De lo grotesco al cuerpo grotesco

El término grotesco no es unívoco ni mucho menos y, así, a lo largo de la historia no ha conocido en absoluto una definición fija en el pensamien- to científico. Si se atiende al uso que generalmente se le da al término, se puede ver que no sólo se utiliza dentro de un contexto literario, sino que, muchas veces, se caracterizan como grotescas muchas otras mani- festaciones artísticas.

Los orígenes de la palabra se encuentran en el Renacimiento como derivado de la palabra grutta. Así con grottesco se designaba un deter- minado tipo de ornamento caracterizado por la representación de ciertos atributos naturales mezclados con representaciones animales y huma- nas que se hallaron en restos arqueológicos romanos. Tras este descubri- miento, algunos importantes artistas del periodo, como Rafael, Agostino Veneziano o Luca Signorelli, asumen este estilo ornamental contribuyen- do a su difusión con sus obras, y lo llevan un paso más allá, puesto que incorporan elementos de una mayor fantasía: una más acusada distor- sión de las proporciones o una mayor ruptura de la simetría, añadiendo un nuevo elemento a la concepción de lo grottesco, que empieza a hacer referencia al carácter inquietante y ciertamente siniestro de un ámbito, en el que los órdenes de nuestra realidad se encuentran abolidos y con

ellos, la clara diferenciación entre lo humano, lo animal y lo vegetal, las proporciones naturales de los objetos y las simetrías tradicionales. Así, se puede entender que, ya en el Renacimiento italiano, se empieza a de- nominar grotescos los temas que implican esa contravención, esa fusión antinatural de los órdenes, más allá de su acepción puramente plástica. De este modo, a finales del XVI, con el grotesco aceptado como estilo ornamental en toda Europa, y dando sus propias versiones los artistas de otras regiones del continente, el término empieza a utilizarse como sustantivo y adquiere vida propia fuera del mundo de la representación plástica. Es en este momento, y propiciada por esa extensión, cuando se traslada la idea de grotesco del arte a otras manifestaciones como la literatura, siendo Montaigne, en Francia, uno de los primeros auto- res donde se puede observar ese trasvase. Es ahora, por tanto, donde lo grotesco alcanza la abstracción suficiente como para convertirse en un concepto estilístico y, entonces, en un adjetivo calificativo, desembara- zándose de su origen real.

En 1580 Montaigne realiza por primera vez un paralelismo entre el estilo decorativo grotesco y un estilo literario, calificando ciertos ensa- yos de su producción, como: “Grotescos y cuerpos monstruosos, compues-

tos de diversos miembros, sin figura determinada, sin orden, ilación y pro- porción que no sean fortuitos” (1988, p. 5).

Ya en el siglo XVII aparece el sentido que generalmente se le da en la modernidad al adjetivo grotesco, adquiriendo un sentido figurado y per- diendo, en parte, su carácter siniestro, a la par que toma cierta relación con lo cómico y lo humorístico. Lo grotesco será lo ridículo, lo bizarro, lo extravagante que genera un efecto cómico.

En el siglo XVIII un nuevo elemento viene a renovar, de nuevo el pa- norama: el surgimiento de la caricatura y el estilo caricaturesco. Esta colisiona con lo grotesco mediante su vertiente más fantástica, donde el artista abandona cualquier intención de ceñirse a la realidad en la re- presentación de las figuras, con la intención de impactar al espectador, ya sea provocándole hilaridad o causando repulsión y asombro.

Con la llegada del Romanticismo, el concepto de grotesco se desplaza desde los márgenes de la discusión sobre el arte, hasta un lugar central.

La atención de la estética se centra en la experiencia que implica mirar el arte, en la relación entre obra y observador, de la que surgen determi- nadas categorías como lo bello, lo patético, lo sublime... y, por supuesto, lo grotesco.

La figura principal para llegar al concepto romántico de lo grotesco, es la del lingüista, filósofo y poeta alemán Friedrich Schlegel, quien en 1800, escribe en su Diálogo sobre la poesía acerca de lo grotesco y lo re- laciona con la fantasía ilimitada y la poesía, considerándolo la mezcla fantástica de elementos heterogéneos de la realidad, la destrucción del orden y del régimen habitual del mundo, la libre excentricidad de las imágenes y la sucesión del entusiasmo y la ironía.

Algo más tarde, en Francia, será Victor Hugo el que dedica a lo gro- tesco el prólogo de su obra Cromwell (1827). En la concepción de Hugo basculan los dos aspectos: lo cómico y lo horroroso, pero con la pecu- liaridad inicial de acercar el término, también, a lo feo. Inicial, porque Hugo abandona la idea de asimilar lo grotesco a lo feo al darse cuenta de que así elimina la complejidad del fenómeno, puesto que una figura gro- tesca, no sólo lo será por adecuarse al canon de lo feo, si no que esa feal- dad debería estar rodeada de una sensación de extrañeza por integrarse en un orden absurdo. Como dice Wolfgang Kayser al respecto: “Sólo en su

contexto, como parte de una estructura y como envase de un contenido es como la forma aislada puede ser depositaria de un valor expresivo y perte- necer a lo grotesco” (2010, p. 102).

