Adecuación de los métodos de trabajo al objeto de estudio

En un trabajo de estas características son tan importantes las fuentes bibliográficas y las aproximaciones anteriores al festival y al cine de América Latina como objeto de estudio como lo son los procedimientos relacionados con fuentes documentales, archivos, las propias películas que conforman el corpus, el acercamiento en primera persona a la celebración de los eventos y el contacto con los individuos que gestionan dichos espacios y los transitan. Durante el desarrollo de este trabajo hemos realizado de manera constante tareas de ida y vuelta a la literatura y «los objetos» que nos han permitido plantear preguntas y buscar respuestas de diferentes modos: sospechas que a veces se convertían en evidencias al participar activamente en los festivales de cine y que otras veces llevaban a problemas y preguntas nuevas. Este proceso nos obligaba constantemente a recurrir a las investigaciones y estudios previos que se ocupaban de las mismas, a la revisión de archivos y catálogos y a entrevistas a los profesionales que de un modo u otro están en conexión con las problemáticas que se iban añadiendo a esta investigación.

De ello dan cuenta las entrevistas citadas al final de este trabajo así como el listado de festivales, foros de industria y pitchings a los que hemos asistido en estos años y que también incluimos en las últimas páginas. En el primer caso podemos citar las entrevistas realizadas que están directamente relacionadas con los tres fondos que articulan nuestro trabajo: a Janeke Langelaan como responsable del Hubert Bals Fund, Isona Admetlla del World Cinema Fund y José María Riba y Ana Piquín en el caso de Cine en Construcción. También las realizadas a los responsables de instituciones que colaboran con dichos programas como Marina Díaz López del Instituto Cervantes y Marina Ludemann del Instituto Goethe. Todas las entrevistas han sido vitales para corroborar o descartar ideas, preguntas y problemas. En cuanto a la participación en festivales podemos destacar la acreditación y asistencia a los espacios de industria de los festivales de San Sebastián y Toulouse en 2012, así como los espacios de work in progress del Festival Asterisco en Argentina y Viña del Mar en Chile en 2015, que fueron fundamentales para problematizar algunas cuestiones que abordamos en este trabajo y que tienen que ver con las tensiones entre el poder de las instituciones y circuitos europeos y la producción de América Latina. La cantidad de títulos requería también un ejercicio de síntesis que aparece en los cuadros que resumen el volumen y los datos de las películas financiadas por los citados festivales y la exhibición posterior de las mismas en Rotterdam, Berlín, Toulouse y San Sebastián. Para desarrollar el estudio hemos hecho un seguimiento de cada una de las películas financiadas en este contexto. En primer lugar, el Anexo I incluye todas las películas citadas

54 a lo largo de la investigación: se especifican las que han sido financiadas por cada uno de los fondos que nos ocupan, así como otros títulos que sirven para contextualizar en el cine de América Latina y en el marco más amplio de los festivales las películas que conforman el corpus central del trabajo. También hemos consultado otros títulos con este propósito, pero quedan al margen de dicha lista al no haberlos incluido finalmente en la redacción de la tesis. Aunque en el caso de Cine en Construcción hemos considerado para el estudio todas las películas seleccionadas, resultaba oportuno identificar también aquellas que han recibido el apoyo de la iniciativa tal y como recoge el Anexo V.

Para analizar el cine de qué países se está financiando en este circuito tuvimos que elaborar un cuadro resumen que hemos incluido como Anexo VII. A pesar de que productoras de otros países con frecuencia se han sumado a los proyectos originales, hemos trabajado a partir de las producciones tal y como se presentaron a las convocatorias de ayuda de Rotterdam, San Sebastián, Toulouse y Berlín. Durante el proceso de trabajo desarrollamos una tabla en la que se recogen estos mismos títulos organizados por el año en que recibieron la primera ayuda, por el año de producción que figura en IMDb y por el país de origen del proyecto. Nos parecía, sin embargo, que el resumen que incluimos con los datos por años de concesión de las ayudas y países beneficiarios muestra más claramente la distribución de estos fondos.

Para el estudio de la exhibición de estas películas hemos elaborado varios subcircuitos de análisis. A modo de resumen y muestra del trabajo realizado en este sentido hemos incluido la ficha de Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006, AR/PY/NL/AT/FR/DE) como Anexo VIII. Así, los datos con los que hemos realizado el estudio se refieren a las ayudas recibidas, los países (co)productores, el estreno en salas y su circulación en los festivales que le habían otorgado alguna ayuda así como por aquellos que hemos considerado de referencia para hablar del subcircuito de festivales temáticos, de «clase A» y de festivales internacionales celebrados en América Latina. También incluímos entre los datos de cada película si se trata de un título financiado por Ibermedia, dado el protagonismo de dicho programa en el contexto latinoamericano reciente y la atención que la literatura académica le ha prestado acerca de problemas que nosotros encontramos también en el marco de las ayudas convocadas por festivales.

