El verde, el rojo, el azul y otros colores similares, producen mayor placer porque están más distantes de los colores principales del color llamado roanno o berettino1, que están demasiado cercanos al blanco y al negro... La reacción del oído frente a la combinación de los sonidos es similar a la del ojo en relación con las combinaciones de colores. GIOSEFFO ZARLINO. Le Instituzioni armoniche. parte 3, cap. 8. 1558
Jean-Paul Rameau contribuye a la construcción lógica de la música mostrando su naturaleza esencial triádica y la sustancial «identidad» de todas las tríadas que se pueden invertir o trasponer sin que pierdan su naturaleza intrínseca. (Una tríada es un grupo de tres notas en el cual la primera y la segunda están separadas por un intervalo de tercera mayor o de tercera menor, y la primera y la tercera por una quinta perfecta.) Existe mucha variedad de tríadas, pero la que describimos es un caso típico y general. El descubrimiento
fundamental de Rameau consiste en hacer legible la música como sucesión de tríadas sistematizadas en todas sus relativas permutaciones recíprocas. Lo que aquí interesa es el período en el cual se abre camino este concepto unificador. Hacía tiempo que se había observado que algunos colores «se arreglaban entre ellos» según valores recíprocos particulares. Desde mucho tiempo existían toda una serie de reglas empíricas, verdaderas «recetas», que ayudaban al pintor o simplemente a su ayudante, a producir ciertos colores a partir de algunos pigmentos fundamentales. Visitando un museo dedicado a la pintura renacentista italiana o también gótica tardía, y aun sin poner demasiada atención, se percibe una cierta uniformidad cromática. Las superficies de las pinturas están dominadas por amplias zonas azul intenso, rojo vivo o verde botella. Además del fondo oro de las pinturas góticas tardías, del rosado de la carne y de una cierta riqueza cromática en los detalles paisajísticos o urbanos, se percibe un repertorio cromático que parece reducirse a una tríada rojo, verde, azul.
Hay toda una tortuosa historia tecnológica, geográfica, social que reconduce a esta tríada inmaculada y que no puede ser adecuadamente descrita aquí. El rojo se obtenía del cinabrio (sulfato de mercurio), el verde de la malaquita (carbonato de cobre), y el azul del misterioso lapislázuli procedente de la remota región del Badaskan, cerca de la
desembocadura del río Oxus. El descubrimiento del azul de Prusia en 1704 hace disminuir la importación de lapislázuli, ya debilitada por el descubrimiento de los depósitos de cobalto en Sassonia en 1520. Para tener un hermoso y luminoso amarillo, debemos esperar la llegada del "amarillo de Napoles», un antimoniato de plomo, hacia la mitad del 1600. El
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Son expresiones del italiano del 1500. sin versión moderna. Indican un blanco sudo y un negro amarronado. (T.)
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blanco provenía del traidor bióxido de plomo (blanco de plomo) 'que, usado por Cimabue sobre un muro fresco se convirtió, en pocos años, en una red de pinceladas negras (Arnau, 1961; Fleming, 1975).
La elección no permitía grandes variedades y se debía limitar, fundamentalmente, a tres colores: rojo, verde y azul. Puede llegar a ser embarazoso al descubrir ahora que los conos de nuestra retina contienen esencialmente tres pigmentos, cuyo máximo de absorción es, respectivamente:
440 nanómetros zona del azul, pigmento azul, cianolábil, alfa 540 nanómetros zona del verde, pigmento verde, clorolábil, beta 575 nanómetros zona del rojo, pigmento rojo, eritrolábil, gamma.
Pero aquí anticipamos los hechos y debemos actuar con mayor paciencia. Si bien una estructura triádica sería sugerida, ya sea empírica o teóricamente, por el espacio
cromático, nunca ha habido un buen acuerdo sobre cuáles debían ser, por fin, las «notas» de esta tríada. En el Natural System of Colours de Moses Harris (1770), los «grandes colores» son tres y, precisamente, el rojo, el azul y el amarillo (¿Moses Harris no es, quizá, posterior a la introducción del amarillo de antimonio en la pintura?). Además se establecen las
contraposiciones cromáticas fundamentales: rojo opuesto al verde, naranja opuesto al azul y violeta opuesto al amarillo. Pero la contribución más interesante de Harris es la
introducción de dos «escalas cromáticas», la espectral o prismática y la compuesta. La prismática incluye: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, lita (y hemos vuelto a seis); y la compuesta: naranja, oliva, verde, pizarra, púrpura, tierra de Siena.
