¡Dios me libre!– por malsana curiosidad, ni menos por burlona indiscreción.” (1898: 80).
George Simmel observó que el surgimiento de los medios de transporte públicos en el siglo XIX generó una primacía inédita del sentido de la vista en las relaciones sensibles entabladas entre las personas, ya que antes de la aparición del ómnibus, el tren y el tranvía los hombres no se hallaban en la situación de estar mirándose mutuamente por horas sin hablar (1939: 241-42).140 También en este sentido, los medios de transporte públicos ofrecieron nuevas perspectivas para las crónicas y una fuente inagotable de materiales narrativos para someter a la mirada indiscreta del cronista: “Juzgué en seguida oportunamente que, si de observar se trataba, sería mucho mejor observar sentado, tanto más cuanto que a la sociedad en estos tiempos es preciso buscarla en vapores, en coches o en globos, en algo que corra muy a prisa […]”, afirma Ceppi en una crónica en la que toma un tranvía al azar buscando temas para urdir un artículo periodístico que se resiste a su pluma (1886: 123-124).
La ventanilla del tren o la baranda de la cubierta del vapor establecen una cesura para el punto de vista del relato de viaje. Por fuera, el mundo circundante se desenvuelve a la velocidad de la máquina. También la prosa avanza o se demora buscando el correlato
138 Roberto J. Payró. “La inundación. Navegando en ferrocarril. Aspecto de la campaña. Magnitud del desastre.
La imprevisión criolla”, La Nación, 17 de octubre de 1900.
139 Manuel Bernárdez, “De Buenos Aires al Aconquija. Sensaciones del camino. Cuadros del campo y paisajes del tren”, El Diario, 20 de agosto de 1901.
140 Walter Benjamin retoma esta formulación de Simmel para leer el género literario de las fisiologías como modo de conjurar las inquietantes representaciones de los tipos urbanos, inquietud que deriva de la preponderancia que adquiere el sentido de la vista por sobre el del oído (“Quien ve sin oír, está mucho más…
inquieto que el que oye sin ver”) (1998: 52).
100 retórico correspondiente. Por dentro, la mirada impertinente escudriña los rostros hasta dar con sus historias. Un simple giro de la cabeza separa al paisaje del cuento.