El visionado de las películas que conforman la filmografía del Fondo Hubert Bals, Cine en Construcción y el World Cinema Fund ha sido también parte del proceso en un doble sentido: por un lado, para conocer más en profundidad el objeto al que nos enfrentábamos; por otro lado, para completar nuestra perspectiva del contexto, los

55 espacios y las circunstancias en las que se exhiben estas películas a partir del modo en que hemos accedido a ellas. Del total de las 450 películas que constituyen el corpus de análisis, hemos visto 267. Si consideramos los años de 2000 a 2010 el porcentaje de títulos aumenta: de 297 películas hemos visto 224, por lo que nuestra imagen es más nítida en lo que se refiere a este periodo. Sin embargo, aunque sea menor el número de películas vistas de las financiadas desde 2010, estas resultan de gran importancia para nuestro trabajo si consideramos los lugares de acceso a las mismas ya que nos han permitido configurar ciertas cartografías tentativas sobre la exhibición del cine de América Latina. Algunas películas las hemos visto en salas de Madrid, como los recientes estrenos comerciales Eva

no duerme (Pablo Agüero, 2015, AR/ES/FR) y El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015,

CO/VE/AR); también en otras salas como Cineteca, donde vimos Jean Gentil (Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, 2010, MX/DR/DE); o como parte de la programación de Casa de América, caso de La salada (Juan Martín Hsu, 2014, AR/ES). Esta última película la habíamos visto ya en el Cine Gaumont de Buenos Aires, uno de los Espacios INCAA para la exhibición de películas en las que participa el Instituto; ahí vimos también otros títulos como Refugiado (Diego Lerman, 2014, AR/CO/FR/PL/DE). En este sentido, la estancia de investigación en Argentina fue muy provechosa: entre otras películas, pudimos ver Solo (Guillermo Rocamora, 2013, UY/AR/NL) en la sala de cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y La mujer de los perros (Laura Citarella y Verónica Llinás, 2015, AR) en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, donde también vimos Reimon (Rodrigo Moreno, 2014, AR/DE).

Otros de los títulos recientes hemos podido verlos en festivales, lo que nos ha permitido por un lado conocer mejor el espacio del evento y por otro situar e interpretar estas películas en el contexto que más nos interesan. Algunas películas son: El violín (Francisco Vargas, 2005, MX)42_{, Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, CL), Workers (José Luis Valle,}

2013, MX/DE) y 7 cajas (Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, 2012, PY/ES) en San Sebastián; Salsipuedes (Mariano Luque, 2011, AR) y El lenguaje de los machetes (Kizzy Terrazas, 2011, MX) en los Rencontres de Toulouse; Somos Mari Pepa (Samuel Kishi, 2013, MX) en la Berlinale; Videofilia (y otros síndromes virales) (Juan Daniel F. Molero, 2015, PE) en Filmadrid; Ixcanul (Jayro Bustamante, 2015, GT/FR) y La tierra y la sombra (César Augusto Acevedo, 2015, CO/FR/NL/CL/BR) en el Festival de Santiago de Chile (SANFIC); etc. A estos hay que sumar los títulos que vimos como work in progress en las ediciones de Cine en Construcción celebradas en Toulouse y San Sebastián en 2012 y los visionados realizados durante la visita a las oficinas del Hubert Bals Fund en Rotterdam en diciembre

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56 de 2014. También ha sido fundamental el acceso a los fondos audiovisuales de bibliotecas públicas para ver numerosos títulos citados en esta investigación: principalmente las del Instituto Cervantes en Madrid, la Filmoteca Chilena en Santiago de Chile, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) en Buenos Aires.

El trabajo de visionado junto con el estudio de investigaciones anteriores dedicadas al cine más contemporáneo de América Latina apuntaba en dos direcciones que se sumaban a la importancia de los festivales en este contexto: por un lado, el desarrollo y actualización de normativas cinematográficas y subsidios para el cine latinoamericano en marcos nacionales, transnacionales e internacionales; por otro lado, la configuración de lo que se ha dado en llamar novísimos o nuevos cines de la región a partir del año 2000. La sospecha de que «los novísimos» iban más allá del Nuevo Cine Argentino y el novísimo cine chileno nos hicieron ampliar la búsqueda de elementos nuevos en otras cinematografías nacionales de América Latina. Así, vimos que habían sido referidos como nuevos cines en estos años también las filmografías de México, Brasil, Uruguay y la sospecha, ahora confirmada, de que algo ocurría en Colombia. El hecho de estudiar los fondos de festivales en un contexto más amplio de subsidios destinados al cine de la región, nos hizo dirigir la búsqueda a los fondos estatales convocados por los países de los nuevos cines y vimos que el desarrollo de sus políticas de fomento, si bien no simultáneo, había sido parejo.

