Delimitación del objeto de estudio

Hemos acotado el objeto y los casos de estudio en base a criterios cualitativos, cuantitativos y temporales. Por un lado, entre los diferentes mecanismos de los festivales de cine que operan en esta dirección resultaban de especial interés las iniciativas de financiación y apoyo creadas por estos eventos en las últimas décadas. Por otro lado, la presente investigación exigía centrarse en una cinematografía (trans)nacional que permitiera dar cuenta del problema de establecer los límites en un contexto dominado por la coproducción internacional. La elección de América Latina está justificada por el propio desarrollo y consolidación de estas estrategias de apoyo creadas en el marco de los festivales europeos: el cine de la región ha sido el protagonista en los programas más potentes de este circuito. También influye en esta decisión la relevancia académica que están cobrando en el campo de los festivales los trabajos dedicados al cine de determinadas geografías.

El Fondo Hubert Bals, Cine en Construcción y el World Cinema Fund son los programas de financiación más relevantes creados en el contexto de los festivales internacionales. Además, las tres iniciativas están creciendo en la misma dirección: incorporando sus industrias nacionales a la producción y distribución de los títulos beneficiarios de cada convocatoria. Aparte de las muchas películas de la periferia que han participado ya en estas iniciativas es necesario destacar el interés de la crítica y la academia por estos programas de apoyo. Son muchos los estudios que se han ocupado del Hubert Bals Fund desde diferentes perspectivas, como los que firman Nadia Lie (2015), Miriam Ross (2011) y Marijke de Valck (2005; 2014a; 2014b). También es el caso de Cine en Construcción, objeto de los trabajos de Tamara Falicov (2013b) o Núria Triana-Toribio (2013); nosotros mismos hemos analizado aspectos diferentes de este programa en otros trabajos (Campos, 2011; 2012a, 2013, 2016). Por ahora, el World Cinema Fund ha recibido menos atención como objeto de estudio aunque podemos citar el trabajo de Owen Evans, que lo toma como caso de análisis en su investigación sobre lo liminal en el contexto de los festivales de cine (Evans, 2007).

Debemos destacar cómo aun siendo la iniciativa más joven de las que analizamos, el trabajo del World Cinema Fund con sus películas es cada vez más completo. Lo más interesante en este sentido es que se está configurando como un espacio de reflexión sobre las propias dinámicas en las que se integra el fondo. En el marco del Festival de Berlín se creó el «WCF Day» como espacio de debate asociado: las mesas y paneles

39 celebrados suelen girar en torno a las plataformas de publicidad y acceso a películas, como la propia plataforma online del World Cinema Fund, los debates que suscitan estas iniciativas de financiación dirigidas a la periferia cinematográfica y las relaciones desiguales que se generan en este contexto. En concreto, en la última edición las discusiones se desarrollaron en torno al cine de África (Berlin, 2016a). Por estos motivos consideramos fundamental incorporar el World Cinema Fund como objeto a los debates sobre los modelos «alternativos» de financiación del cine de la periferia y las nuevas dinámicas en el circuito de festivales.

Es pertinente el estudio conjunto de los tres programas porque su expansión sigue la misma línea: como decíamos, la de incorporar las industrias (trans)nacionales europeas en la coproducción y distribución de los títulos que son beneficiarios de sus ayudas. Destaca además el proceso de institucionalización de estos programas a lo largo de los años, estrechando progresivamente el vínculo entre los festivales de cine, las instituciones culturales y las políticas de subsidios públicos de distinto alcance. Son tres elementos que enumerábamos al presentar los programas de Rotterdam, San Sebastián-Toulouse y Berlín. La colaboración de Cine en Construcción y el World Cinema Fund con entidades cuturales como el Instituto Cervantes y el Goethe Institut les permite conectar el cine de otros territorios con las pantallas de estas instituciones en Alemania y España y en sus sedes filiales en el extranjero.

La financiación institicional es más que evidente en los espacios para el cine de la periferia incorporados más recientemente a los tres festivales: las inciativas creadas en 2014 «HBF+Europe» en Rotterdam y «WCF Europe» en Berlín con fondos del Programa MEDIA de la Unión Europea; pero también el «Foro de Coproducción Europa-América Latina» que desde 2012 celebra el Festival de San Sebastián con el apoyo del Programa MEDIA y del Gobierno de Euskadi (San Sebastián, 2016b). Ya hemos mencionado que la iniciativa de San Sebastián en principio se centró en la coproducción España – América Latina y amplió el marco a toda Europa ya en su segunda edición, celebrada en 2013. Además, y como analizaremos más adelante, estos programas consiguen parte de su presupuesto de entidades y subsidios públicos estatales.