Los colores espectrales (prismáticos), tenían que ser ordenados uno al lado del otro según el orden en el que se sucedían en el arco iris. Ordenarlos según esta secuencia era, para Harris, «el único y verdadero fin de una pintura que representa sujetos históricos». Parece cierto que, a partir de Newton, el color continúa fascinando a las mentes
anglosajonas. En 1794, Rumford presenta a la Royal Society una memoria en la que describe un extraño fenómeno, a mitad de camino entre la psícofísica y la física óptica. Un objeto blanco se acomoda a cierta distancia de una pantalla blanca y se ilumina con dos haces de luz convergentes. Uno blanco y uno coloreado. Por lo tanto, se proyectan sobre la pantalla dos sombras del objeto. Una aparecerá coloreada del mismo color del rayo y ¡a otra aparecerá coloreada por su color «complementario». Si la luz era- amarilla, la otra sombra aparecerá violeta; si era verde, rojo. y si era azul, naranja. Estas parejas de colores parecen estar unidas entre sí por un círculo de reciproca dependencia. Los pintores, siempre en la búsqueda de diversas soluciones cromáticas y de composición, no son indiferentes a estas propiedades de los pigmentos. Además existe oirá razón, puramente técnica, para estudiar estos efectos. En el mercado de los colores la disponibilidad se ha ampliado de golpe después de la mitad del Ottocento, a causa del desarrollo de la química sintética. La paleta impresionista es tan rica también como consecuencia de eso. Antes de la incorporación de los pigmentos sintéticos, se podía contar con pocas tonalidades fundamentales y se podían
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obtener las esfumaciones deseadas mezclando, ya sea sobre la paleta o sobre la tela misma. La mezcla de los pigmentos sobre la paleta corresponde
a la llamada mezcla por sustracción. En efecto, la mezcla de colores refleja una luz cuya composición espectral ha perdido, por absorción, el largo de las ondas absorbidas por cada componente. Sólo una ajustada mezcla de colores más el blanco, asegura a la mezcla la necesaria luminosidad, requerida por la creación de una escala de «iluminación» local. Corot sostenía que en todo cuadro tenía que haber un área bien definida cuya luminosidad fuese mayor que la de las áreas que la rodearan. En la escala de la luz es la área debía tener la función de tónica. Crear una escala de colores con la misma «luminosidad» implica un difícil proceso que no siempre es realizable. Es indudable, en efecto, que la mezcla de colores sobre la paleta de alguna manera «debilita» los colores. Les baja la luminosidad y los hace cada vez más parecidos a aquellos que Harris llamaba la escala compuesta. Es decir, los colores terrestres contrapuestos, si bien idealmente, a los «celestes». En 1820 J. M. W. Turner presenta en la Royal Academy of Painting una serie de charlas sobre su «sistema de colores» personal. Aquí interesa, sobre todo un detalle técnico que nos llevará, en pocas páginas, a las células ganglionares y a su codificación del color. Turner está especialmente interesado en los efectos luminosos, que se hacen especialmente dramáticos por la refracción de la luz en la atmósfera perturbada por condiciones físicas excepcionales. Un incendio visto a través de una niebla muy densa, una cortina de nubes abatiéndose sobre un alud alpino, el arco iris suspendido sobre una cascada, el torbellino de luz y de espuma que envuelve a un barco durante una tormenta marina. Turner trata de reunir tanta luz como sea posible usando los pigmentos, y descubre un efecto interesante. Para obtener una
intensa luminosidad cromática, los colores no se mezclan sobre la tabla sino que se ordenan, uno al lado del otro, sobre la tela; p. e., delgadas líneas de colores
complementarios paralelas entre sí. Turner no usa este nuevo «truco» en su pintura al óleo, pero-lo utiliza en una serie de acuarelas «experimentales». Ciertamente, abre camino a las tentativas que se hicieron poco después de él de crear colores sin colores, que producen una sensación cromática sin usar el pigmento correspondiente (Finley, 1967).
Alrededor de la mitad del Ottocento cruza la Mancha el interés, tanto empírico como teórico, por los colores, y en Francia se difunden una serie de observaciones, de recetas prácticas, de reglas místico-pitagóreas concernientes a los colores y a su mezcla. Un elemento cultural catalítico de este fenómeno es un libro escrito por Chevreul en 1839. Chevreul fue director del Instituí des Gobelins de París durante muchos años. Era la fábrica real, que estaba produciendo tapices desde los tiempos del Rey Sol. Chevreul conocía perfectamente toda la secuencia tecnológica-artística que llevaba a la fabricación de un tapiz. De un caos sin esperanza de hilos coloreados (¿un caos blanco?), a la creación de formas y colores bellísimos. Como hecho particular, había observado que los tejedores tejían hilos de colores complementarios uno al lado del otro. Por ejemplo, el rojo y el verde ¿untos eran usados con frecuencia para sugerir la idea de un gris resplandeciente.
Colocándose a una cierta distancia del tapiz, obviamente no se pueden distinguir los hilos uno de otro, pero se termina por percibir una especie de «centelleo luminoso» (lustre en
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inglés), al que más tarde se le dio el nombre de «gris óptico». Cuando los colores se ponen de alguna manera juntos tienen extrañas propiedades. Vamos a resumirlas.
