Si la luz invade completamente la realidad, colmándola, para nosotros debe
permanecer invisible. Ahora todo aparece sumergido en un cristal luminoso perfecto en el cual las mismas sombras, en lugar de indicar ausencia de luz, se señalan como una especie de sueño ligero.
Esta es la característica formal más típica de las pinturas del primer Renacimiento italiano, en particular las de Piero della Francesca y Domenico Veneziano. En ellas la luz es tan omnipresente que parece ausente y no parece que viniera de ningún punto preciso del Universo. Simplemente, es coexistente con el espacio. Los objetos sólidos (decir opacos parecería vulgar) no proyectan sombras netas, sino que sólo producen una especie de halo sereno en el cual se mezclan las diversas luces. En paz. Si de una pintura de Piero
tuviéramos que extraer una hipótesis sobre la naturaleza física de la luz, tendríamos que sacar la conclusión de que es un «mar radiante». Como tantas otras cosas, la luz se revela cuando es escasa. Mientras al sur de los Alpes los cuadros siguen un siglo aún
componiéndose en un aire cristalino donde la luz no tiene origen ni destino, al norte se vuelve claramente visible. Los pintores, en particular los flamencos y los holandeses, aprenden a amar aquellas materias en las cuales la luz se detiene, se aprisiona en una red de reflejos, de las cuales vuelve a emerger transformada en arco iris. Esmaltes, cristales, aceros, corales, cuarzos. Aparece toda una ciencia que persigue y sorprende a la luz en los momentos críticos de su viaje a través de la materia y en el cerrado secreto del ojo humano.
Solo entre nosotros, Leonardo había afrontado, una vez más, el problema geométrico del reflejo luminoso y puesto en claro la dicotomía sensorial entre luz y «colmado de luz» (Gombrich, 1975, 1976). La diferencia esencial, desde el punto de vista subjetivo, entre sombra y reflejo, es que la posición de este último sobre la superficie del objeto no es fija, sino que depende de la del observador. Imaginemos un cilindro
perfectamente especular iluminado por una fuente que lo arrolla con un sistema de rayos luminosos paralelos. Sobre la superficie del cilindro habrá una línea vertical, una
generatriz, luminosísima. Es la imagen de la fuente, tal como se refleja en la superficie cilíndrica. Si me muevo alrededor del cilindro, se mueve conmigo. Si en cambio considero un cilindro no perfectamente reverberante, la línea que separa la parte iluminada de la que está en sombra no se mueve en la superficie acompañando mi movimiento alrededor del cilindro. La línea de demarcación entre luz y sombra es fija, objetiva. La del reflejo, luminosa, es móvil, subjetiva.
Una ilustración apropiada de este fenómeno fue extraída por Gombrich de un viejo catálogo de sombreros de cilindro que mostraba dos sombreros con distinto «reflejo». El más rústico muestra sólo la línea de demarcación entre luz y sombra, mientras el liso está surcado por un sistema de líneas luminosas verticales contra el negro casi homogéneo del fondo. El control de estos reflejos por parte de los pintores flamencos y en ciertos detalles de Piero, muestra cómo la ciencia de la luz se inicia interfiriendo, sobre todo, con su
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significado simbólico. Pero el tratamiento «final» del reflejo muestra un paso ulterior en la comprensión de ciertos principios de funcionamiento del proceso visual. Y esto es
particularmente cierto en la pintura holandesa más tardía, del período Vermeer-Rembrandt. Para comprender este otro fenómeno relacionado con la visión, nos podemos referir al reflejo del sol, o (mejor) de la luna sobre el mar. Cuando la superficie del agua está calma, el reflejo nos «conecta» idealmente al sol o a la luna, viniendo a morir a nuestros pies. Nunca cae ni a nuestra derecha ni a nuestra izquierda: es una nueva prueba del hecho de que el reflejo «nos sigue». Pero para apreciar el fenómeno, del cual veremos enseguida ejemplos pictóricos, esperemos que pase un barco atravesando la zona luminosa. Si la luz es suficientemente intensa, el perfil del barco no aparece neto, sino que es «comido» por la intensa luminosidad del reflejo. Es un caso típico de «irradiación». Se llama así al
fenómeno subjetivo por el cual un área iluminada tiende a irradiarse alrededor, invadiendo porciones adyacentes de retina no directamente iluminadas. Ya se trate de los
