Código de estructuras y formas

Como hemos visto, los géneros y los formatos dan una estructura formal al mensaje periodístico. Son convenciones explícitas que se siguen con el objetivo de facilitar tanto el trabajo periodístico común en el seno de los medios de comunicación como para orientar a la audiencia. Por tanto, son una estrategia de los medios para presentar los temas. Y, si bien no los determinan, sí que guían su enfoque o perspectiva, lo que en el ámbito anglosajón se llama frame. “Frames are the focus, a parameter of boundary, for discussing a particular event. Frames focus on what will be discussed, how it will be discussed, and above all, how it will not be discussed” (Altheide, 1997: 651). Por tanto, la elección de un tipo de enfoque o frame se refuerza con la presentación del mensaje periodístico, su formato y su género. Como afirma el sociólogo Michael Schudson, “the form of the news store incorporates its own bias” (Schudson, 1978: 184). La mera elección de un formato

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implica una perspectiva, una opción subjetiva. Como consideramos aquí que la construcción de un relato periodístico es siempre un ejercicio de interpretación y, por tanto, inevitablemente ligado a la subjetividad de su autor, el formato no es más que la estructura que da forma al relato subjetivo. Consideramos importante incidir en este punto, puesto que como sabemos la tradición periodística ha ido consolidando unos formatos periodísticos que enmascaran la subjetividad.

No entraremos a detallar la clasificación de los géneros y formatos periodísticos que han realizado distintos autores, puesto que no nos interesa tanto conocer la frontera entre unos y otros y sus distintos usos, sino la mera existencia de ellos, de sus estructuras y de su función en el ejercicio del oficio de informador. Como código común para la construcción del relato periodístico, las estructuras de los formatos y géneros se aplican tanto en la práctica profesional, por todos los perfiles que contribuyen en el producto periodístico; como en la docencia periodística, en la formación de los futuros profesionales. Este código común se basa en unas normas de escritura, de edición y montaje (flujo temporal, ritmo, espacio, encuadres) y en unos esquemas narrativos.

Para Martínez Albertos17_{, los formatos y géneros han de seguir tres consideraciones:}

la esquematización, la dramatización y la variación cíclica del interés.

La esquematización obliga, siempre que se pueda y sin degradar la importancia objetiva de los acontecimientos, a reducir la complejidad de los datos informativos a un cuadro sencillo y comprensible de líneas maestras que puedan ser fácilmente asimiladas en una lectura rápida y precipitada (Martínez Albertos, 1974: 39).

El esquema convencional de redacción informativa en prensa comienza siempre por un lead, que detalla lo más relevante de la noticia. Las 5W suelen responder a esta exigencia, de acuerdo con la convención de la pirámide invertida. Pero a menudo, el cumplimiento de esta norma no hace la información atractiva, principal exigencia del redactor, puesto que si el primer párrafo no despierta el interés del lector, probablemente no seguirá leyendo. Lo bueno de que existan normas es que se así se pueden infringir, como recomienda Carl N. Warren:

17 _{Martínez Albertos incorpora esta categorización de Emile Gabe y así la referencia en Redacción}

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No es siempre necesario que un lead consista en un nombre (quién), una acción (qué), un tiempo (cuándo), un lugar (dónde) y una razón (por qué). A menudo, las variaciones permiten mejorar el efecto. No es imprescindible que el periodista se encierre en una receta rígida. Cuando una información se basa en la curiosidad, la emoción o el suspense, en lugar de la importancia o significación de la noticia, el redactor puede olvidar sin problemas la receta de las 5W’s y preparar un cóctel original (Warren, 1979: 113).

El resto del redactado tiene el mismo objetivo que el lead: ha de estar a la altura de las expectativas de interés generadas. La noticia ha de tener un cuerpo que esté en armonía con su cabeza, con el primer párrafo de la información. Para ello las noticias siguen unas estructuras narrativas de interés decreciente. En su clásico manual sobre los géneros, Warren muestra unos esquemas narrativos tipo para las noticias. Los esquemas tienen la intención de “subrayar las fórmulas habituales” (1979: 134). El objetivo de estas estructuras es mantener la atención del lector que se ha conseguido con el lead (ver figura 3). Las noticias radiotelevisivas tienen similar estructura. Se componen de cabecera, desarrollo y cierre, tal como señala el catedrático Mariano Cebrián Herreros (1992). La cabecera está integrada por dos elementos: el arranque y la entrada. El arranque tiene la misma función que el titular o el antetítulo en la prensa. La entrada o lead responde a algunas de las 5W, no a todas, sino a aquéllas que se consideran más relevantes para la información. El desarrollo coincide con el cuerpo de la noticia de la prensa escrita. El cierre está compuesto por una o varias frases iniciales de la noticia. Sintetiza lo más destacado.

