Cuando los primeros arquitectos posmodernos iniciaron la ruptura frente a la modernidad, buscaban una forma de desmontar el poderoso andamiaje intelectual que habían creado los grandes arquitectos modernos (Water Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright). La arquitectura posmoderna se identificó en un momento como lo contrario de lo moderno, más que una afirmación, era simplemente una negación. Es difícil saber lo qué era para estos creadores su estilo pero es sencillo saber lo que no era: su intención reflejaba que aquel planteamiento de la arquitectura como algo funcional, seriada y rigurosa dejaba de ser interesante y atractivo.
La modernidad en el cine comienza a finales de los años cincuenta y por ello coincide con la posmodernidad en otras artes y en la filosofía. El cine que crearon las nuevas olas europeas, los cines underground norteamericanos y otros, aunque se trata de un cine moderno, frente a lo clásico, es también “posmoderno” en muchos aspectos.
Uno de los temas centrales de la modernidad cinematográfica es el fin del objetivo. Para los autores más radicales del cine de finales de los años cincuenta y de los sesenta, el protagonista no necesitaba un objetivo para generar una historia. Aún más, era posible que el protagonista deseara algo, incluso que ese algo fuese importante para el personaje, pero el director no se molestaba en hacerlo comprensible para el público como sucede en
El año pasado en Marienbad (L´annèe dernière à Marienbad, 1961) de Alain
Resnais.
En el cine norteamericano la pérdida de objetivos es evidente en autores como John Cassavetes: el dirigió sus primeras películas sin grandes presupuestos alejados de los grandes estudios del oeste. El cine underground asentado en la ciudad de Nueva York prescindía de las estrellas, de los platós y decorados fastuosos y también del objetivo de sus protagonistas.
Mientras la modernidad trajo un cine radical en Europa y en la costa Este, en los estudios de Hollywood se realizó una profunda revisión de los géneros y de los estilos cinematográficos. Los grandes errores artísticos y económicos, la competición con otras formas de ocio y la aparición de la
televisión hicieron que los años sesenta supusieran el fin de un modelo de producir el cine y de contar las historias. Sin la rigidez de los géneros clásicos, surgieron ciclos temáticos o películas que compartían temas comunes. En este momento en el que la sociedad, la industria y hasta los productores cinematográficos se encuentran perdidos, aparece el ciclo de las road movies. Películas que tratan sobre la carretera, sobre el camino, pero a diferencia del período clásico donde la carretera aparecía porque era el único modo de encontrar un objetivo en la modernidad la carretera y el viaje es interesante per se. Los protagonistas no salen en busca de un objetivo claro y definido sino que su interés muchas veces es simplemente recorrer un camino.
Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn y Easy rider. Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) de Dennis Hopper representan con claridad esta
nueva visión del héroe sin objetivo y en consecuencia del camino o la carretera sin destino: lo atractivo no es la meta, no es llegar a algún lugar, sino recorrer la vida. En las dos obras, la pareja protagonista deambula por las largas estepas del mediooeste norteamericano sin saber donde ir o donde asentarse.
Pero también la carretera será un icono del nuevo Hollywood. La carretera sin destino aparece con mucha claridad en una película icono de la recuperación del cine, y la televisión, de estudio: El diablo sobre
ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg. Este largometraje, planteado para
la televisión, muestra la historia de un pobre conductor acosado y atacado por un sanguinario camión que quiere matarle y echarle de la carretera. El único objetivo del viajante es no ser devorado por ese monstruo de hierro que le acecha en la carretera.
En los noventa aparece Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis. Aquí, el protagonista —un retrasado mental— sí parece tener un objetivo, lejano e inalcanzable: el amor de una mujer. Sin embargo, cuando la carretera aparece de forma evidente en el film, es cuando el héroe está perdido y decide que va a correr sin rumbo. Es curioso y a la vez muy aclaratorio el valor que había tomado la carretera en ese momento: el hombre perdido que no quiere llegar a ningún sitio sale a correr por una carretera. El camino que debería ser símbolo de destino se transforma en símbolo de confusión.
En el cine del siglo XXI, la carretera se ha materializado definitivamente como un laberinto obtuso. Por un lado sigue teniendo esa visión de camino sin destino, de guía imposible, y, por otro, es una espiral en la que se pierden sus héroes desorientados. Es lo que pasa en la posapocalíptica La
carretera (The Road, 2009) de John Hilcoat y en la comedia amarga de La pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006) de Jonathan Dayton
y Valerie Faris. En la primera de ellas, un padre indica una y otra vez a su hijo que el camino, la carretera, les llevará a la salvación, pero pronto el espectador sabe que no puede haber escapatoria en ese nauseabundo universo. En La pequeña Miss Sunshine una familia se enfrenta a sí misma en un largo viaje por las autopistas de Nevada y California.
El cine moderno y posmoderno de los EE.UU. ha cambiado la metáfora. El héroe no necesita seguir un camino recto hasta su meta sino todo lo contrario: debe desviarse, errar, equivocarse y encontrarse, no con lo que era antes, sino con su verdadero yo. La carretera, como algo que lleva de una forma lógica y matemática a un destino, deja de tener valor simbólico con este planteamiento. Ahora la carretera es una espiral, una maraña de posibilidades donde el héroe intencionalmente se pierde.