La expansión y las nuevas dinámicas de programación

La relación entre la cinematografía regional de América Latina y el circuito de festivales europeos resultó fructífera ya que las dinámicas políticas y militantes que cada uno planteaba en torno a 1968 se alentaron mutuamente. Lo que más nos interesa del ambiente rupturista de este periodo son los cambios que se sucedieron en el circuito de

medidas fueron suprimir los premios y las ceremonias de apertura y clausura del festival (Ranvaud, 1982: 34; Ortega, 2012: 43; Miccichè, 2004).

171 _{Podemos destacar también el hecho de que las protestas se fueran sucediendo en más}

festivales de cine en la temporada de 1968. Las fechas consecutivas y próximas de los festivales a los que nos referimos dejan adivinar el aire contagioso de las revueltas y boicots y el giro político de los eventos: Cannes (10-24 mayo), Pesaro (1-9 junio), Berlín (21 junio - 2 julio), Venecia (25 agosto - 7 septiembre) y Mérida (21-29 septiembre).

185 festivales a partir de entonces. Especialmente los relativos a los mecanismos de selección de películas y los espacios de programación de cada festival172_.

Algunas de las nuevas iniciativas que afectaron a la estructura general del circuto aparecieron antes de 1967. En general nos interesan los cambios que permitieron criterios y espacios de programación ajenos a la diplomacia y las relaciones institucionales de los Estados. En la práctica, esto permitió la organización de secciones temáticas de distinto carácter; y, las que seguían criterios geopolíticos, ya no estuvieron sujetas a restricciones por territorios y pudieron configurar programas atendiendo solo a la cinematografía nacional o regional que fuera de su interés. Esto provocó la aparición de una nueva figura en el panorama cinematográfico: la del programador de festivales profesional, que ya no recibiría las películas de los gobiernos sino directamente de los productores. Además, desde entonces el programador desarrolló también una búsqueda activa de nuevos títulos para las sucesivas ediciones del festival.

Hemos señalado experiencias de programación ajenas al sistema de cuotas por países anteriores a la década de 1970, sin embargo, a partir de este momento fue posible realizar estas selecciones y programas temáticos también en los grandes festivales del circuito. Esto hizo que dichas prácticas fueran seguidas también por otros festivales que miraban a estas citas más principales y céntricas del circuito internacional. Esto significó el hipotético aumento en la visibilidad de determinadas cinematografías (trans)nacionales. En la práctica ya señalábamos antes el problema de que estas secciones pudieran convertirse en «guetos» de programación en lugar de escaparates. Los cambios en esta línea también se produjeron de manera progresiva.

Encontramos algunas actualizaciones en el circuito que se produjeron antes de 1968, como es el caso de algunos mercados cinematográficos de referencia. Una de las primeras tentativas de cambio fue la creación en 1959 del «Marché du Filme» en el Festival de Cannes, que a día de hoy sigue siendo uno de los mercados más importantes del panorama internacional. Su importancia reside en que incorporó decididamente la industria y el comercio al festival de cine. Actualmente casi todos los eventos tienen un espacio de negocio asociado: en unos casos mantienen el formato de mercado original, y otras veces

172 _{Paulo Antonio Paranaguá señala en general el interés de los festivales, la crítica y el público}

«de los cines de arte y ensayo» por las películas que venían de la periferia (Paranagua, 2003: 236). Un territorio cinematográfico especialmente fructífero en aquella época si consideramos casos como los del cine cubano de la Revolución, el Cinema Novo brasileiro o los nuevos cines árabes (Elena, 1999a: 16).

186 desarrollan iniciativas que van desde los foros de coproducción a las sesiones de venta /

pitching.

En 1962, por otro lado, nació «La semaine de la critique», uno de los espacios paralelos más importantes del Festival de Cannes. Décadas antes, en 1926, nació en París La Federación Internacional de Críticos Cinematográficos (FIPRESCI)173_{. La importancia de la}

crítica para los festivales y viceversa es incuestionable y, como decimos, la potente Association Française de la Critique de Cinéma fue la responsable de que la «Semaine de la critique» apareciera en 1962174_.

Estas ampliaciones del festival francés se vieron fortalecidas con la creación de la «Quinzaine des réalisateurs» en 1969, una sección que sí podemos considerar legado de las revueltas de 1968 en Cannes. A raíz de la clausura del festival y de la readmisión de Henry Langlois al frente de la Cinemateca, en 1968 se creó la Société des Réalisateurs de Films, de donde surgió la idea para esta sección, cuya primera edición se celebró al año siguiente (Quinzaine, 2014). Tanto la «Quinzaine des réalisateurs» como la «Semaine de la critique» se desarrollan en paralelo al festival y tienen una entidad independiente desde su creación en la década de 1960.