Figura 3: Esquema de la estructuración de la noticia de Carl N. Warren

Fuente: (Warren, 1979)

La estructura también tiene el objetivo de que la información sea visualmente atractiva, porque si bien, como reconoce Warren, es otro profesional el que establece la maquetación del contenido, decisiones como la longitud de los párrafos y de las oraciones pertenecen al redactor, y ello también incide en el aspecto visual de la información. El lector puede deducir que algo es más fácil o difícil de leer en función de la longitud de los párrafos. Es lo que llamamos “peso visual” del texto. Por tanto, la forma del contenido en

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prensa escrita tiene tanto que ver con aquellos elementos que se consideran que pertenecen al ámbito de la diagramación, maquetación o diseño visual, como al redactado de las informaciones.

Las convenciones formales en los informativos televisivos se concretan en tomas estándar. Los informativos de televisión han recurrido tradicionalmente a un estilo de toma estándar que subraya el “distanciamiento visual de los reporteros respecto de los fenómenos situados en el trasfondo” (Tuchman, 1983: 134). La autora de La producción de la noticia considera tres tipos de tomas estándar con este fin. La primera es enmarcar a los periodistas frente a “ubicaciones simbólicas” fácilmente identificadas, de manera que los espectadores ven claramente que el informador está en el escenario del relato. Por ejemplo, el corresponsal en Washington tiene como fondo la Casa Blanca y el de Londres, el Big Ben. La segunda toma estándar es la que filma los acontecimientos “según la supuesta esencia de la actividad en curso” (1983: 134). Es decir, la escena representada es un símbolo del acontecimiento. Por ejemplo, las huelgas están simbolizadas por los piquetes o las máquinas o a la actividad industrial parada. Los depósitos de drogas se presentan con montones de paquetes sobre una mesa en el lugar donde fueron hallados o en las dependencias policiales. La tercera toma estándar presenta a las personas simbólicamente, dado que “no solo están ataviadas con la ropa apropiada a su ocupación, sino que también los individuos no legitimados se presentan como para tipificar a todos los miembros de su grupo o clase particular” (1983: 134). Si se entrevista a un damnificado por unas inundaciones en su casa anegada, éste representa la situación de todas las personas que se encuentran en la misma circunstancia.

La conexión en directo desde el lugar en el que ha ocurrido un hecho es uno de los registros habituales en el periodismo televisivo por cuanto transmite a la audiencia una sensación de proximidad y de sincronía con lo que está pasando en cualquier lugar del mundo. La toma estándar en este tipo de retransmisiones sitúa al reportero ocupando el centro de la pantalla con el escenario de los “hechos” detrás. Su intervenciones suelen comenzar y acabar la conexión con la emisión del informativo. Entre sus intervenciones se da paso a una pieza que resume lo ocurrido. John Huxford, periodista y profesor norteamericano, pone en evidencia en un análisis18

18 _{Huxford analiza 35 horas de cobertura en directo de los programas nocturnos de las cadenas}

norteamericanas CBS, ABC y NBC durante los meses de mayo a julio de 2005.

que la cobertura en directo es, de hecho, la excepción a la norma. Lo habitual es la puesta en práctica de una serie de

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técnicas periodísticas que dan esa impresión. Huxford habla de tres dimensiones de proximidad relacionadas con la información en directo: la proximidad espacial (spatial proximity), la proximidad temporal con el evento (event proximity), y la proximidad a la emisión (broadcast proximity). Según su criterio, en una conexión en directo propiamente dicha deberían darse las tres. Es decir, el reportero debería estar en el lugar de los hechos, en el mismo momento en que ocurren y contándolo en una emisión en ese momento. No obstante, en general, el reportero está en el lugar y está en directo, pero no cuando los hechos ocurren. La edición y montaje de entrevistas y escenas crean la ilusión de proximidad temporal al evento. La tecnología permite crear la ilusión de cobertura en tiempo real.

In this context, I argue that proximity in journalism has become a paradox. Even while the practice of ‘live’ reportage has continued to increase, presentational techniques that create the illusion of this practice, by decoupling geographic location from the significance of proximity, have helped to create the sense of ‘placelessness’ that many analysts perceive in modern media (Huxford, 2001: 658).

Vemos, por tanto, como el formato de la conexión en directo se impone al propio contenido. Actúa como un molde en el que se ajusta el relato periodístico. Es un registro que cumple además de unas funciones simbólicas (la de la actualidad inmediata retransmitida al momento que constituye uno de los pilares periodísticos), una función productiva. Al igual que los géneros y formatos de la prensa escrita tienen entre una de sus funciones facilitar el trabajo colectivo del medio, las tomas estándar de los informativos televisivos cumplen la misma tarea. Cada miembro del equipo de informativos sabe cómo interpretar, reaccionar y trabajar ante relatos elaborados con tomas estándar.

La forma narrativa usual es asociada con el profesionalismo, satisface las necesidades organizacionales y es familiar al telespectador occidental medio. Usando “hechos” que a propósito no se han incorporado al film o al video-tape, un coordinador introduce el relato y entonces o bien continúa narrando cuando el film mudo entra en el aire o bien permite que el film sonoro entregue su propia información. O bien el telespectador puede ser tratado por medio de una mezcla compleja de estos elementos (Tuchman, 1983: 140).

