...Hagamos sí que las imágenes sean consideradas como actorcs ya caracterizados para una gentil y sublime comedia....W. HOGARTH, Autobiografía
Cuanto más se considera la extraña historia de las proporciones, más reducido aparece el periodo en el cual se aplicaron conscientemente y el tiempo y las diversas ocasiones de su aparición. Rembrandt no puso el pie fuera de Holanda y nunca sintió el deseo de venir a Italia, en peregrinación, a embeberse del orden y de la simetría
mediterránea. Decía que le bastaban los cuadros italianos que podía llegar a ver en
Amsterdam misma, en casa de algún mercader o rico coleccionista (Van Loon, 1930). Y si Cromwell se libera lo más pronto posible de la colección de cuadros renacentistas de Carlos I, la razón no debe haber sido muy diferente de la que impulsó a Hume en 1737 a
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sublevarse contra la importación de cuadros italianos: su presencia en la isla hubiera impedido el surgimiento de una ars britannico autónoma.
Más adelante, en el famoso pasaje en el que exalta como bella la quilla de un «ágil y veloz navío de guerra». Hume revela su verdadero pensamiento. Que no es tanto lo que le importa el nacimiento de un arte inglés, sino que considera la relación proporcional
completamente insignificante. La única característica que da a las formas su razón de ser, es su función. Existe otro divertido pasaje sobre lo ridículo de «ciertas puertas cuadradas». Sir Christopher Wren, arquitecto de la catedral de San Pablo en Londres, escribe un libro contra el sistema albertiano de proporciones. Y, para concluir esta brevísima historia de la antiproporción, Burke exalta, por encima de todo, lo que por definición no puede ser
medido: el infinito. Lo sublime y su contemplación se juntan en una condición mental en fa cual las operaciones lógicas están impedidas por la inmensidad, la indeterminación, la matriz oscura y caótica del espacio vacío. Quizá el intento más completo y complejo de dar razones de esta «antipatía» por las proporciones está dado por Analisi della bellezza, de W. Hogarth. Es un extraño libro suspendido entre dos mundos en el cual se asume el sistema proporcional oponiéndole un contexto artístico diferente, todavía no del modo subjetivo, empírico y «a la moda», pero siempre aspirando a un cielo suyo estable y a un .status, por fin y para siempre, de tipo platónico. En la mente empírica de los ingleses contemporáneos de Hogarth, la escapatoria civil y «decente» (estaba por decir decorosa): de la trampa de la «belleza eterna», de esa blanca e imperturbable perfección de las estatuas griegas, está dada por el culto del «gusto». De una especie de gentlemen's agreement sobre lo que es bello o simplemente grato, oportuno o sólo decente. Volveremos a ver este culto de la subjetividad en el capítulo 5, dedicado a la estética. Para Hogarth la solución del gusto no es suficiente, sus ambiciones de teórico de la belleza no le permiten contentarse con una definición de «bello» agradable y socialmente aceptable, sino que le imponen aprisionar la belleza en la red de una definición. Sorprenderla como a Diana en el baño, salvo que después resulte uno destrozado por sus mismos lebreles, instruidos para no tener ninguna piedad.
Una de las conquistas intelectuales de Hogarth es el concepto de «superficie». No se trata de un aporte estrictamente matemático; la superficie sobre la cual Hogarth teoriza es una especie de sutilísima película ideal a la que siempre podemos reducir mentalmente los objetos. De los objetos, reducidos a películas bidimensionales, sólo queda el perfil de las superficies ideales vistas desde ángulos diferentes. Para Hogarth, la línea más fea es la línea quebrada, la «poligonal quebrada», el zig-zag, la línea-del-dolor-de-cabeza ya conocida. Nada le parece más feo que este continuo, inexplicable cambio de dirección repentino. Es, quizás, este continuo «choque» contra obstáculos invisibles lo que choca su sensibilidad y, por lo tanto, su imprevisión. Nosotros ignoramos las razones por las cuales la mano, al señalar esta «trayectoria», cambió continuamente de dirección, y percibimos una ruptura continua del ritmo de movimiento que la genera. ¿Dónde iremos, entonces, a buscar la belleza? Obviamente, en su contrario, la línea sinuosa. En la línea que cambia su recorrido con gracia y con continuidad, que no presenta rupturas, interrupciones, reconsideraciones. Y entre todas las posibles curvas continuas Hogarth adora sobre todo la sinusoide. Le
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aparece como el paradigma visual de la belleza pura, y lo atrae particularmente porque es la proyección sobre el plano de aquella otra bellísima línea que es la espiral cilíndrica (Dobai, 1968).