También a lo largo de estas dos décadas han evolucionado las opciones de promoción de los proyectos auspiciados. El acceso a los títulos se expande en el tiempo gracias a las plataformas de visionado online creadas por el Hubert Bals Fund y el World Cinema Fund y la edición en DVD de algunas películas - a través del sello Tiger Releases en el Festival de

40 Rotterdam y con compilaciones especiales en Berlín28 _{-. De esta forma, integran sellos de}

edición y plataformas de visionado con sede fiscal en Europa en el proceso de distribución de estas películas.

Por último, desde estos programas se insiste en asociar determinados títulos a su logotipo, una tarea en la que destacan las retrospectivas dedicadas al Fondo Hubert Bals, Cine en Construcción y el World Cinema Fund en los festivales de Rotterdam en 2014, San Sebastián en 2012 y Berlín en 200929_.

Tomar el cine (trans)nacional de América Latina como objeto es el resultado de un estudio prelimiar de los fondos citados. En las filmografías del Hubert Bals Fund y del World Cinema Fund los títulos de América Latina suponen más de un tercio del total: 232 de 628 en el primer caso; 65 de 135 en el segundo. Cine en Construcción, por su parte, es un referente en el contexto del cine latinoamericano más reciente; como ocurre con los propios festivales de San Sebastián y Toulouse.

Además de las cifras que surgen de los fondos de financiación propuestos, el éxito del cine de América Latina de los últimos veinte años en el circuito internacional de festivales permite justificar desde otros parámetros lo propicio de esta cinematografía para nuestro trabajo. Podemos citar algunos casos especialmente relevantes: La libertad (Lisandro Alonso, 2001, AR) se programó en la sección «Un certain regard» del Festival de Cannes en 2001; La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001, AR/FR/ES/JP) consiguió el Premio Alfred Bauer, que destaca la aportación al arte cinematográfico de una ópera primera, en la edición de ese mismo año de la Berlinale. Un año después Japón (Carlos Reygadas, 2002, MX/DE/NL/ES) se programó en la «Quinzaine des réalisateurs» de Cannes, donde logró la Camera d'Or como mejor ópera prima del festival. La película Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004, UY/AR/DE/ES) participó en «Un certain regard» en 2004; en 2009 La

teta asustada (Claudia Llosa, 2009, ES/PE) logró otro Premio Alfred Bauer en Berlín para

el cine latinoamericano; en 2011 Girimunho (Clarissa Campolina y Helvécio Marins Jr., 2011, BR/ES/DE) participó en la sección «Orizzonti» del Festival de Venecia; Gloria (Sebastián Lelio, 2013, ES/CL) ganó el Oso de Plata a la mejor actriz del Festival de Berlín en 2013; y en 2014 Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014, AR/ES) participó en la «Sección Oficial» de Cannes. Como hito más reciente podemos mencionar la Camera d'Or de El

28 _{Hace unos años el Festival de Berlín editó un pack de 5 DVDs con títulos del World Cinema}

Fund. Hoy están descatalogados. Entrevista Isona Admetlla, World Cinema Fund Office Manager. 4 julio y 22 septiembre 2012. Skype. Berlín – Madrid / San Sebastián.

29

Las referencias aparecen citadas en la Bibliografía como Rotterdam, 2014c; 2014d; San Sebastián, 2012b; Berlín, 2010.

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abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015, CO/VE/AR), que se programó en la «Quinzaine

des réalisateurs» de la edición 2015 de Cannes. Los que acabamos de citar son solo algunos de los casos célebres programados por los festivales considerados más importantes en el circuito internacional.

También la atención continuada de la crítica y la academia al cine de Améria Latina desde el cambio de siglo nos permite destacar esta cinematografía (trans)nacional como central en los procesos y actualizaciones que han tenido lugar en estos años en el contexto de los festivales. Nos ocuparemos de los que han sido identificados como los novísimos cines de América Latina: si bien el corpus de nuestra investigación incluye títulos de otras cinematografías nacionales de la región, en lo referente a las políticas de financiación estatales y los novísimos cines acotaremos los casos a Argentina, México, Brasil, Uruguay, Chile y Colombia. Los motivos son varios. Uno de los principales es que las tres primeras cinematografías tradicionalmente han tenido una industria más solida que tras superar algunas crisis se mantiene en dicha posición30; las otras tres son las que mayor incremento

en el volumen de producción y visibilidad internacional han experimentado en las dos últimas décadas. Otro motivo tiene que ver con que estos seis cines nacionales son los de mayor presencia en los fondos de festivales que analizamos. Por último, estas cinematografías han generado ya bibliografía relacionada con la existencia de un nuevo cine en el país: desde el sólido y extenso trabajo dedicado al Nuevo Cine Argentino a los incipientes y tímidos estudios sobre un nuevo cine colombiano31_.

