El cine (trans)nacional de América Latina

Antes de ocuparnos del cine de América Latina es preciso establecer los límites geopolíticos de dicho territorio. En esta investigación delimitamos la región en los términos políticos actuales, que además se corresponden con la acepción más extensa de esta área geográfica62_{. Es decir, América Latina es el conjunto de distintos Estados-nación}

de Centroamérica, el Sur del continente y las Islas del Caribe de habla hispana y portuguesa: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El

62 _{Según Mónica Quijada «La más extendida de esas interpretaciones es la siguiente: "América}

Latina" tiene la ventaja de la utilidad, ya que abarca un ámbito cultural y geográfico más extenso que otras denominaciones, como sería el caso de Hispanoamérica, América del Sur o América Central. En otras palabras: dentro del adjetivo "latino" se incluyen países y regiones del nuevo continente que fueron colonizados por "europeos latinos" no españoles, como la América portuguesa o la América francesa» (Quijada, 1998: 661).

83 Salvador, Guatemala, Haití, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominacana, Uruguay y Venezuela.

En el ámbito de los estudios postcoloniales resultan oportunos los trabajos sobre el Orientalismo y la construcción de Oriente desde Occidente de Edward W. Said, en los que el autor subraya la relación desigual de ambos polos a la hora de configurar y legitimar los territorios e imaginarios culturales que le son propios a cada uno. La línea de su célebre trabajo Orientalism tiene que ver precisamente con el poder y los procesos mediante los cuales Occidente, situado en una posición de centralidad, diseña o crea los «lugares, regiones y sectores geográficos que constituyen Oriente y Occidente en tanto que entidades geográficas y culturales» (Said, 1978: 24). Por supuesto, señala en relación a ello el hecho de que Oriente sea «una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para Occidente» (Said, 1978: 24). Frente a esta descripción de los territorios de Oriente y Occidente como construcciones y como imaginarios, el autor puntualiza que en cualquier caso poseen una realidad correspondiente. Nos interesa especialmente lo que apunta acerca de las dinámicas que se activan en estos procesos y que describe como desiguales. Si pensamos en los mecanismos puestos en marcha por las instituciones culturales europeas actuales – concretamente los festivales -, la aportación de Said al respecto del diálogo Oriente-Occidente resulta prioritaria:

[…] las ideas, las culturas y las historias no se pueden entender ni estudiar seriamente sin estudiar al mismo tiempo su fuerza o, para ser más precisos, sus configuraciones de poder. Creer que Oriente fue creado – o, como yo digo, «orientalizado» - y creer que tales cosas suceden simplemente como una necesidad de la imaginación, es faltar a la verdad. La relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre Oriente […]. Oriente fue orientalizado, no solo porque se descubrió que era «oriental», según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera – es decir, se le podía obligar a serlo (Said, 1978: 25).

En el ámbito concreto de América Latina, podemos señalar los trabajos de Edmundo O'Gorman, quien considera que América es una construcción realizada por los investigadores después del momento de su «descubrimiento» (O'Gorman, 1958: 3). En La

invención de América (2009), José Luis Abellán recupera los argumentos de O'Gorman para

plantear el «descubrimiento» de América Latina como una invención. Es decir, como la construcción a posteriori de un imaginario que tomó como referente el territorio desconocido al que llegaron las expediciones europeas a partir de 1492:

84 […] está clara la razón que tiene O'Gorman para hablar más de una «invención» de América que de un «descubrimiento», puesto que la palabra descubrimiento alude a la aparición de un ente, dotado con contenido propio desde el primer momento, mientras que la palabra «invención» es un modo de explicar el paulatino surgimiento de un ente – en este caso, América – en el ámbito de la historia occidental; de modo que su mismo ser depende de la forma en que ésta se realiza (Abellán, 2009: 37-38).

Nos interesa esta aproximación al territorio de América Latina porque nos permite establecer cierta analogía con nuestra hipótesis de trabajo. La propia idea de América es más compleja que la de un territorio geográfico delimitado por una suerte de fronteras convencionales resultado de distintos acuerdos diplomáticos. Como señala Abellán, lo interesante de enfrentar la cuestión como una «invención» es que da cuenta también del proceso que ha permitido configurar América como objeto con entidad particular. Una invención llevada a cabo por las potencias coloniales en una relación de clara ventaja con respecto al territorio «inventado» / «descubierto». Pensar en el «cine de América Latina» como una invención, nos permite incorporar a su propia definición los procesos que le dan forma y que tienen lugar en circuitos de legitimación de alcance mundial entre los que destacan los festivales de cine internacionales. También en este caso hemos referido ya la circunstancia de desigualdad que se da entre los territorios del centro europeo y las cinematografías de una periferia geopolítica.

