Análisis de los personajes según la perspectiva planteada y el contexto.

Los personajes, como se había definido más arriba, funcionan como un paquete de regularidades y correferencias que se designan con una etiqueta específica. En este apartado se analizará la presencia y/o ausencia de los distintos personajes en las distintas partes propias de la estructura dramática. Se le llamará constelación de personajes al sistema de personajes presente en una escena o episodio, así como en toda la obra. Antes de presentar un análisis de la constelación de personajes de toda la obra, se va a esquematizar ésta noción para cada etapa particular de la estructura dramática74: Etapa dramática A te n e a O d is e o Á ya x C o ro T e cm e ss a M e n sa je ro T e u cr o M e n e la o A g a m e n ó n E u rí sa ce s

Escena 1ª X/O X/O Escena 2ª X/O X/O X/O Prólogo

Escena 3ª X/O X/O

Párodos X/O

Escena 1ª X/O X/O

Episodio 1

Escena 2ª X/O X/O X/O X

Estásimo 1 X/O

Episodio 2 X/O X X X

Estásimo 2 X/O

Escena 1ª X/O X/O

Escena 2ª X/O X/O X/O

Episodio 3

Escena 3ª X/O

Estásimo 3 X/O X/O

Escena 1ª X/O X/O

Escena 2ª X/O X/O X/O

Episodio 4

Escena 3ª X/O X X/O X

Estásimo 4 X/O X X

Escena 1ª X/O X X/O X/O X

Escena 2ª X/O X/O X X X/O X

Escena 3ª X/O X/O X X/O X

Éxodos

Escena 4ª X/O X X/O X

74 _{Si bien hay una serie de personajes mudos como Eurísaces, esclavos, séquito o el esclavo}

que hace la función de pedagogo; de todos estos sólo tomaremos en cuenta al primero, ya que su nexo con el protagonista es estrecho. Sin embargo, no se puede pasar por alto que a aquellos que no son libres, no disponen ni siquiera de la voz para expresarse en la tragedia.

Totales 3/3 5/5 4/4 17/16 11/4 2/2 7/6 1/1 2/2 8/0

* Se establece una X para la presencia y una O para la enunciación. Los resultados en Totales tienen la forma X/O.

Tabla 1. Presencia y enunciación de los personajes en las distintas etapas dramáticas de la obra Áyax de Sófocles

En la Tabla 1 se puede observar el hecho de que los hombres más influyentes dramáticamente en la obra tienen poca presencia en escena al compararlos con otros personajes que tienen un status menor, pero mayor presencia a lo largo de toda la obra como el Coro, Tecmessa e incluso, el mismo Eurísaces. Sorprende el hecho de que Áyax sólo se encuentre en 4 de las etapas dramáticas pero que sea el protagonista de la obra. Se verá en el siguiente capítulo que el peso verbal que se le da a este personaje es muy grande aunque aparezca en pocas etapas, lo que justifica su protagonismo. Por supuesto, que el volumen de versos que tratan sobre él supera a cualquier otro personaje.

El otro aspecto que tiene mucho interés es el status de Tecmessa, la cual tiene voz en cuatro de las etapas dramáticas, todas antes del episodio 4. Después, es una presencia en escena pero no tiene el derecho a hablar en asuntos que deben ser discutidos en un ámbito público y masculino. En este ámbito, el personaje necesario es Teucro, que surge como defensor de la causa de Áyax.

En los dioses y los personajes masculinos de status alto (Áyax, Odiseo, Menelao y Agamenón) la voz es un recurso que pueden usar siempre, a diferencia de Teucro que se silencia en la escena de debate entre Agamenón y Odiseo. El Mensajero, en virtud de la información que lleva y sin otros personajes de status alto presentes habla en las dos etapas donde aparece. En el último lugar de la escala, aparece Eurísaces que nunca habla, pero está presente en 8 de las etapas. Vemos que en la tragedia se accede al privilegio de la palabra dependiendo de quiénes se encuentran presentes y el lugar donde se lleva a cabo el intercambio verbal.

La casi omnipresencia del Coro, el cual tiene la mayor participación en escenas en ambos niveles (físico y verbal), se explica porque acompaña la causa de Áyax en todo momento. Sin embargo, la cantidad de versos decrece considerablemente después del episodio 4, reduciéndose su participación en algunas escenas a un par de intervenciones de pocos versos.