El aspecto visual de la información tiene tanta relevancia o más en televisión que en prensa. Al igual que en los periódicos, una de las funciones del formato es que la información sea visualmente atractiva. En la información televisiva, de gran dependencia de las imágenes, este objetivo se consigue con la variación visual de las tomas estándar. Una noticia en la que se sucedan distintas declaraciones de personas puede resultar en un monótono montaje de planos similares. En este caso, se pueden insertar otras tomas que

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aparecen mientras los personajes hablan. Tuchman las denomina tomas simbólicas. No obstante, la carga simbólica de las imágenes periodísticas no se limita a la imagen audiovisual. También las fotografías tienen esta función en la prensa. El referente indexical de la instantánea fotográfica se ha asociado tradicionalmente a un hecho incontestable de objetividad. Pero la prensa ha desarrolllado códigos y convenciones que proyectan connotaciones que van más allá de lo referencial con representaciones simbólicas temporales, metafóricas y sintéticas o artificiales, tal como ha analizado John Huxford19

La variación visual es fundamental en el formato de las noticias televisivas y está relacionada con la variación cíclica del interés. Los equipos de informativos no solo piensan en noticias de interés sino en noticias que sean visualmente interesantes. El formato condiciona hasta tal punto el contenido que algunos autores (

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Ekström, 2002; Hartley, 1996) consideran que la forma es el punto de partida y que el contenido es “más o menos intercambiable” (Ekström, 2002: 265). La innovación en el periodismo televisivo se reduciría a “a question of developing new programs formats, new dramaturgical solutions and aesthetics” (2002: 265).

La dramatización suele estar asociada a lo que tradicionalmente se ha dado en llamar historias de interés humano. Se les considera también noticas blandas (soft news), en oposición a las noticias duras (hard news). Las noticias de interés humano se centran en lo que le ha ocurrido a algún ciudadano, que se convierte en persona representada simbólicamente, de acuerdo con Tuchman. En este tipo de noticias se suele utilizar la fórmula dramática de escritura, una estructura de interés suspendido que bebe de la tradición de la narrativa, como recuerda también Martínez Albertos.

Si una noticia puede representarse de forma tal que aparezca en ella cierto enfrentamiento existencial de una persona contra otras o contra un destino adverso y difícilmente soslayable, el periodista está recurriendo al procedimiento dramático patentado por los trágicos griegos

19 _{En las representaciones simbólicas temporales, diferentes momentos se ¡ntegran en la misma pieza}

informativa. En las representaciones metafóricas se utilizan asociaciones analógicas para su fin. Por último, en las representaciones sintéticas o artificiales, el uso de la imagen contribuye a una gran distorsión de la realidad. El estudio se basó en el análisis de las fotografías en seis diarios norteamericanos durante seis semanas en 1998. En sus conclusiones, Huxford afirma: “All too frequently, the news photograph has taken us into a situation akin to Plato’s cave, in which the photographic shadow of the signifier has become a proof that the signified exists. Through the ‘window of the world’ that the news photograph seems to offer, we have learned to read the conventions that represent reality as though they were reality itself and to perceive metaphorical construction as evidence” (Huxford, 2001: 67).

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y cuya eficacia sobre la atención de los públicos está por encima de toda sospecha (Martínez Albertos, 1974: 40).

Se trata de contar una historia aplicando la estructura dramática propia de la novela, de obras teatrales o de películas. En resumen, la estructura consiste en una apertura, seguida de un suspense y finalizando con un clímax, tal como sintetiza Warren (figura 4), quien admite que “esas modalidades desafían a la concepción ordinaria de la noticia como hecho importante, ignoran los ordenamientos habituales, abandonan las 5W’s básicas y saltan sobre cualquier barrera para discurrir por el terreno específico de la comedia, el cuento corto, la novela y el drama” (Warren, 1979: 289). Se trata del ‘story model’, del estilo narrativo del relato frente al estilo informativo, de hechos, que hemos visto anteriormente.

Figura 4: Estructura de la acción dramática

Fuente: (Warren, 1979)

Este formato se acepta ampliamente en la tradición académica y profesional en el marco del reportaje, puesto que en él se admite un uso del lenguaje literario y de los recursos estilísticos que sirvan para crear un relato atractivo para el lector de prensa. Lo mismo ocurre en los reportajes para radio y televisión. Se trata de narrar para profundizar en el trasfondo de un hecho de actualidad. “Es un relato sometido a un ritmo de presentación de los hechos en orden progresivo, o sea, pasando unos datos a otros de tal manera que siempre haya una aportación nueva que reclame renovadoramente la atención de los seguidores” (Cebrián Herreros, 1992: 149).

El reportaje se convierte en la parcela de libertad creativa del periodista, allí donde puede probar su talento como escritor y su capacidad para contar una historia con el mayor atractivo posible. El reportaje es, en teoría, el lugar sin corsés donde el único requisito es contar bien, hacer interesante una historia; donde el relato periodístico recurre a la esencia del relato sin adjetivos. La noticia de la pirámide invertida y el reportaje son, por

INTRODUCCIÓN Y