Pero bien pronto esta curva se revela inasible, como la belleza misma. Apenas entrevista, se diluye en una niebla de copias, imitaciones, falsificaciones. Y la «famosa línea serpentina» queda en las manos de Hogarth más como una petición de principios que como una entidad definible y verdadera. Lo que, sin embargo, Hogarth siente
intuitivamente como el momento supremo de la belleza de esta línea es el punto, diría el instante, en el cual las dos curvaturas opuestas se encuentran. El punto llamado por los geómetras del tiempo de Hogarth punctum flexus contrarii. Antes de dejar el tema, quizá sea oportuno recordar que no todas las curvas tienen pliegues. Un círculo, una parábola, una elipse, una hipérbole, una curva logarítmica o exponencial, una espiral, no tienen pliegues. En ellas las tangentes no atraviesan nunca la curva. Hogarth ha determinado un factor geométrico no obvio.
Volviendo a Hogarth, es hermosa la forma en que «llega» al pliegue. Y critica a Rubens, Van Dick y los «franceses» que hacen esta curva muy pomposa e inflada o demasiado delgada y decrépita. En las palabras de Hogarth parece sentirse el eco del descubrimiento y de las definiciones del cálculo infinitesimal que, precisamente en esos, años, se estaba revistiendo de un coherente aparato formal. Una de las conquistas del cálculo diferencial es, sin duda, la definición de continuidad en una función. Definición que termina por insistir sobre el mismo punto en el cual la aguda mente de Hogarth había abierto una brecha. No es nada peregrino el razonamiento que sigue Hogarth en este contexto, y contiene muchos elementos que anticipan el pensamiento biológico del
Ottocento. En esencia, la aproximación a la belleza es, para Hogarth, materialista y
biológica en un sentido estricto. Lo que contribuye a producir una impresión doble de su trabajo, mitad especulativo-teórico, mitad técnico-aplicable. En aquellos tiempos hasta Addison, en su «Spectator», desarrollaba una idea de la belleza basada sobre
especulaciones casi biológicas: gérmenes que por fin fructifican en las páginas del Origen de las Especies, donde Darwin describe los rituales de galanteo de aquellos pájaros que «aman» adornar con objetos luminosos y coloreados el lugar del acoplamiento.
En resumen, he aquí cómo Hogarth ve la cosa. Nosotros somos atraídos
especialmente por el cuerpo humano y, en particular, por el cuerpo de un individuo del otro sexo. Y la atracción es tanto mayor cuanto más joven, pleno, robusto y terso es aquel cuerpo. Las líneas que delimitan la superficie del cuerpo joven son, por lo tanto, continuas y sinuosas. El cuerpo del viejo será, por el contrario, arrugado, decrépito. Y sus líneas flojas, irregulares, quebradas. De aquí la consecuencia práctica, simple y lógica: la línea serpentina es la esencia de la belleza porque tiene toda la seducción de la juventud y del amor. Y la quebrada es, en cambio, evocación del horror y la decadencia de la vejez y de la muerte. Es una idea de la belleza puramente terrenal, tan biológica como para contemplar la vuelta dialéctica inmediata de la muerte. Cuando volvió al continente no podía seguir manteniendo esa notable insularidad británica, impregnada de empirismo y biologismo.