En la constelación de personajes encontramos varias distinciones que sirven de guía en el análisis que se está realizando. Los personajes, como ya hemos visto, establecen a partir de sus interacciones una serie de identidades que responden al contexto de la Atenas del siglo V AC y sus contradicciones. Estas identidades, en casi todos los casos, están mediadas por el sistema de géneros vigente como se presenta a continuación:

 Separación humanos y dioses: Los dioses están en la cima de la autoridad y dan su favor a quien se muestra piadoso. Los dioses son poderosos (κρείσσονα, cf. v. 456) y pueden someter a sus designios a los hombres. La diosa que se presenta, Atenea, tiene una queja pendiente con Áyax, quien rechazó la ayuda que la diosa le ofreció en el campo de batalla. (vv. 774-775)

El personaje de Atenea reviste una doble cara que va más allá de la religiosa. La identificación entre Atenas y la diosa Atenea, a la cual estaba consagrada la ciudad era muy fuerte. La virginidad de la diosa era sinónimo de la imbatibilidad de la ciudad (Barahona, 2006, p. 152). Además, “la concepción de los dioses supone un medio nacional” (Gernet y Boulanger, 1960, p. 162). De hecho, hay una confusión entre la sociedad religiosa y la sociedad política, “el sujeto colectivo, en la religión, no es una Iglesia, es la polis” (p. 162). Por lo que las festividades en honor de Atenea, no era sólo una manifestación religiosa, sino también una manifestación cívica. El hecho de que en épocas extraordinarias la ciudad podía dar cuenta del tesoro del santuario de la ciudad (comprometiéndose a restituirlo), demuestra que la ciudad tiene un poder religioso que llega a sobrepasar el del santuario mismo. (cf. Gernet y Boulanger, 1960, p. 208)

Atenea era la diosa de la sabiduría, la inteligencia, las artes manuales y la guerra. Sin embargo, su asociación con la guerra era debido a su uso de la estrategia que la hacía ganar las batallas. Su ocupación predilecta era el arbitrio en disputas y la resolución de conflictos por la vía pacífica. (Barahona, 2006, pp. 151-152) Sin embargo, por su nacimiento (de la cabeza de Zeus) se asociaba con ciertas virtudes propias de la virilidad. Era, pues, una diosa que igual se dedicaba a las labores propias del gineceo, como bordar o hilar; así como a los deberes masculinos como argumentar en juicios e ir a la batalla. Podía funcionar como una figura donde la oposición de géneros coincidía75. Si su don principal era la sabiduría, su mayor castigo era quitar al lucidez de entendimiento, de lo cual fue objeto Áyax.

 Separación de los géneros: la obra, tanto a nivel dramático como a nivel verbal, presenta una clara división de géneros. Sin embargo, el desequilibrio más sobresaliente lo encontramos en que hay un solo personaje femenino en la obra. Esto convierte a Áyax en un universo masculino en cuanto a la constelación de personajes. Inclusive la diosa es una diosa nacida de varón. Tecmessa se encuentra en un contexto hostil para su género.

Sin embargo, hay dos prerrogativas que Tecmessa tiene para defenderse en este universo: es esposa (ο͑µευνέτις, lit. compañera de cama) de un varón valioso para el ejército y es madre de un hijo varón, lo que le depara cierto respeto de parte de los hombres (cf. Mirón Pérez, 2000, p. 114), aunque en verdad no lo posee, sino que pertenece al padre y es transferido al tutor, Teucro, como sucede efectivamente en el texto dramático. Sin embargo, le faltan otras características como la clase y el origen que la hacen altamente vulnerable.

Esto explicaría por qué Antígona puede defender el enterramiento de su hermano a diferencia de Tecmessa con su esposo. Para Antígona, la historia

75 _{Coincidentia oppositorum, una de las cualidades de las divinidades míticas en los análisis}

es distinta porque sucede en el contexto privado de la familia y su origen noble y su ciudadanía le garantizan mayor poder que otras mujeres sin estas características. Esto sugiere que al igual que con las masculinidades, entre las mujeres existía una jerarquía que garantizaba ciertos beneficios para quienes tenían ciertas características y ciertas cargas para las que no. En el caso concreto de Tecmessa, el juicio por el enterramiento se da en el contexto del gobierno de la milicia griega en el extranjero, por lo que su rol como mujer consiste en quedarse callada y mostrarse como suplicante al igual que Eurísaces.

