Las “colisiones” inter-planos

En este análisis se partió recogiendo, organizados por bloques narrativos, el primer y último fotograma de cada plano, estableciéndose así una suerte de storyboard en el que se reflejaba cada corte.

Se estudió en cada uno si se llevaba a cabo algún tipo de conflicto de entre los definidos por Eisenstein en sus escritos de 1929, El principio

cinematográfico y el ideograma (1999, p. 94) y Una aproximación dialéctica a la forma del filme (1999, p. 110). Los conflictos descritos son: de

direcciones gráficas, de escalas, de volúmenes, de masas, de profundidades, de tamaño, de tratamiento fotográfico, de transición, de punto de vista, de sonido o los producidos entre las duraciones de los hechos y de sus representaciones.

Las colisiones más frecuentes halladas en la secuencia son las enumeradas a continuación:

• De tamaño: por lo general la secuencia transcurre en planos muy

cerrados que transmiten la claustrofobia y el caos del combate, así como indican el protagonismo del soldado (en su mayoría el personaje protagonista) y no de la propia batalla. Busca la identificación del espectador. Los momentos que quedan recogidos en planos de gran tamaño son menos, y al introducirse en la narración, denotan la influencia que el contexto está teniendo en los personajes y el riesgo que entraña la situación para ellos.

• De direcciones gráficas: el desequilibrio del horizonte que se encuentra

en algunos planos tiene un claro efecto expresivo, transmitiendo lo al límite que se encuentran los personajes. Se suele corresponder con momentos en los que los personajes no tienen el control de la situación o al presentar a los heridos. También se combinan planos compuestos en profundidad mediante líneas diagonales con mucha presencia de su primer y último término, con otros menos complejos. Esto ocurre conforme la secuencia se aproxima a su clímax ya que la situación entraña menos peligro. Además, la mayor parte de la secuencia ha sido recogida por medio de un gran angular, limitándose el uso del teleobjetivo para los momentos de evasión o de reflexión del protagonista, es decir, para los momentos en los que el protagonista actúa como “narratario” de la historia. La colisión en perspectiva también se produce en planos cuyos personajes aparecen aberrados, distorsionados por su proximidad a la lente del gran angular. Esto ocurre en el momento del clímax: señala que el resultado de la misión depende de la concentración y capacidad de ese personaje; su protagonismo es indiscutible.

• De angulación: toda la secuencia aparece recogida mediante planos

contrapicados que destacan la heroicidad de los personajes, excepto en algunas ocasiones, donde la cámara se sitúa a la altura de los ojos del personaje protagonista (marcando la identificación del espectador con su punto de vista) o al final, donde se presenta un plano picado que muestra dramáticamente el elevado número de bajas.

• De punto de vista: es el conflicto más llamativo en la secuencia.

En ella se combinan el punto de vista omnisciente, con el subjetivo (de los personajes protagonistas) y con el uso de un punto de vista “omnisciente participativo” similar al que tendría un hipotético reportero de guerra que no existe en la ficción y que sigue a los personajes. Sería el modo de visualización que el espectador debería asumir como “propio”, como si se hubiese materializado en el combate. Mediante el empleo de la narración subjetiva de los personajes protagonistas la secuencia marca el modo en el que el espectador debe juzgar lo observado, pero mediante el punto de vista “omnisciente

participativo” el espectador experimenta virtualmente el riesgo y la tensión, aproximándose mucho más a los personajes y a su estado emocional, y otorgando un estilo documental a la narración que le concede una mayor historicidad para el espectador. De la combinación de estos puntos de vista surge la intensidad emocional del espectador en gran medida.

• Entre los hechos y sus duraciones: existen algunos momentos

recogidos por medio de planos ralentizados que se corresponden con los momentos en los que el protagonista, confundido por la situación, observa la misma en un estado de evasión. La irrupción de estos planos tiene un enorme efecto dramático e invita a la reflexión, a involucrarse emocionalmente a la vez que se toma distancia con los hechos.

• De tratamiento fotográfico: la secuencia se retrata con poca

saturación y presenta poco contraste. Esta constante se mantiene durante la película y aporta historicidad a la narración, ya que se asemeja al blanco y negro o al sepia, que es el tono que tienen los verdaderos documentos históricos que recogieron esta hazaña. Pero en algunos momentos de la secuencia aparecen planos con un contraste claramente superior. Se trata de momentos destacados épicamente por la película, al asociarlos al tono de las fotografías de guerra asimilándolos al recuerdo colectivo de la sociedad de ese momento histórico.

• De las transiciones: la mayor parte de ellas se producen por corte,

pero existen numerosos ejemplos de transición por cortinilla diegética mediante el movimiento de algún elemento que cruza el plano en primer término. Aportan dinamismo. También se emplea el cierre a negro diegético combinado con el punto de vista “omnisciente participativo”, dando a entender que nuestro punto de vista ha sido abatido y creando un efecto dramático.