La diversidad de las fuentes documentales en el caso de las políticas de fomento y apoyo al cine latinoamericano de alcance nacional, transnacional e internacional nos obligó a organizar dicha información y sintetizarla de forma que resultara útil para este trabajo y visibilizara las comparaciones que planteamos. De ahí la inclusión de esquemas como el que pone en relación directa estas fuentes de financiación con las fórmulas de apoyo creadas por los festivales de Rotterdam, San Sebastián, Toulouse y Berlín (Tabla 4). Con el propósito también de mostrar conceptos abstractos como el referido de calendario o circuito de financiación asociado a festivales surgió la tabla que presenta la distribución a lo largo del año de este tipo de iniciativas en diferentes partes del mundo y destinadas a cines particulares (Tabla 2).

El itinerario de ida y vuelta constante a la bibliografía, las películas, los festivales, las instituciones y los protagonistas nos ha permitido actualizar y hacer más complejas y oportunas las preguntas a medida que desarrollábamos esta investigación.

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1.5.4 Diseño y organización del trabajo

Para desarrollar la hipótesis principal de nuestro trabajo hemos diseñado preguntas más concretas que nos permitirán analizar el papel de los programas de apoyo en la labor histórica de los festivales como espacios de configuración de los cines (trans)nacionales. Estas preguntas serán objeto de capítulos independientes que concluiremos con un estudio de caso que ilustre las cuestiones referidas.

En las páginas anteriores de esta «Introducción» desarrollábamos el perfil de los fondos de Rotterdam, San Sebastián-Toulouse y Berlín. Esta presentación inicial nos permitirá desarrollar en profundidad los elementos o circunstancias del Hubert Bals Fund, Cine en Construcción y el World Cinema Fund en función de la problemática concreta que desarrollemos en cada capítulo. Era también necesario explicitar nuestra posición acerca de dos conceptos clave en esta investigación y en general en los Film Festival Studies: el «festival de cine» y el «circuito internacional de festivales» antes de justificar el marco teórico y las dinámicas de trabajo en nuestra aproximación.

En el «Capítulo 2» contextualizaremos el cine contemporáneo de América Latina financiado y exhibido en festivales a partir de las dos líneas teóricas que articulan nuestra investigación. En una primera parte desarrollaremos la hipótesis que considera el cine de América Latina como un cine (trans)nacional de la periferia. Es decir, su papel en un segundo plano geopolítico con respecto a un centro europeo dominante. Abordaremos la situación actual de este debate y los motivos que nos llevan a hablar de «periferias cinematográficas» en lugar de utilizar otros conceptos geopolíticos aparentemente equivalentes como cine del Tercer Mundo, Tercer Cine, World Cinema y Cine del Sur. También atenderemos a las crisis del concepto «cine nacional» en un momento en el que la coproducción internacional es una práctica generalizada y lo «transnacional» parece haberlo sustuido como marco de análisis.

En la segunda parte del «Capítulo 2» analizaremos los Film Festival Studies como un campo heterogéneo. Partiremos de una revisión cronológica y temática de los estudios que a día de hoy suponen el eje vertebrador de este campo de interés y que dan cuenta de las diferentes aproximaciones posibles al objeto festival. El elemento central de este debate para nosotros es el de las «películas de festival»: un concepto que incluye los títulos exhibidos en este contexto pero también los que han sido financiados en alguno de los programas de apoyo que nos interesan. También en el «Capítulo 2» estudiaremos los novísimos cines de América Latina. Considerando las dos líneas de trabajo que se cruzan

58 en nuestra propuesta, hemos dividido el estudio de los novísimos en dos partes: en base a los elementos cinematográficos que le son propios y los procesos que los ponen en relación con el circuito de festivales. Es decir, concluiremos la primera parte del capítulo atendiendo a los temas, narrativas y estéticas propias del cine contemporáneo de América Latina; y terminaremos la segunda parte con el recorrido de estas películas por el circuito internacional de financiación y exhibición al que dan forma los festivales de cine.

La salada (Juan Martin Hsu, 2014, AR/ES) es el título que tomaremos como caso de

estudio en el «Capítulo 2». La película dirigida por Juan Martin Hsu permite un análisis relacionado con los aspectos que desarrollaremos en este capítulo. La trayectoria de su director, algunos aspectos de la trama y su itinerario por fondos de financiación internacionales nos permitirán actualizar las relaciones del circuito de festivales con el Nuevo Cine Argentino casi dos décadas después de su aparición.

