Del déficit de realidad a la exacerbación del ver

Si los reality shows están tan de moda, es también porque el dis- curso informativo ha entrado en crisis, ya no es tan creíble, se ha vuelto redundante de tanta reiteración. Al igual que algunos dis- cursos narrativos, de tanta serialización pierden su sentido; de ahí la reactivación de géneros muertos y decadentes como el western o las películas de terror, en concreto las de vampiros.

Con el reality show se trata de reinyectar realidad en un medio cuyos contenidos se están agotando y cuya seriedad se ve cuestio- nada por una demanda creciente de autenticidad. Se vivifica así el medio mediante una reactivación de las imágenes de la realidad –en una reconstrucción que tiene más de policial que de históri- ca–, reactivación también de la realidad misma mediante su re- presentación espectacular.

Por eso este formato televisivo tiene que ver tanto con los in- formativos como con los géneros de ficción, en una confusión de lo real con su representación que no deja de incrementar la fasci- nación. Veamos estas dos influencias.

De los informativos toma prestado un aparente hacer referen- cial, pero con un cariz enfático: una búsqueda de los hechos en forma inquisitorial que pretende restablecer una verdad presunta- mente objetiva, casi trascendente, encubierta por el pasar del tiempo, las premuras de las leyes humanas, la fuerza de los tabúes o el olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques[Que cai- gan las máscaras], se titulaba este programa de Mireille Dumas en France 2).

El presentador de reality shows se vuelve protagonista de una misión justiciera, restablecedora de un cierto orden, aunque sacu- da prejuicios e introduzca alteraciones en el confort de las relacio- nes familiares. Así, se ve dotado de un poder que no tiene el sim- ple presentador del telediario: una capacidad hermenéutica de sacar a la luz el secreto, hacer estallar el conflicto latente y descu- brir nudos insospechados. También la de actuar al mismo tiempo como animador que orquesta las actuaciones, reparte los turnos de palabra y distribuye los roles, como activador de un pequeño theatrum mundi, de un microcosmos mediático del gran teatro del mundo.

Al hacer informativo contribuye también un recurso perma- nente en el reality show: el «efecto de directo», el ver la realidad representada «como si uno hubiera estado ahí». La utilización co- mo actores de los propios protagonistas de los hechos, el rodaje in situ, la técnica de la cámara-testigo y de recursos propios del re- portaje –cámara al hombro– refuerzan el cariz realista del mensa- je. El efecto de directo es partícipe de una inflación del presente, un rasgo dominante del discurso informativo actual (el totalita- rismo de la actualidad, el imperativo de la novedad...), y revela una mirada a la que nada escapa: un ojo omnipresente, omni-

potente, dotado incluso de un poder-ver que no tienen las institu- ciones públicas: un ojo-panóptico con derecho a entrometerse en la vida privada del ciudadano de a pie, con un poder para manejar su inconsciente y orientar su conciencia que podría envidiar más de un político.

La otra gran influencia procede de los géneros de ficción, de los que el reality show extrae un halo de misterio, una configura- ción en forma de juego de pista (con algo ineludiblemente lúdico, casi infantil), un acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemeja a los géneros de suspense, un toque enigmático que recuerda el relato policíaco (reforzado por la figura del presentador-detecti- ve). En esto se aleja menos de lo que parece del otro gran género televisivo, el juego-concurso, donde impera la misma estructura, aunque aquí en tono melodramático: la búsqueda del enigma, la consecución de la meta y, con ello, la resolución del estado de ca- rencia inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto estado de felicidad.

A mitad de camino entre el documental y la ficción, el reality show es a los informativos, en clave dramática, lo que algunos jue- gos-concurso son, paródicamente, al deporte: una formidable re- creación, una alternativa hiperrealista a la crisis de lo real, un pro- yectar en un juego de rol –con sus reglas internas (relativas)– una figura del destino, con sus dosis de riesgo y su factor de azar. Son, al fin y al cabo, un pequeño laboratorio de recreación de la reali- dad humana, del orden de la simulación, con su lógica interna, re- gida por sus propias leyes, como en el juego.

En un mundo dominado por la gestión, la previsión, la asisten- cia y el aparente control del desorden (un universo del self-control), reintroducen el desorden (pero controlado) y la maldad (redimida), manifestando así una fascinación por el accidente y lo caótico, por todo cuanto es factor de desorden, pero al mismo tiempo devol- viendo las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en eso los rea- lity shows son un género fundamentalmente conformista).

Cabe sin duda una lectura más en profundidad que la que al- gunos analistas del fenómeno han dado: más allá de la rehabilita- ción de los sentimientos a través de una publicitación de lo priva- do, el reality show revela la atracción ejercida por lo monstruoso, lo aberrante, lo informe (y deforme), por todo cuanto viene a pertur- bar el orden imperante, haciendo de lo escandaloso la materia misma con la que se alimenta el discurso televisivo.

Por eso su parentesco con algunas prácticas periodísticas re- cientes es grande. Sobre todo con una cierta prensa amarilla difu- sora de escándalos privados (revistas del corazón) y públicos (pe- riódicos de contenidos polémicos). Lo monstruoso está aquí no sólo en los contenidos, sino en la forma misma del relato, en su enunciación y protocolos de presentación: en la producción de la «noticia» y la relación voyeurista que fomenta en el espectador, basado todo en la ilusión del «directo», en la impresión de estar en el corazón de los hechos, de ser partícipe de su acontecer.

El colmo de ese prurito de directo estaría en la reutilización de vídeos domésticos o secuencias documentales que, sacadas de su contexto, cultivan lo intrínsecamente accidental, aberrante, inau- dito o sorprendente, en una modalidad híbrida de relato que en- tremezcla lo humorístico con lo dramático (Real TV en Estados Unidos, o Impacto TV de Antena 3, su versión blanda en España, son harto representativas a este respecto).

Se asienta así una televisión de lo hipervisible donde nada es- capa al ojo omnisciente de la máquina de visión, pues rehabilita una forma decimonónica de relato en la que impera un narrador todopoderoso, si bien añadiéndole una dimensión morbosa que establece una relación turbia con la realidad y su reverso, lo invi- sible, el secreto.

En un efecto de aumento (Eva Aladro, 1995), el reality show, al rehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato de comunicación con el sujeto (reaviva sentimientos olvidados, despierta sensacio- nes impensables, la mayoría de las veces de horror), reanimando la

relación con los objetos. Al igual que lo que ocurre en el discurso informativo, donde dominan imágenes de muerte y actos anómi- cos, la presencia del horror sacude un referente de contenidos re- currentes, de formas serializadas que no provocan ya reacciones fuertes, que no despiertan ni siquiera emoción.

Sin duda, hay aquí una vuelta de lo reprimido: el remanente de una mala conciencia colectiva ligada a lo no-dicho (violacio- nes, incestos, amores contranatura, perversiones). No por nada, uno de los primeros reality shows franceses se titulaba Mea culpa.