Los colores pueden ser sumados. En este caso tenemos las mezclas aditivas. Esto se obtiene cuando se superponen luces coloreadas sobre una pantalla. Si superponemos tres luces coloreadas (por ejemplo, roja, azul y amarilla), terminaremos por tener una zona casi perfectamente blanca. Los colores pueden ser restados. En este caso tenemos las mezclas substractivas. Se obtienen cuando se mezclan entre sí diversos pigmentos. Si se mezclan entre sí barnices de tres colores, rojo, verde y azul violáceo, se obtiene una zona casi perfectamente negra. Los colores pueden ser aproximados. Se obtiene mediante la
yuxtaposición de elementos cromáticos complementarios. Si se cubre una superficie blanca con pequeñísimos puntos verdes y rojos, se obtiene el «gris óptico». Evidentemente, el problema se está embrollando. Finalmente, el arco iris no es tan inocuo y simple como pretendía ser. Y, en efecto, Constable, el otro pintor inglés importante de la época de Turner, vuelve a dibujar con frecuencia el arco iris. Como buscando una solución a un enigma que lo preocupa. Hay, en particular, una acuarela del 20 de mayo de 1827 en la cual el arco iris aparece mucho más oscuro a lo largo de la parte cóncava (azul-violeta) del arco. Mientras la parte convexa (naranja-rojo) se destaca contra un cielo netamente más claro.
Evidentemente, Constable estaba indagando un fenómeno no sólo atmosférico, como Turner, sino psicofísico: los valores subjetivos de los contrastes cromáticos que debían crear un paralelo a las bandas blanco-negras de Mach (White, 1977). Los colores están perdiendo velozmente su existencia objetiva para convertirse cada vez más en fenómenos interiores, que pertenecen al espacio psicológico más que al físico. El
descubrimiento de Turner, aplicado en forma tan pionera en tas acuarelas experimentales, es aplicado inmediatamente por Delacroix en la serie de sus frescos para la capilla de San Sulpicio en París. Una serie de detalles pictóricos, particularmente el tratamiento de la hierba, muestran cómo Delacroix tendía más a ordenar los colores uno al lado del otro en madejas filiformes, que a mezclarlos sobre la paleta. Pero estamos todavía en una «región cultural» en la cual la pincelada está unida idealmente con el nacimiento de una forma. Aun si el contorno, la línea florentina, ya no se usa explícitamente, sin embargo el pincel
determina la forma sugiriendo el perfil. Un paso posterior en la destrucción de la pincelada como elemento gramatical es dado por Seurat y sus pocos y no originales imitadores, en particular Signac. La destrucción del contorno de las formas en un montón de puntos escandaliza, o por lo menos deja embarazado, al viejo Tolstoi, a quien le llegan las «novedades» de París llevadas por su hija mayar, también pintora. En su pequeño libro irritante, pero embarazoso, ¿Qué es el arre?, Tolstoi escribe a propósito de una muestra parisina «...por ejemplo, en un cuadro llamado Muchacha que mira las ocas, todo está dominado por un color especial, llamado ven de gris, distribuido en puntitos por todas partes... Pissarro presenta una acuarela toda a punticos. Una vaca en primer plano está toda coloreada con estos puntitos de todos los colores. El color general no puede ser bien definido, tanto si te acercas como si te alejas de la tela».
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La consecuencia última y perfecta del efecto descubierto por Turner está
representada en forma ejemplar en la limitada serie de pinturas de Seurat. Para estudiar la evolución de su técnica pointilliste se acude, en general, al primer cuadro programático de la serie: Un baño. La pintura, ya muy controlada en su composición, muestra algunas personas a lo largo de la rivera de un río. Hay quien está en el agua, quien está echado sobre la orilla con hierba. Las pinceladas no son todavía autónomas, en el sentido que señalan, o sólo sugieren, el contorno de las figuras y la línea invisible de demarcación entre ellas y el fondo. Pero el color ya aparece subdividido en masas, con frecuencia
rectangulares, que crean un fino tejido cromático local. Los ejemplos más típicos se ven en la transición sombra-luz de las zonas de hierba. La hierba, iluminada por la luz solar, está hecha con pinceladas verdes alternando con otras amarillas. La hierba en la sombra, en cambio, con verde más azul. Pero las zonas de transición son verdaderamente interesantes. Si se observa la zona todavía en sombra, cercana a la transición sombra-luz, se notan manchitas amarillo doradas desparramadas entre el verde-azul. Un «anticipo del alba». La transición luz-oscuridad muestra la misma estructura: en medio de la luminosa mezcla verde-amarillo se anidan puntos azules. Tanto más densos cuanto más cercanos a la zona «de fractura». Parece verse una ilustración del fenómeno de la inhibición lateral, pero con el agregado de la dimensión cromática. El proceso riguroso al que Seurat somete a la luz se vuelve casi científico en su obra fundamental: Un domingo en la Grande Jane. Aquí las pinceladas se han convertido en una verdadera textura de mosaico: cantidad de colores. Lo cual permite una modulación más fina y precisa, tanto de las zonas homogéneas como de las zonas de contraste. Pero como por otra parte la «Grande Jatte» muestra claramente, el interés de Seurat está volcado sustancialmente en la estructura de la composición en
general, que es para él el problema a considerar después de haber «controlado» la luz. Aquí desaparece el efecto, veteado de empirismo, de Chevreul y Blanc, dejando el campo al aparentemente más sutil pero científicamente menos correcto de Henry.