En el «Capítulo 3» desarrollaremos una cronología del circuito de festivales en la que los programas de financiación son la última fase de su evolución. Nos ocuparemos especialmente de la tercera y actual etapa, cuyo origen fue una iniciativa en el Festival de Rotterdam y que hoy consiste en un denso calendario anual de convocatorias. Estudiaremos un circuito de financiación integrado por programas dedicados al apoyo de películas de diferente formato – largometraje, cortometraje -, enfoque – documental, ficción, experimental - y territorios – países en vías de desarrollo, cine de Asia, cine árabe, cine mediterráneo, cine argentino, etc. -. Veremos también cómo las modalidades de ayuda cada vez son más diversas y cómo el apoyo a la producción se ha expandido para favorecer todo tipo de sinergias. Esto se traduce en la aparición de talleres de realización o escritura, residencias creativas, becas, foros de (co)producción, encuentros de estudiantes, etc. Se trata de un modelo que apareció en el centro europeo del circuito y que con el tiempo se ha extendido a los territorios periféricos subsidiarios de los primeros programas de estas características.

En esta última etapa también resulta característico el fomento de la coproducción internacional desde los propios fondos gestionados por festivales. Analizaremos la distribución (trans)nacional de las ayudas convocadas por los tres fondos que articulan nuestro trabajo así como los procesos por los cuales coproductores extranjeros, generalmente europeos, se suman a los créditos de financiación de los proyectos de América Latina durante su recorrido por programas de apoyo.

Tomaremos Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013, UY/MX/NL/DE) como caso de análisis en el «Capítulo 3». Esta película ha estado cerca de dos años en el circuito de

59 financiación asociado a festivales, donde tuvimos la oportunidad de verla en las ediciones de 2012 de Cine en Construcción celebradas de San Sebastián y Toulouse. Su itinerario permite analizar la manera en que productoras extranjeras fueron sumándose a esta producción originalmente uruguaya.

En el «Capítulo 4» estudiaremos el Hubert Bals Fund, Cine en Construcción y el World Cinema Fund en relación a otros espacios de financiación no-industriales de alcance estatal, transnacional e internacional. En la primera parte del capítulo analizaremos de qué manera se relacionan los diferentes marcos de financiación disponibles para el cine de América Latina. Luego estudiaremos las ayudas estatales de los países en los que los citados novísimos cines resultan un hecho contrastable – Argentina, México, Brasil, Uruguay, Chile y Colombia - y la reciente implantación de estas políticas de fomento sobre todo a partir de la década del 2000. Por otro lado, es necesario poner en relación estos fondos con iniciativas de fomento audiovisuales de alcance transnacional como el Programa Ibermedia o los acuerdos del MERCOSUR (Mercado Común del Sur). En un marco más amplio, nos ocuparemos también de las ayudas internacionales ofrecidas por gobiernos europeos, que con frecuencia están asociadas a fondos públicos de cooperación y ayudas institucionales destinadas a países en vías de desarrollo.

Resulta por ello pertinente tomar como caso de estudio para el «Capítulo 4» Los viajes del

viento (Ciro Guerra, 2009, CO/DE/AR/NL). La película recibió una de las ayudas del World

Cinema Fund, un programa especialmente interesado en apoyar películas «auténticas» (Berlin, 2008). También el apoyo de Proimágenes Colombia, organismo que gestiona las ayudas públicas del gobierno colombiano y que señala como uno de los criterios de elegibilidad prioritarios el que los proyectos den cuenta de «lo colombiano» (Proimágenes, 2015c).

En el «Capítulo 5», por último, desarrollaremos los procesos por los cuales el cine de la región financiado por fondos europeos se ha constituido como el novísimo cine de América Latina en un doble proceso de programación que atiende a lo nacional y lo transnacional. Para ello analizaremos varios subcircuitos: el que constituyen los fondos de financiación; el de los festivales «clase A» de la FIAPF; los festivales dedicados al cine de América Latina; y los festivales internacionales celebrados en América Latina. Como festivales internacionales celebrados en la región hemos tomado los casos del BAFICI y Mar del Plata en Argentina y Viña del Mar en Chile, por considerar que prestan especial

60 atención al tipo de cine que analizamos en este trabajo43_{. Como festivales temáticos hemos}

tomado como casos de estudio los Rencontres de Toulouse en Francia, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en Cuba y el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva en España. En el Anexo VIII hemos incluido un modelo de las fichas realizadas con cada película de las financiadas por el Fondo Hubert Bals, Cine en Construcción y el World Cinema Fund para elaborar este trabajo. También estudiaremos los circuitos