Nadie cuestiona que en las laderas de las montañas de Los Ángeles (California) desde principios de la década de los diez hasta la década de los sesenta se idearon, imaginaron y revisaron mayor número de historias y leyendas que en ningún otro lugar y tiempo durante el siglo XX. Aunque entendamos estas obras como narraciones industriales y seriales (Bordwell, 1997) o como obras artísticas que transmiten las pulsiones del director y el guionista (González Requena, 2007) lo cierto es que nos ofrecen de una forma clara la visión de la cultura, la sociedad y el hombre que tuvieron los estadounidenses y los emigrados a ese país. Durante ese período se fijó y se desarrolló una forma y manera de producir y dirigir películas que se ha denominado lenguaje clásico.
Estas obras se basan de forma manifiesta en el protagonista, en el héroe de la acción y la necesidad de alcanzar un objetivo. Uno de los teóricos más estudiados y citados aún hoy en la industria holliwodiense es Robert McKee, el cual centra las peripecias y las aventuras del protagonista de la película en la búsqueda del objetivo, en aquello que desea y que mueve al protagonista (McKee, 2003). Deseo, movimiento y acción generan
evidentemente un camino o una “carretera” por la que el protagonista tendrá que avanzar, siempre con óbices.
Parece lógico que en estas obras claramente marcadas por la acción, la causalidad, la búsqueda y el movimiento, la carretera deba ser un elemento fundamental de sus estructuras y herramientas narrativas. Sin embargo, el cine Hollywood respetaba, sobre todo en su momento de esplendor, unos códigos no escritos que ahora llamamos géneros cinematográficos. Éstos como definió Rick Altman obligan a situar al protagonista en un entorno y en unas leyes internas que comparten el productor, el director y el guionista, el equipo y, por supuesto, el público (Altman, 2000).
Durante este período la carretera y el movimiento se entienden como metáfora del objetivo. Es decir el héroe debe alcanzar una meta y esto implica un desplazamiento y un esfuerzo para vadear, saltar o enfrentarse con los óbices. En el mejor cine clásico, aquellas películas que han perdurado y aún hoy siguen siendo vistas una y otra vez, la meta del viaje conlleva un precio en la vida del protagonista. El héroe gana o pierde su objetivo pero sobre todo experimenta un cambio en su interior. Por un lado recorre “la carretera” física que le lleva al objetivo y por otra experimenta “la carretera” interior que le hace transformarse y mutar en otra persona.
Pensemos en el llamado “cine noir” de los años cuarenta y cincuenta de los EE.UU. Se trata de uno de los géneros más endiablados de encasillar y de fijar normativamente. Los propios creadores y cineastas nunca reconocieron que rodaban largometrajes noir sino thrillers u obras de suspense. Uno de los grandes autores que se acercó a este universo fue John Huston que filmó La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950). La historia narra como un grupo de malhechores y tarambanas organizan un atraco: una vez concluso el robo, los criminales tratan de huir de la ciudad (la jungla de asfalto) hasta sus refugios. Esa fuga se debe realizar por carreteras que surgen desde la urbe. El título de Huston nos interesa porque los héroes mientras pretenden iniciar su viaje, su camino por la carretera hacia sus santuarios, se van rindiendo a sus pasiones o descubren lo que realmente son y ese conocimiento les inmoviliza.
Así, algunos de ellos parecen a punto de lograr la huida pero la final son atrapados porque se detienen en gasolineras a contemplar a jovencitas
o pierden valiosas horas en apostar o en soñar en el futuro establo que crearán allá donde termina su fuga.
La carretera es una metáfora de la esperanza y la fuga en todo el cine negro. Así ocurre en El último refugio (High Sierra, 1947) de Raoul Walsh donde el protagonista huye por una carretera hasta unas montañas; en la angustiosa Cayo Largo (Key Largo, 1948) de John Huston donde unos ciudadanos y unos mafiosos quedan atrapados en un hotel de Florida mientras un terrible huracán ha cortado y destruido la carretera que les permitiría a los protagonistas escapar de los vientos tropicales y de los villanos; o también el espectacular genérico con el que arranca Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder que se inicia con una larga carretera en la que vemos que un hombre cojo avanza ayudándose con unas siniestras muletas hacia los espectadores de la sala.
La carretera está presente en otros géneros como el melodrama o el drama. Directores como Georges Stevens plagaron su cine de carreteras: algunos de sus largometrajes son directamente la imagen de las larguísimas carreteras del interior estadounidense como ocurre en Gigante (Giant, 1956). Sin embargo, su película en la cual la carretera y el camino de asfalto se vuelve una metáfora más contundente es en Un lugar en el sol (A
Place in the Sun, 1951), obra que inspirará a Woody Allen su cinta Match Point (2005). George Stevens comienza su historia con la imagen de un
pobre hombre, un vagabundo que camina en el borde de una carretera obscura hacia una extraña ciudad. Desde el inicio de la obra sabemos que el hombre va a intentar vivir y adentrarse en ese lugar. Cuando arriba descubrimos que el joven pordiosero es el sobrino de Eastman, el anciano más poderoso, influyente y rico de ese condado. Ambos se conocen, se valoran y pronto el joven se enamora de su sobrina y se planea una boda. Sin embargo, para tragedia y drama del protagonista, éste ha dejado en cinta a una mujer que planea destruir su reputación. Para conseguir su libertad no le queda otra salida al héroe que recorrer un terrible y racista camino hasta el asesinato de la futura madre, para ello ambos realizan un viaje físico por una carretera.
Pero si hay un género en el cual la carretera (road) destaca es precisamente uno en el cual no aparece ni un milímetro de asfalto: el
western o cine del oeste. Si entendemos la carretera con la limitación
de esa palabra en castellano no podríamos descubrir hasta qué punto el “camino” se encuentra presente en las películas del oeste. Allí la carretera se convierte en todo un referente moral.
El objetivo de los protagonistas sólo se puede conseguir si logran recorrer un camino. Éste puede no estar trazado, puede perderse entre la arena del desierto o entre los cañones y meandros del río Colorado, pero el héroe debe recorrerlo. Lógicamente en este camino contra lo indómito y lo agreste el americano se enfrenta consigo mismo, con sus miedos y debe mostrarse como un auténtico héroe. Pocos géneros cinematográficos han sido tan importantes para la iconografía de un país como el western lo es para los EE.UU.
Por citar sólo un ejemplo de este recorrido proponemos recordar
Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de John Ford. En esta historia,
el protagonista, un excombatiente del ejército del sur en la guerra civil estadounidense, debe encontrar a su sobrina secuestrada por los indios. Siguiendo rastrojos, señas y pistas falsas, el héroe y sus compañeros terminan recorriendo un larguísimo trayecto tanto físico como moral. Nuestro protagonista y su acción se van transformando de una noble y justa búsqueda a una terrible y racista venganza. El viaje se realiza por sendas abandonadas y por caminos no abiertos, pero en el fondo el héroe conoce su destino: liberar a su sobrina.
En todas las películas del periodo clásico la carretera es una metáfora del viaje físico e interior del protagonista hacia su objetivo. Durante este periodo Hollywood ensalzó la figura del héroe y para ello necesitaba que el protagonista recorriese un largo y arduo camino cuanto más indómito, complejo y amenazante fuese éste, más le atraía al espectador. Las astucias, las pericias y la valentía del personaje servían para capturar al público que aceptaba el recorrido y la acción siempre que existiese un objetivo claro y bien diferenciado.
La carretera en todas estas obras se comporta como metáfora del esfuerzo y de la confianza en el futuro, el héroe sabe que su objetivo está tras ese camino.