Con respecto a los límites temporales, nuestro trabajo se ocupa del periodo 2000-2015 por dos motivos. En primer lugar porque fue a partir del año 2000 cuando los programas de apoyo se convirtieron en un elemento clave a la hora de delimitar y legitimar los cines (trans)nacionales. El Fondo Hubert Bals lleva operativo desde 1988 pero fue a finales de la década de 1990 cuando la creación de iniciativas de apoyo en festivales se convirtió en una

30

«La producción global de películas de largometraje en América Latina y el Caribe, desde el inicio del sonoro hasta 1990, a través de 60 años de actividad, se aproxima a los 10 mil títulos, de los cuales México ha producido unos 4500 (el 45%); Brasil, alrededor de 2500 (25%); la Argentina, 1800 (18%); Cuba, 250 (2,5%); Venezuela, cerca de 200 (2%); Perú, unos 100 (1%) y el resto de los países, 300 (3%)» (Getino, 1996: 148). Cuando Paulo Antonio Paranaguá «clasifica» los cines de América Latina, destaca también el reducido grupo de México, Brasil y Argentina como «países con una producción significativa en volumen y sobre todo en continuidad» a lo que añade cómo «Aún después del cine sonoro, en los tres países la producción conoció por momentos colapsos casi totales. Sin embargo, hay una diferencia enorme entre México, Argentina y Brasil y los demás países» (Paranaguá, 2003a: 23).

31 _{Otras cinematografías menores de América Latina han recibido igualmente atención}

académica y crítica. Aunque acotemos nuestra investigación a los procesos y cinematografías nacionales que dan mejor cuenta de nuestras hipótesis, tenemos presentes las diferentes circunstancias y tradiciones de cada cine nacional del subcontinente.

42 práctica habitual y las nuevas propuestas eran suficientes para determinar que seguían un modelo parecido al de Rotterdam. Fue también en el año 2000 cuando el Fondo Hubert Bals tomó la dimensión actual: de los tres títulos que apoyó en su primera edición, desde 2000 se superan las 30 películas de media anual. Es entonces cuando este modelo de financiación en origen alternativo se sistematizó32_{. A partir de ese momento las distintas}

iniciativas dialogan constituyendo un circuito con programas dedicados a diferentes formatos, géneros o territorios que se distribuyen a lo largo del calendario y que permite que las películas transiten por varios de estos espacios antes de su finalización. En segundo lugar, señalamos el año 2000 porque es también entonces cuando las películas de Argentina comenzaron a dar forma a uno de los que reseñaremos como novísimos cines de América Latina: el Nuevo Cine Argentino. Un movimiento que se financió, generó, visibilizó, premió y legitimó en el propio contexto de los festivales internacionales, latinoamericanos y argentinos (Elena y Campos, 2015).

El estudio llega hasta el año 2015 porque la reciente incorporación de las líneas de acción «+Europe» del Hubert Bals Fund y el World Cinema Fund y el «Foro de coproducción Europa-América Latina» en San Sebastián nos parecen especialmente relevantes en nuestra propuesta en tanto que favorecen la coproducción internacional más decididamente. Lo mismo ocurre al pensar en la visibilidad, atención y éxito internacionales que están teniendo en los últimos meses títulos de América Latina como la película colombiana El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015, CO/VE/AR): ganadora de la Camera D'Or en la edición de 2015 del Festival de Cannes y nominada a los Oscar de la Academia de Cine de Hollywood. Por este motivo, incluimos en nuestro trabajo las ayudas concedidas en 2015 por estos tres programas y otros detalles y actualidades que tienen que ver con el objetivo principal de la investigación.

Conceptos marco: el festival de cine y el circuito

Para acotar el objeto de estudio hemos trabajado a partir de dos conceptos marco. Por un lado, el «festival de cine» como elemento de análisis y, por otro lado, el «circuito internacional» como contexto general al que dan forma y en el que se integran estos eventos.

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Los títulos de las ediciones 1988-1999 del Fondo Hubert Bals pueden consultarse en el dossier publicado con motivo del 25 aniversario del programa (Rotterdam, 2014d).

43 Hay distintas opciones para definir el objeto «festival de cine». En muchos casos, las tentativas de describir lo específico del festival tienen que ver con los elementos y mecanismos que comparten con otros eventos cinematográficos como los llamados muestras, exhibiciones o encuentros. La tarea es aún más complicada cuando existen multitud de criterios en los que basar una definición particular del «festival de cine». La descripción que proponemos en este trabajo es la siguiente: un «festival de cine» es un conjunto de proyecciones audiovisuales realizadas en un espacio y un periodo de tiempo determinados en los que se congregan espectadores aficionados y/o profesionales interesados en las películas – que pueden ser de distinto género, duración y formato - que conforman su programa de exhibiciones. Otro elemento que caracteriza a los festivales de cine es que al menos una parte de las películas que programa participan en modalidad de competición y son candidatas a los premios convocados en cada edición33_{. Refiriéndonos a}

un «conjunto de proyecciones» y dejando la idea de «lugar físico» en un segundo plano, esta definición nos permite incluir como festivales aquellos eventos que se celebran en el entorno digital o de Internet. A medida que añadimos elementos a la definición, el corpus de eventos que pueden denominarse «festivales de cine» será más restringido.