fotorreceptores con sus contactos horizontales o de las células horizontales propiamente dichas, ellos son los responsables de este fenómeno de «difusión de la percepción» (Pirenne, 1970, 1975). Esta es la razón por la cual un reflejo luminoso generado en la superficie convexa de un metal pulido debiera ser representado «correctamente» como una intensísima línea luminosa, pero en realidad se lo representa como una masa blanca, un golpe de pincel alargado en forma de gota. Vermeer tiene la tendencia a representar los reflejos de esa manera, como masas cromáticas, más que como líneas ideales de luz. Eso puede ser atribuido tanto a una más aguda introspección como al uso sistemático de la cámara oscura como «herramienta pictórica» que, aun con las notables innovaciones introducidas, lleva consigo las inevitables impresiones digitales de los sistemas ópticos, en particular el así llamado «círculo de confusión». En todo instrumento óptico, un punto luminoso no se proyecta en un punto geométrico sino en una pequeña parte del espacio que, cortada por planos paralelos entre sí y perpendiculares al rayo, da lugar a un sistema de círculos. El círculo se llama precisamente de «confusión», porque cada punto de su superficie puede ser teóricamente el homólogo del punto luminoso. Cuanto más grande es el círculo, peor es el sistema óptico. En el caso de Vermeer, el tratamiento de los puntos luminosos reflejados sobre cabezas de clavos, a lo largo del borde de mayólicas, sobre la superficie de esferas metálicas, con frecuencia es resuelto con un círculo blanco,
técnicamente obtenido con un golpe de pincel llevado ortogonalmente a la superficie de la pintura. En otros casos, si los reflejos son de mayores dimensiones, se representan como pequeñas masas blancas circundadas por una aureola. El diámetro de esta aureola, junto con otros datos geométricos, como las dimensiones constantes y la forma cuadrada de sus pinturas, la ubicación de la fuente de luz, pueden dar indicaciones exactas sobre el tipo de cámara oscura que usaba. El uso de este Instrumento hace que sobre la tela venga registrado un hecho perceptivo y no un «dato real», aunque muy en la línea de lo que el conocimiento de la óptica comienza a revelar (Fink, 1967). Un truco semejante a los que usaba Vermeer es «implementado» ahora en la representación de sólidos geométricos generados en las terminales televisivas. En el caso de un cubo, por ejemplo, que sea representado sólo por
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sus aristas, éstas no son trazadas completamente, sino interrumpidas en la proximidad de los vértices internos y de las intersecciones con otras aristas que son anteriores, es decir, más cercanas al observador. Con este manejo se termina por dar a la imagen del cubo, o del sólido en general, una apariencia cristalina, transparente y refringente.
Son precisamente los diamantes, los cuarzos, las piedras preciosas en general, las que muestran el otro polo interpretativo de la luz cuando es tratada por Jan Van Eyck. En sus pinturas, la luz no da lugar a aureolas, explosiones cromáticas, halos, sino a una textura luminosa nítida hasta el límite mecánico que produce la dimensión de los pelos del pincel. Aquí la luz no es, ciertamente, un «mar radiante»: es un rayo, o mejor, un «rayo
simbólico». Incluso todavía más sutil, más penetrante, más obstinado que el rayo físico. Van Eyck pinta las cosas como sabe que deben ser, y Vermeer como las percibe. En Vermeer la luz es un hecho subjetivo, privado, burgués. Es una revelación personal del mundo de las formas físicas. La luz existe en la medida en que existe alguien que la vea, o mejor, que la perciba. En las manos milagrosas de Van Eyck la luz es la revelación absoluta de un mundo espiritual, sólo destinada a los ojos del alma y emitida por el ojo de Dios.
Otro elemento vinculado directamente a las sucesivas concepciones de la luz y de su percepción es la representación de su fuente física. La imagen directa del sol o de la luna (como fuentes de luz física y no como emblemas simbólicos narrativos), no es común en la pintura medieval. En particular en el Quattrocento, la fuente física está relegada a un espacio remoto. Inalcanzable, por lo que frecuentemente es difícil asegurar, por la
distribución de las sombras, hasta la dirección de la cual proviene. Un caso extraordinario, pero indicativo, es el de Taddeo Gaddi, que osó mirar el sol.