La «invención» del territorio que señalan O'Gorman y Abellán nos permite tender puentes conceptuales con las «comunidades» y los «territorios imaginados» que referíamos a la hora de justificar los marcos teóricos de esta investigación (Anderson, 1983; Rueda, 2009a). Según la hipótesis central de nuestro trabajo, son los festivales precisamente las instituciones que «inventan» el cine de América Latina que nos ocupa. Por este motivo definimos el «cine de América Latina» como un imaginario cinematográfico producto de las relaciones y procesos de visibilización y legitimación que tienen lugar en el marco de los festivales internacionales. Además, tomando de nuevo una idea de José Luis Abellán, los mismos mecanismos y procesos de los que se valen los festivales para diseñar esta cinematografía (trans)nacional formarían parte del «cine de América Latina».

Nuestra aproximación al cine de América Latina como un cine (trans)nacional tiene que ver con dos cuestiones: por un lado, los ya citados Estados-nación productores de cine integrados en el espacio geopolítico de América Latina; por otro lado, la referencia a las películas de los distintos países como «latinoamericanas» en diferentes circuitos de legitimación cinematográfica y de manera específica en los festivales de cine. Veremos que, sobre todo desde finales de la década de 1960, la categoría cinematográfica «América

85 Latina» ha sido clave en la programación de cine producido en alguno de los países de la región. Al margen de las similitudes que puedan darse en las películas producidas en los distintos países, lo que nos permite hablar de un cine transnacional de la región es que los festivales operen con la categoría «América Latina» como criterio de programación – en sus programas de apoyo a la producción y en los espacios de exhibición tradicionales. Esto permite considerar elementos comunes a las distintas cinematografías nacionales de la región. La dificultad reside en último término en identificar y acotar lo específico «latinoamericano» del cine producido en este territorio, es decir, esos elementos que le son propios y que comparten las distintas cinematografías nacionales. Para identificar esas característica particulares, consideramos dos acepciones complementarias e inseparables de cine transnacional: por un lado, la que tiene que ver con relatos apegados a una tradición cultural, folklórica o histórica particular ligada al pasado colonial – y compartida en todo el territorio de América Latina -; por otro lado, un modo propio de hacer cine en América Latina que quedaría inscrito en las formas y narrativas de este cine transnacional63_{. Si acotamos esta definición al cine realizado en los límites de un Estado-}

nación particular, tenemos una definición perfectamente válida de cine nacional.

Lo que queremos demostrar en el párrafo anterior es que las ideas desarrolladas en torno al imaginario de los cines nacionales, pueden aplicarse a cinematografías que consideran otros límites: en este caso, transnacionales / regionales64_{. Es decir, igual que los Cultural}

Studies consideran que hay una serie de elementos culturales compartidos por las

producciones cinematográficas realizadas en un mismo país o una comunidad, nosotros reconocemos un imaginario transnacional compartido por buena parte de las películas realizadas en América Latina durante las últimas décadas. Un imaginario que tiene que ver con las dos líneas antes señaladas – es decir, una cultural y otra cinematográfica – pero también con los procesos que dan cuenta de este cine transnacional como corpus unitario: los mecanismos de financiación y legitimación que les son comunes.

En oposición a los estudios sobre cines nacionales, podemos decir que los que toman como objeto central la transnacionalidad en el cine contemporáneo prestan atención a los procesos, circunstancias y mecanismos específicos de colaboración entre productoras y

63 _{Mette Hjort en su trabajo sobre el cine danés propone la distinción entre lo que serían}

elementos que le dan a la película un carácter nacional – relacionado con la lengua, las localizaciones reconocibles, los actores autóctonos - y lo que sería «lo nacional» como tema de la película (Hjort, 2000: 99).

64

De nuevo, el problema son los rasgos identitarios (históricos y culturales) similares entre países y los que son diferentes.

86 equipos técnicos y artísticos de distintos países dejando al margen la idea de un imaginario transnacional compartido. También ocurre que habitualmente estos trabajos se ocupan de títulos particulares en sus análisis y no de cinematografías (trans)nacionales más amplias. Por este motivo tomaremos los estudios sobre cines nacionales como base de nuestra propuesta, ampliando los límites de su planteamiento al ámbito de lo transnacional en el caso de América Latina.