La vida y el destino como ser humano de Tecmessa están marcados por la dominación masculina. Fue convertida en esclava por Áyax que invadió su tierra y la raptó como botín de guerra. Convertida en la esposa de este guerrero ha aceptado su condición y se ha comprometido con la causa y casa de este hombre. Así que todo su conflicto gira en salvar a este hombre de la locura y de la muerte, ya que es la única forma de asegurar también su seguridad y la de su hijo. Ella no existe para ella misma, sino para los demás. De hecho, deja de existir como personaje cuando Áyax muere. La muerte del hombre precipita su muerte social. Lo particular de la obra es que no se pregunta sobre estos hechos, sino que son tomados como presupuestos, lo que es coherente con el contexto social en el que se enmarca la obra. Tecmessa deja de existir en la obra sin que cause ninguna pregunta ni observación, sin que su destino sea importante para alguno de los hombres, ni siquiera para el coro que antes se había solidarizado con ella con respecto a Áyax.

 Separación adultos y niños: En el Áyax existe una separación clara entre el mundo de los adultos y el de los niños. El niño que aparece, sólo existe como un motivo o como un proyecto. Su valor radica en su género masculino, pero todavía no es guerrero ni es kyrios, así que no tiene la potestad de hablar y no se le asigna ningún rasgo de voluntad o expresión. Existe como un sujeto obediente a los requerimientos del mundo adulto a su alrededor, ya sea su madre, su padre o su tutor.

 Jerarquía de masculinidades: En la obra existe una jerarquía inestable de masculinidades. El adjetivo “inestable” se refiere a que las masculinidades de los personajes están en conflicto, ya sea por establecer los rangos de autoridad, la valía como guerreros o por defender el derecho de presentarse como interlocutores76. De hecho, el suceso que desencadena el resentimiento y furia de Áyax radica en que no se le ha reconocido su superioridad como héroe varón de parte de los otros varones, sino que tiene la sospecha de que el proceso pudo haber estado amañado por compromisos entre los atridas y Odiseo (que lo externa Teucro en vv. 1135 y ss.).

Posteriormente, en los debates del final existe un continuo esfuerzo de Teucro por defender su status social y su derecho a hacer uso de la palabra como defensor del enterramiento frente a Agamenón. (vv. 1300 y ss.) Además, Teucro debe también defender frente a Menelao el status de igualdad de Áyax con respecto a los jefes griegos, quienes defienden su autoridad frente a todos los guerreros. (vv. 1100 y ss.)

Status que da lugar en la jerarquía Personajes

Nobles libres Odiseo, Áyax, Menelao, Agamenón

Hombres libres de padre ateniense ilustre

Teucro

Soldados Mensajero

Marineros Coro de marineros salaminos

Niños Eurísaces

Esclavos Se intuye su presencia por

enunciados dirigidos a ellos.

Tabla 2. Jerarquía de masculinidades en la obra Áyax de Sófocles

Se puede ver que el conflicto se establece entre las distintas masculinidades que por su status son hegemónicas y la categoría inmediatamente inferior. Esta competencia y la necesidad de establecer la valía frente a los otros hombres aunado al poder hace que sea esta categoría donde sucede el

conflicto. Precisamente, Aristóteles estableció que la tragedia trataba de hombres nobles.

Se estableció que la categoría del mensajero como soldado está por encima de los marineros porque tiene un encargo de responsabilidad y además, en la milicia griega el soldado de infantería tiene un rango superior que los marineros. Los marineros (ναυβάται), quienes hacen “girar el marino remo” (v. 359) se identifican con los thetes, los cuales representaban la clase más baja en el escalafón social de los hombres libres. Por último, el niño, al cual no le da la palabra pero tiene valor como continuador del genos; y los esclavos, como el pedagogos que acompaña al niño u otros a los que se les habla en otras ocasiones, están en el rango más bajo de la jerarquía.

Por supuesto, la jerarquía representa una sociedad que en sus capas más bajas tiene una estabilidad y una docilidad que no necesariamente eran un reflejo de la realidad. La tragedia sofóclea es sumamente aristocrática, ya que es en la aristocracia donde se dan los mayores pecados y las mayores virtudes porque son quienes tienen la responsabilidad de debatir y decidir sobre los asuntos realmente importantes de la ciudad y quienes tienen una comunicación privilegiada con los dioses.

4.5 Estructura espacio-temporal