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Lessing, por ejemplo, vio de inmediato en el libro de Hogarth una prometedora cosecha teórica. Y en seguida comienza a divagar sobre un «arte total» en el cual todas las
representaciones gráficas, las acciones mímicas, las figuraciones de la danza, la estructura de la música, habrían debido adecuarse a la inefable línea serpentina. Ya parece verse surgir en el horizonte la mole imponente, embarazosa, rumorosa, del Teatro de Bayreuth. Lessing recibió un impulso posterior a su credibilidad sobre la teoría de Hogarth, con la lectura de un trabajo publicado en París en noviembre de 1700 en el «Journal de Savants». El autor, un matemático llamado Antoine Parent, plantea lo que considera las bases de una «estética cuantitativa» suya, centrada en el concepto matemático de pliegue. Pero el trabajo no tiene nada de la genial creatividad del libro de Hogarth, y la «matemática» es tosca y equivocada. No obstante, en esta dirección se moverán los teóricos del arte francés, y allí encuentran sus no muy lejanos orígenes el rapporteur éstetique de Henry y los tres Paraguas cerrados de Seurat.
Si a Antoine Parent le falta nivel por escasa preparación, ya sea matemática o estética, otro matemático ensaya aprisionar la belleza en una red de fórmulas. Entre las manos de Jacques Antoine Reveroi, barón de Saint Cyr, las formas estéticas se multiplican, sería mejor decir florecen. En efecto, lo que Saint Cyr logra es una serie de tratamientos matemáticos de formas naturales, sobre todo biológicas: hojas, pétalos, corales, mejillones, fresas, girasoles. La formalización de estas imágenes, indudablemente bellas, sugiere la idea de tener en la mano el control «numérico» de la belleza, y con ello, la posibilidad de su «producción». Un problema muy semejante se les planteará más adelante a los teóricos de la Bauhaus, debatiéndose entre una especie de respeto por la elección individual y un sueño de uniformidad y standardización fuertemente antidemocrático. Volviendo a Saint Cyr, su filiación más inmediata y reciente es esa biblia morfológico-geométrico-lírica que es
Crescita e forma de D'Arcy Thompson. Toda una serie de formas son analizadas
matemáticamente en este extraordinario libro, particularmente conchillas, diatomeas, huesos, flores y gotas. Y de este libro es de donde emerge la sección áurea, con una justificación biológica a la espalda. Se la puede definir así: la proporción áurea es aquella por la cual la suma del primero y segundo término es al primero lo que el primero es al segundo. O sea:
(A + B) : A = A : B
Un método para producir la sensación áurea es la serie de Fibonacci, nombre del matemático pisano que la inventó (1175-1230). Se trata de una serie de números que se pueden obtener mediante el siguiente sistema:
l 2 3 5 8 13 21
Cada número se obtiene sumando entre sí los dos números que lo preceden. Por ejemplo: 21 = 8 + 13 8 = 5 + 3 y así sucesivamente. Bajo esta cadena de cifras escribamos ahora la misma cadena, pero desplazada en una posición. Es decir: 1 2 3 5 8 13 21
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Y hagamos las divisiones entre los números que ahora están en columna. Tendremos:
0,5 0,666 0,600 0,615 0,619 0,617 etcétera. Se ve que la serie tiende a un valor de
0,618056... Este valor es exactamente el que se obtiene dividiendo un segmento de longitud unitaria en dos partes que están entre sí como proporciones de la sección áurea. Es induda- ble que muchísimos edificios, pinturas, imágenes fotográficas agradables tienen, en general, el elemento dominante regulado en una relación «áurea» con el lado largo (y a veces
simultáneamente con el lado corto) del área representativa. Pero existen muchísimas razones para no creer en ningún mecanismo «innato» «instintivo» que haga preferir esta especial relación numérica entre segmentos a otras igualmente posibles. Sólo que, contemplada en relación con otras relaciones, tiene al menos la singular característica de hallarse omnipresente en un gran número de organismos, en particular las conchillas. La razón de este hecho reside en el ritmo de crecimiento. Por ejemplo, imaginaos que un objeto inicialmente rectangular crezca con la serie de Fibonacci, o sea que un lado crezca según la fila superior de números y el otro lado según la inferior. Rápidamente se ve que, después de poco, el lado «inferior» crecerá más rápido que el superior. Por ejemplo, después de un cierto «tiempo» el lado inferior tendrá 34 centímetros y el superior sólo 21. El objeto tenderá a «rizarse» y a tomar una especie de configuración de «banana»,
comenzando una torsión que lo llevará, finalmente, a una elegante forma de espiral muy alargada, como tienen muchas conchillas. Nada mágico, como se ve.