El siguiente paso de Hugo, al darse cuenta de la profundidad del con- cepto, es comprenderlo dentro de una estructura en la que se opone a lo sublime, revelando para él así toda su complejidad. Lo sublime tal y como lo define Immanuel Kant en la Crítica del juicio, implicará lo sobre- humano, lo divino y lo elevado, por lo que, por oposición, lo grotesco será lo infrahumano, lo abismal, lo inferior, siendo por tanto, para Hugo, también, las imágenes demoniacas representaciones de lo grotesco.

El siglo XIX supondrá para la historia de lo grotesco un momento de inflexión, ya que es ahora, cuando la vertiente cómica de la idea se an- tepone frente a la complejidad, incluso metafísica, que se viene mane- jando hasta entonces.

Así, por grotesco se tendrá lo cómico-fantástico, lo burlesco, perdiendo su carácter de categoría científica procedente de la estética. Este suce- so coincide y se explica por la asunción de la comprensión burguesa del mundo, mucho menos predispuesta a retozar en lo abismal, en lo desafo- rado, en lo hiperbólico y, en general, marcada por la idea de contención, regulación y separación en todos los órdenes.

Llegado el siglo XX, las obras relacionadas con lo grotesco se multi- plican, si bien no aportan elementos nuevos, sí profundizan en los as- pectos que ya se han visto y hacen que el término sea muy familiar para el público literario y teatral. Lo que sí podemos ver, es que los recursos grotescos adoptan un fuerte carácter de tipo existencial incidiendo en la idea, ya presente en el Romanticismo, del absurdo de la vida y el des- tino, como se puede ver, claramente, en el Teatro del Grottesco italia- no cuyo más importante representante es Luigi Pirandello (1867-1936). Otros autores, entre los que podríamos destacar a Salvador Dalí, Franz Kafka, David Lynch o David Cronemberg, incidirán en lo grotesco a lo largo del siglo desde diferentes puntos de vista, pero generalmente, aun- que con sus singularidades dignas de estudio, dentro de las coordenadas que se han descrito. Incluso en la actualidad se puede hablar de lo gro- tesco como de una categoría al alza, sobre todo en el audiovisual.

Finalizado este recorrido por la historia de lo grotesco, se puede rea- lizar un esbozo de una definición de los elementos más representativos de la idea.

Por grotesco se entenderá aquello que elimina toda referencia real precisa debido a su desmedida fuerza imaginativa, llegando al sin sen- tido, con el objeto de provocar un efecto asombroso, repulsivo y cómico. Así, la característica principal de lo grotesco se refiere a un mundo ena- jenado, un universo que nos resulta fuera de sí, y por lo tanto, extraño e inquietante, donde es imposible orientarnos ya que no se rige por norma alguna, provocando un efecto de desconcierto e incluso de horror, pero a la vez de comicidad cínica e irónica, aquella que surge cuando no nos queda otro remedio que liberarnos de la confusión mediante la risa.

Una vez enmarcada la idea de lo grotesco se puede pasar a definir el concepto de cuerpo grotesco, cuyos componentes esenciales se compa-

rarán con la caracterización y acciones de los personajes de la película objeto de análisis.

Esta idea fue enunciada por el lingüista y crítico literario ruso Mijail Bajtín en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimien-

to: el contexto de François Rabelais (1987), un estudio acerca de los textos

y relatos de la edad media y del renacimiento centrado en las obras del autor francés Gargantúa y Pantagruel.

Para Bajtín, es en la obra de Rabelais donde se puede encontrar la manifestación más destacada de una concepción grotesca del cuerpo, que proviene de esa cultura cómica popular del medievo y de su ma- nifestación más relevante: el Carnaval, cultura que no se había tenido suficientemente en cuenta para este autor ruso a la hora de hablar de lo grotesco, pero que le resulta esencial para comprender las implicaciones del mismo.

Por cuerpo grotesco no hay que entender un cuerpo real, corpóreo, aunque sí lo incluye. Es una figura de intercambio desregulado, biológi- co y social, fluctuante, que actúa y se abre al mundo, a la vez, de forma concreta y abstracta, pasiva y activa, ambivalente, por tanto.

Así, Bajtín hace referencia a una serie de imágenes y acontecimientos que afectan al cuerpo grotesco:

Las grandes bocas abiertas, conexión entre lo interno y lo externo, acciones como la absorción, la deglución, el beber y el comer desmesurados, llegando incluso al canibalismo, la realización de las necesidades naturales, los excrementos y la orina, la muerte, el nacimiento, la primera edad y la vejez, el acoplamiento sexual, el em- barazo, el parto, etc. (1987, pp. 285-286).

Todas esas figuras y actos nos sirven para identificar las manifesta- ciones de ese cuerpo grotesco y caracterizarlas. No toda representación del cuerpo en las circunstancias apuntadas podrá ser considerada dentro de esta categoría. Un elemento clave para que un cuerpo sea y se mues- tre como grotesco, es que su apertura al mundo sea hiperbólica; de ahí que las bocas se nos muestren como grandes pozos, las narices como pro- bóscides enormes, que la forma de comer preferida sea el banquete, que

la figura del gigante esté muy presente, que el ataque al enemigo termi- ne, en ocasiones, en su desmembramiento, e incluso en el comer de su carne, y otras manifestaciones hiperbólicas que ya se han mencionado.