Para estudiar el cine nacional y transnacional de América Latina tomaremos como referencia el trabajo de Stephen Crofts. Además de analizar el problema del cine nacional sin ceñirse a la producción de un Estado-nación particular, una de sus aportaciones fundamentales es la idea de «lo nacional» como una herramienta de comercialización y diferenciación del producto. Una idea que resulta especialmente interesante cuando consideramos que son los festivales a partir de los títulos que otorgan a sus secciones los que instituyen el vocabulario para referir cualquier cinematografía del mundo. El trabajo de Crofts, además, nos permite ampliar sus propuestas al marco de lo transnacional. Así mismo, el autor interpreta estas categorías (trans)nacionales como (sub)géneros cinematográficos e identifica los festivales como uno de los espacios naturales de estos cines:

Mientras que Hollywood se comercializa a sí mismo a través de redes transnacionales institucionalizadas y con lanzamientos al mercado basados en las estrellas, el género o los valores de producción relativamente estandarizados, las operaciones de exportación de (otros) cines nacionales están muy lejos de ser casuales. Sus tres principales fórmulas de marketing o diferenciación del producto son por la nacionalidad de producción, con diferentes etiquetas nacionales que tienen una función de sub-géneros; por la autoría; o por las dosis de cine de arte, por las representaciones menos censuradas de la sexualidad, especialmente en la época Bardot en las décadas de 1950 y 1960, y aún ahora, como evidencia Almodóvar. Los tres modos de diferenciación eran, y siguen siendo, definidos por oposición a Hollywood, prometiendo una autenticidiad y una emoción que Hollywood raramente ofreció. Igual que Hollywood establece los términos publicitarios de los cines nacionales, también hace que su poder en el mercado y su omnipresente ideología del entretenimiento limite la circulación de los cines nacionales. En los mercados extranjeros, si es que no ocurre también en los domésticos, los cines nacionales están limitados tradicionalmente a los circuitos de exhibición especializados, que son distintos de los del cine de Hollywood (Crofts, 1993: 52)65_.

65 _{Cita original:}

«Whereas Hollywood markets itself through well-established transnational networks and with relatively standardised market pitches of star, genre and production values, the export operations of (other) national cinemas are far more hit-and-miss affairs. Their three principal modes of marketing or product differentiation are by the nation of production, with different national labels

87 Dado que en la mayoría de los casos los autores vuelven a la propuesta de Stephen Crofts publicada originalmente en 1993 y aplican estas ideas a los contextos (trans)nacionales que consideran, nos parece acertado trabajar con el texto original66_{. Otra idea fundamental}

que aporta Crofts en este trabajo es que considera necesario ocuparse tanto de la producción como de la distribución y la exhibición al estudiar los cines (trans)nacionales. Se trata de circunstancias que señalábamos también al referir los estudios sobre la «invención» de América de José Luis Abellán y la necesidad de incorporar a la descripción los procesos que la hacen posible.

Podemos señalar también como en general estos debates se mantienen al margen pero en tensión con la idea del cine norteamericano, que no atiende a cuestiones geopolíticas y de reconocimiento identitario sino a las circunstancias industriales y mercados inscritos en el concepto «Hollywood». El cine norteamericano es indisociable en estos y otros circuitos de la etiqueta «Hollywood». La nación también, sea en términos eminentemente culturales o geopolíticos, es una construcción que se corresponde con una abstracción, con una comunidad imaginada en términos de Benedict Anderson (1983). La diferencia radica en que la idea «Hollywood» parte de un modelo discursivo y de producción exclusivamente cinematográfico, mientras que la idea de nación o territorio con las que se clasifican películas «no-de-Hollywood» tienen una base geopolítica al margen de la cuestión cinematográfica. En su estudio sobre el Nuevo Cine Latinoamericano Ana M. López deja clara la diferencia del cine de América Latina y el de Hollywood al relacionarse con la hipótesis de un «cine nacional»: «El cine como una necesidad nacional nunca ha estado relacionado con Hollywood, ni siquiera pensando en las películas clásicas de Hollywood se

serving a sub-generic function; by authorship; and for portions of art cinema, by less censored representations of sexuality, especially in the Bardot days of the 1950s and 1960s, but still now, as witness Almodóvar. All three modes of differentiation were, and remain, defined against Hollywood, promising varieties of authenticity and frisson which Hollywood rarely offered. As Hollywood sets the terms of national cinemas’ selfmarketing, so too does its market power and pervasive ideology of entertainment limit the circulation of national cinemas. In foreign, if not also in their domestic markets, national cinemas are limited to specialist exhibition circuits traditionally distinct from those of Hollywood product» (Crofts, 1993: 52).

