Con ligeras variantes, el título de este capítulo retoma un análisis análogo efectuado por Richardson sobre las múltiples relaciones entre la pintura moderna y el pensamiento científico (Richardson, 1977). Con Cézanne la presión irracional del espacio es contenida y controlada con clara determinación hasta una paradoja lógica, y esto se convierte en un paso obligado de nuestra cultura. Uno de los problemas de fondo en Cézanne es el contraste entre la necesidad de alcanzar la forma última, no eliminable, de las cosas y la necesidad «de la libertad» de análisis perceptivo de las mismas. Es ya un lugar común citar la famosa frase en la cual invitaba a ver las formas geométricas sólidas elementales en las cosas. Reconfortan a quien las mira, convenciéndolo, más allá de la apariencia contingente de la realidad, de la existencia de «un segundo nivel existencial», absoluto y autónomo. Es un claro retorno a las ideas platónicas que se traslucen tras las formas incoherentes de la realidad común. Pero también es, sobre todo, una invitación (¿una orden?) a construir las formas en el espacio. Tras la fijeza absoluta de las formas y el imperativo ético de la libertad de su contemplación, se determina un estado de tensión que establece la línea creativa de los últimos años de Cézanne (Bell, 1958; Fry, 1966; Schapiro, 1968). Existe un famoso «pasaje pictórico» en una pintura de Cézanne, que puede resultar oportuno citar en un libro dedicado a la visión y sus mitos. En una naturaleza muerta acampa un plato que lleva, en su centro, una pila de bizcochos arreglados en forma de castillo. Se alternan en capas y ocultan la parte posterior del borde del plato. Si no se lo observa con atención, los particulares aparecen insignificantes.
Pero si se trata de completar idealmente la elipse que describe el borde del plato, se percibe que no se cierra sobre sí misma, sino que más bien se envuelve en el espacio como un breve fragmento de una espiral cilíndrica. El plato aparece, simultáneamente, bajo dos ángulos diversos: el punto de vista de la mitad derecha del plato es más bajo que el punto de vista de la mitad izquierda. Los bizcochos «sirven», entonces, para enmascarar la zona de discontinuidad entre los dos contornos. Cézanne no tuvo el coraje o, simplemente, no lo consideró necesario, de mostrar la discontinuidad. La pila de bizcochos es todavía una mentira piadosa, una especie de falsa prueba apta para despistar a un juez que investigue sobre un delito (Weissman, 1972). Unos años después, Picasso «cita» el plato de bizcochos en una pintura suya. Exactamente como lo había representado Cézanne, con su pila de bizcochos levantada en el centro. Ultima barrera contra la «ley del buen contorno» y su violenta infracción. Pero en muchísimos otros casos, Picasso se atreve a levantar la venda y
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a mostrar las profundas heridas infligidas directamente al corazón de la materia, sobre todo a ese sagrado montón de formas que es el cuerpo humano. Y «sancta sanctorum», su rostro. En efecto, una cosa es desmembrar una guitarra, desmenuzar una botella, desgarrar un diario, que hacer una autopsia de nuestro rostro abandonando los trozos sobre la mesa anatómica. El ataque brutal, determinado, contra la estructura de nuestra percepción de los primerísimos días de vida, es demasiado ultrajante para ser aceptado. En efecto no lo fue, e incluso no lo es ahora. Estos fragmentos humanos que sin embargo continúan viviendo su vida incierta y desgarrada, permanecen sobre nuestra conciencia (Randall. 1971) (véase la Figura 15).
Fig. 15. Mientras en Piero della Francesca (a) existe un solo punto privilegiado al cual llegan rigurosamente todas las ortogonales. Cézanne (6) -mueve la cabeza» mientras pinta. El contorno del plato, parcialmente ocultado por el vaso, se mostraría, si se lo continuara, como una posible superposición de dos contornos. El
vaso, como en otro lugar la pila de bizcochos (véase el texto), sirve para enmascarar la fractura espacial.
La carrera del espacio pictórico, ya sea a priori o a posteriori, ha alcanzado su fin. El nacimiento del arte abstracto ha establecido definitivamente su desaparición. No queda otra cosa, al menos sobre la tela, que un sistema de rayas negras que se entrecruzan en ángulos rectos, delimitando áreas rectangulares llenas de color puro. En los casos más intransigentes, calvinistas, sólo líneas negras y fondo blanco. O variantes «líricas» sobre el color blanco. La tela, blanca, tiene pequeñísimas y delicadas depresiones, blancas también ellas. A «quien la disfruta» no le queda sino disfrutar ciertas delicadas transiciones grises. Raramente el arte ha avanzado más profundamente en el dominio desconsolado de la privación sensorial, en la búsqueda imposible de una región «pura», no contaminada por ningún recuerdo.
Sin embargo, esta misma búsqueda demuestra la inevitable presencia del espacio, aun detrás de las rejas negras. Y no es fácil entender si la fiera enjaulada es el espacio o somos nosotros, mirándolo moverse libremente, allí fuera.
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¿Una raya negra vertical a través de un campo? Tenemos de inmediato una clara dicotomía sensorial. ¿Será una barra negra suspendida sobre un campo blanco como la nieve? O, en cambio, ¿se abre un abismo negro en mitad de un muro blanco?, y no se puede dejar de recordar aquí aquel encuentro, quizá legendario, que Elgar describe entre Jakovsky y el joven Mondrian en París (Elgar, 1968). .
Dice la historia que era uno de esos días de enervante belleza en París, días en los cuales la primavera hace que las personas se sientan incapaces de trabajar y de pensar y las hace vagar por el Sena. Jakovsky se encuentra con Mondrian y con él se lamenta de que la primavera le impide trabajar. Mondrian le contesta, concreto: «La culpa no la tiene la estación, de ninguna manera. Lo único que vale es la propia mente y el propio trabajo». Y agrega: «Por lo que sé, la primavera hace un largo tiempo que ha dejado de existir». Pero andaba desocupado, menos coherente que el Greco quien, también en un día de primavera, permanecía en su casa, en la oscuridad, para que su «luz interior» no sufriera (Kris y Kurz, 1980).