En el Festival de Berlín ocurrió algo similar. En 1963 nació la asociación Friends of the German Film Archive175_{, que pronto puso en marcha el International Forum of World}

Cinema. Siguiendo la ola de revueltas, contraprogramaron a La Berlinale con exhibiciones y actividades complementarias que celebraron en la Akademie der Künste en julio de 1969. Después de proponerlo, en 1971 este «Forum» se unió al festival como una sección independiente. Aún hoy mantiene un espíritu más experimental que otras secciones, como demuestra la creación en 2006 del programa «Forum Expanded», donde tienen cabida películas con formatos que se alejan del largometraje de 90-120 minutos (Arsenal, 2014). Además de la ampliación hacia espacios paralelos más radicales hubo cambios en el funcionamiento del propio Festival de Cannes que afectaron al circuito en general. En primer lugar, la selección de películas dejó de ser tarea de cada país y se eliminaron las cuotas de carácter diplomático para los diferentes Estados participantes (Cannes, 2014a).

173 _{La FIPRESCI entregó su primer premio en la edición de Cannes de 1946 a la película Brief} encounter ([Breve encuentro], David Lean, 1945, UK) (FIPRESCI, 2014).

174 _{En 1961 propusieron al festival la programación de la película estadounidense The Connection}

(Shirley Clarke), y fue tal el éxito que al año siguiente consiguieron una semana en la extinta sala Jean Cocteau a través de un acuerdo con el festival y la Cinémathèque Français (Semaine, 2014).

175

La asociación de Amigos del Archivo Fílmico Alemán se reactivó en 2008 con el nombre de Arsenal Institute for Film and Video Art.

187 Esta medida concreta se puso en práctica ya en la edición de 1972 del Festival de Cannes176_{. Esto supuso que la figura del programador profesional cobrara fuerza en el}

contexto de los festivales de cine porque su margen de propuesta y maniobra para incluir películas en el festival ya no estaría sujeta a las restricciones diplomáticas de cuotas o a los criterios de los gobiernos extranjeros. En segundo lugar, festivales como Venecia se sumaron a la protesta eliminando la competición desde 1969 hasta 1980, cuando la reincorporaron a su programa (Venice, 2014)177_{. Aunque suprimir la competición no}

supuso un cambio radical en el circuito, alentaba la creación de secciones paralelas más radicales y críticas de manera indirecta - puesto que no se juzgaban o valoraban las películas presentes en cada programa.

La creación de otros espacios y la profesionalización del programador en el marco de los festivales permitieron dedicar más y más diversos espacios a las películas de todo el mundo. La organización de secciones paralelas y no competitivas cambió el modo en que estos títulos formaban parte del festival, y permitió decidir la importancia que cada película tendría en el evento y regular así su visibilidad. El peligro de convertir algunos espacios en un gueto programativo que señalan Manthia Diawara y Liz Czach está relacionado precisamente con el lugar que se dedica a cada película, a cada autor, o a cada cinematografía (trans)nacional en el marco de un festival de cine (Diawara, 1993; 1994; Czach, 2004).

En 1972, cuando estas novedades comenzaron a tomar forma, apareció el festival que puso en marcha los cambios más significativos para las décadas sucesivas: el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Su creador, Huub Bals, había sido cofundador de la Féderation International des Festivals Indépendents que incluía la «Quinzaine des réalisateurs» de Cannes y el «Forum des Jungen Films» de Berlín. Si incluimos en la cronología la aparición de Rotterdam es porque según Marijke de Valck Rotterdam presta desde su primera edición «especial atención a películas del "Tercer Mundo", "del Sur", o de "países en vías de desarrollo"» (De Valck, 2007: 179). En una convocatoria reciente del Festival de Rotterdam hemos encontrado este mismo espíritu inicial. En las bases para su edición de 2011, el festival insiste en su interés por títulos de todo el mundo, por lo que podemos señalar que mantiene la línea de programación con la que se creó: exhibir películas de calidad, independientes e innovadoras de diferentes territorios178_.

176 _{Algo que Venecia había intentado infructuosamente en la década de 1950 (Pisu, 2014: 53-54).} 177 _{El Festival de Venecia no se celebró entre los años 1973 y 1978 (Rodríguez Isaza, 2012: 36).} 178

«El Festival Internacional de Cine de Rotterdam quiere ofrecer una selección de calidad de artes visuales y cine independiente, innovador y experimental de todo el mundo. Como una plataforma

188 Al calor de los cambios producidos en el circuito durante este periodo, a partir de 1970 se consolidó la tendencia de programar secciones, retrospectivas y espacios temáticos en festivales de toda Europa. En este momento el circuito se hizo más denso y complejo a una velocidad que nada tenía que ver con lo anterior, lo que permitió y alentó el nuevo modelo de festivales. Ha habido espacios temáticos de distinto carácter desde los primeros eventos cinematográficos. En su «(pre)historia» de los festivales de cine, Christel Taillibert y John Wäfler señalaban programas de cine temáticos incluidos dentro de exposiciones universales y ferias como la Exposición de la Industria Marítima y Fluvial celebrada en París en 1921179_{. En esta investigación, nos interesa lo referido a categorías geopolíticas}

que sirvieron como tema a festivales y secciones particulares. También nos interesa el momento a partir del que creció exponencialmente el número de eventos en el circuito internacional y se produjo una creciente especialización con el propósito de diferenciarse de los otros festivales del calendario. Aunque el carácter temático de algunos de los eventos que se crearon no respondía a cuestiones geográficas o político-territoriales, muchos de ellos se dedicaron a cines nacionales y regionales particulares.