66 _{Algunos trabajos que se han ocupado de esta cuestión y que referiremos en las páginas}

siguiente son: Santaolalla, 2007: 67; Berghahn y Sternberg, 2010a: 19; Ross, 2010a: 18; Zhang, 2010: 123; Willemen, 1987: 36; Bonetti, 2012: 194-195; Berry y Farqhar, 2006; Berry, 2010; Sorlin, 1997; Hjort y MacKenzie, 2000; Yoshimoto, 2006; Shaw, 2013b: 49; Dennison, 2013.

88 puede dar una vuelta a la cuestión de la identidad nacional, como Philip Rosen ha argumentado recientemente» (López, 1988: 141) 67_.

Más allá de los elementos a considerar para el estudio de los cines (trans)nacionales lo que está en el centro del debate es la vigencia de «lo nacional» en un contexto en el que la coproducción internacional se ha convertido en la fórmula financiera más común. La utilidad de dicho concepto ha sido estudiada por autores como Miriam Ross, concretamente en torno al cine de América Latina: «los intentos de aferrarse al concepto de cine nacional son útiles, especialmente cuando es un término que no solo resurge en la investigación académica sino en también en el periodismo cinematográfico, los materiales promocionales, la legislación estatal y el discurso de los festivales de cine» (Ross, 2010a: 18)68_{. Una idea que según Stephen Crofts fue puesta en marcha por las propias}

productoras como parte de la promoción de las películas. Un mecanismo que rápido, en un par de décadas, dejó de ser realmente operativo y válido.

La idea de cine nacional ha protagonizado la promoción del cine ajeno a Hollywood. Junto con el nombre del director-autor, ha sido el método con el que las películas que no son de Hollywood – generalmente películas de arte y ensayo – se han etiquetado, distribuido y reseñado. Como una estrategia de marketing estas etiquetas nacionales han prometido variedades de «otredad» - de lo que culturalmente es diferente de Hollywood pero también de otros países importadores. El apogeo de las «nuevas olas» del cine de arte y ensayo coincidió con el incremento de la publicación de libros en inglés a mediados de la década de 1960. Más tarde, la política radical de los 1960 amplió el número de territorios relacionados con estas batallas postcoloniales. La idea de un cine nacional se mantuvo en muchos de estos estudios, no siendo problemática hasta la década de 1980, momento desde el que crece en complejidad (Crofts, 1999: 385)69_.

67

Cita original: «The cinema as a national necessity has never been a concern of Hollywood, even though classic Hollywood films may indeed turn on the screw of national identity, as Philip Rosen has recently argued» (López, 1988: 141).

68

Cita completa: «[…] attempts to grapple with the concept of national cinema are useful, particularly as it is a term that resurfaces not only in academic research but in film jorunalism, marketing materials, state legislation and film festival discourse» (Ross, 2010a: 18).

69

Cita original: «The idea of national cinema has long informed the promotion of non-Hollywood cinemas. Along with the name of the director-auteur, it has served as a means by which non-Hollywood films – most commonly art films – have been labelled, distributed, and reviewed. As a marketing strategy, these national labels have promised varieties of “otherness” – of what is culturally different from both Hollywood and the films of other importing countries. The heyday of art cinema’s “new waves” coincided with the rise of Anglophone film-book publishing in the mid-1960s. Later, 1960s radical politics extended the range of territories covered to those engaged in postcolonial struggles. The idea of a national cinema underpinning most of these studies remained largely unproblematic until the 1980s, since which time they have grown markedly more complex» (Crofts, 1999: 385).

89 Al margen de este debate lo cierto es que las categorías (trans)nacionales siguen siendo utilizadas en los campos de la crítica, la industria, la distribución y la exhibición cinematográficas. Ya señalábamos antes la importancia que dichas categorías tienen en el contexto de los festivales de cine como criterios de programación. Es interesante la aportación que hace al debate Valeria Camporesi, ya que al referirse a lo específico del cine español habla de «la españolidad» como un «mito operativo» (Camporesi, 1994: 21). Según esta definición, «lo nacional» es fundamentalmente una herramienta para acotar objetos de estudio que responden al cine producido en un Estado-nación particular y cuyas películas comparten elementos que dan cuenta de esa cinematografía nacional unitaria70_{. En el estudio que estamos desarrollando, el cine transnacional de América}

Latina es también un «mito operativo»; es decir, una categoría que nos permite dar cuenta de las distintas cinematografías nacionales que forman parte del cine de la región y que comparten elementos que dan unidad al corpus.

Algunas autoras han estudiado el cine más reciente de la región gestado en el marco de alianzas transnacionales continentales o internacionales. Son especialmente interesantes