En Film Cultures (2002) Janet Harbord analiza diferentes aspectos del festival de cine en tanto que institución cinematográfica. Harbord define este objeto como un espacio atravesado simultáneamente por el interés comercial, el conocimiento cinematográfico especializado y el turismo. Además, lo describe como un lugar en el que las películas compiten y son valoradas por los profesionales que acuden además de, en menor medida, por un público general. En su acotación temporal del festival de cine, Harbord señala que se trata de un circuito de distribución inicial anterior al estreno comercial de una película (Harbord, 2002: 2; 60; 67). Podemos discutir este último parámetro en su contribución34_.

La autora acota el «tiempo» de una película para el circuito de festivales al que va desde la primera exhibición pública en este contexto hasta su primer pase en la pantalla de una sala comercial. En esta definición queda fuera la (re)programación de títulos en el circuito de festivales y las secciones con frecuencia llamadas de «panorama» en las que se exhiben

33 _{Puede ocurrir que un festival divida su programación en secciones y algunas de ellas no sean}

competitivas y por tanto no tengan premios asociados. También, que películas puntuales se programen «fuera de competición» como pases especiales durante la celebración de un festival.

34 _{También es pertinente actualizar la idea del «estreno comercial» de una película ampliando los}

criterios y casos para identificarlo. Es decir, hay películas que únicamente, o primero, se estrenan en plataformas de Video on Demand en modalidad de pago por visionado / alquiler; y otras que lo hacen con ediciones de DVD o BluRay. Hay casos también de películas cuyo estreno comercial se produce en varias plataformas a la vez.

44 películas de temporadas anteriores. Es decir, Harbord deja fuera de su definición de festival uno de los espacios más significativos de estas citas: las retrospectivas. Consideramos que las secciones retrospectivas tienen un papel protagonista a la hora de identificar, destacar, construir y legitimar cánones cinematográficos. Su carácter temático resulta especialmente operativo en el proceso de legitimación de territorios, nuevas olas y géneros cinematográficos.

En algunos momentos de esta investigación recurriremos a textos distintos de la literatura más académica: las aportaciones menos «diplomáticas» pueden dar cuenta del festival como un espacio de conflicto y que pone en contacto elementos que exceden el marco de cultura-arte-mercado-industria señalado hasta aquí. El trabajo como crítico de festivales de Mr. Busy (Nick Roddick) para Sight & Sound es una buena muestra de ello, ya que habitualmente incluye críticas y problemas que con frecuencia se obvian en las crónicas profesionales y también en los estudios realizados en el ámbito académico. Su ácida definción de los festivales de cine evidencia alguna de las polémicas características que también definen estos eventos:

Todos los festivales de cine dependen de un equipo temporal y de salarios bajos, apoyado en un pequeño ejército de voluntarios no pagados.

[…] Los festivales pueden ser una red de distribución alternativa para cierto tipo de películas, pero carecen de un modelo de negocio: además de las tasas de exhibición puntuales, no se generan beneficios para los cineastas. El dinero de la taquilla es para el festival. Parece no haber mucha diferencia entre esta forma de distribución y la autoedición.

Casi no hay suficientes películas para circular. He estado en más festivales que de costumbre en las últimas seis semanas – tres en tres países diferentes – y la baja calidad de las películas ha sido manifiesta en todos ellos. Digámoslo claramente, si los festivales de cine existen para alentar algunas de las películas que he estado viendo, sería mejor que no lo hicieran (Roddick, 2011)35_.

Otros autores prefieren definir el objeto «festival de cine» en base a las tareas que se desarrollan en él y los objetivos con los que se constituye dicho espacio. Jonathan

35 _{Cita original: «All film festivals rely, like seasonal fruit picking in Herefordshire, on a number of}

poorly paid short-term staff, backed up by a small army of unpaid volunteers. […] Film festivals may be an alternative distribution network for a certain type of film, but one entirely devoid of a business model: apart from the occasional screening fee, no money is generated for the film's maker. Ticket revenue goes to the festival. This seems to be not so much a new means of distribution as the filmic equivalent of self- publishing. There are not nearly enough good films to go around. I have been to more film festivals than usual in the past six weeks – three in three different countries – and the quality deficit has been striking at all of them. To put it bluntly, if film festivals exist to encourage some of the films I've been watching, I'd