Independientemente de dónde se celebren – si en la región en torno a la que trabajan, en Europa o en Norteamérica – hemos asistido a la aparición de festivales que responden a estos criterios geopolíticos de programación desde entonces. En las décadas posteriores a 1970 se han creado festivales de cine africano como el FESPACO en Ouagadougou (1969), el Festival de Tres Continentes de Nantes (1979), en Amiens (1980), Vernoa (1981), Amsterdam (1987), Milán (1991) y Oregon (1991), Regards sur le cinema du monde en Rouen (1993), Estocolmo (1998), Afrikamera en Berlín (2007) y en otro festival similar en Sidney en 2010. También de cine asiático, como los festivales de Los Ángeles (1970), San Francisco (1982), Milán (1991), Toronto (1997), Barcelona (1999), San Diego (2007); o sobre cine Latinoamericano en Huelva (1975), Chicago (1975), Ginebra, Lima, Lleida, París, Sydney, Biarritz, Cologna, etc. Han aparecido otros dedicados a territorios más específicos como los festivales de cine de Palestina de Boston (2007), Toronto (2008) o Melbourne-Sidney (2009); de cine turco en Munich (1990), Londres (1996) y Nueva York (2006); de cine francés en Namur (Bélgica, 1986), Australia (1989), Sacramento (1993), Los Ángeles (1996) o más recientemente en Berlín (2011); sobre cine alemán en San Francisco (1994), París (1996), Madrid (1999) y Los Ángeles (2007); sobre cine griego en

para apoyar activamente la realización de cine independiente alrededor del mundo, el Festival de Cine de Rotterdam es el espacio esencial para descubrir el talento cinematográfico y tener las primeras noticias de muchas premieres internacionales y mundiales» (Rotterdam, 2011c).

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Los autores citan esta exposición como «Sea, Maritime and Fluvial Industry Exhibition» celebrada entre mayo y agoto de 1921 en el Palacio de la Industria de París (Taillibert y Wäfler, 2016: 11).

189 San Francisco (2004); o en París los festivales que hay dedicados al cine peruano y brasileño180_.

Fue en la década de 1980 cuando los festivales se multiplicaron exponencialmente y según Marijke de Valck configuraron el circuito de festivales: espacio en el que se integran y relacionan todos los eventos existentes (de Valck, 2007: 68). Los festivales referidos en el párrafo anterior sirven como ejemplo de ello. Sin embargo, señalábamos unas páginas atrás como ya en la década de 1950 existían sinergias que permitían hablar de estos eventos en conexión unos con otros. Además, ya entonces comenzó a institucionalizarse este circuito propiamente dicho a partir de iniciativas de colectivos profesionales como fue el caso de los productores cinematográficos y su propósito de regular el circuito a partir de las reglas y estándares publicados por la FIAPF.

En este contexto rápidamente cobró fuerza la dinámica de «descubrir» nuevas olas nacionales y regionales por parte de los grandes, y no tan grandes, festivales de cine. Esto se manifiestó más claramente en la década de 1980. Para entonces se habían consolidado las secciones paralelas en los grandes festivales y lo que llamamos subcircuitos de eventos dedicados a cines (trans)nacionales particulares. También se había constituido entonces un subcircuito más amplio de festivales dedicados a las cinematografías de la periferia. Una de las tareas de los festivales temáticos es la de visibilizar determinados cines menores – por su tema, su producción, o su origen -, en cierto modo la tarea consiste en «descubrirlos» para el centro de la cinematografía mundial. Se trata de una labor que también desarrollan los festivales temáticos dedicados a cuestiones distintas de un país o una región. Como decíamos, desde los años 1960 han aparecido festivales de temas muy diversos: desde los comprometidos con causas políticas o sociales a los más pintorescos que pudiéramos pensar181_{. En esta investigación nos limitamos a las relaciones}

geopolíticas que tienen lugar en el marco de los festivales de cine y por tanto a los festivales y secciones que ponen el territorio como primero de sus criterios de selección.

180 _{Puede encontrarse información más extensa sobre algunos de los festivales citados en los}

anexos finales de Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities (Iordanova y Cheung, 2010a); en las tablas que figuran en la Bibliografía como Dorman, 2010a; 2010b; 2010c.

181 _{Como puede verse en el prolífico trabajo de Skadi Loist, uno de los subcircuitos temáticos más}

denso y activo ajeno a cuestiones geopolíticas es el de los festivales LGBTIQ. Ver Skadi Loist (2013: 110). Entre los últimos aparecidos en el circuito, podemos señalar el I Correos Film Festival, organizado por la oficina postal española en el año 2015 en Madrid (Correos, 2015).

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