En grado considerable, las escenas iniciales en el gabinete de Fausto son una recapitulación de las dos primeras partes del Discurso del método de Descartes. Éste nos habla de cómo abandonó el estudio de la literatura, las matemáticas, la teología, la filosofía, el derecho, la medicina y la retórica en busca de un conocimiento más práctico adquirido mediante viajes, experiencia y sentido común. Fausto nos dice que tiene títulos superiores en todas estas disciplinas. La diferencia entre los dos relatos estriba en el ritmo, en el momento elegido para tomar el hilo de la acción. Encontramos a Fausto en su gabinete en el momento preciso en que intenta con impaciencia salir de sus herrumbrosos saberes con objeto de buscar una vida de acción. A Descartes lo encontramos precisamente cuando vuelve a instalarse en su despacho (poêle) después de muchos años pasados como soldado y viajero. La descripción que hace Descartes de lo que hay en ese pasado es un resumen bastante aproximado de
lo que tiene Fausto por delante.
Trescientos años después, estas frases conservan una incisiva actualidad.
...abandoné del todo el estudio de las letras; y, resuelto a no buscar otra ciencia que la que pudiera hallar en mí mismo o en el gran libro del mundo, empleé el resto de mi juventud en viajar, en ver cortes y ejércitos, en cultivar la sociedad de gentes de condiciones y humores diversos, en recoger varias experiencias, en ponerme a mí mismo a prueba en los casos que la fortuna me deparaba, y en hacer siempre tales reflexiones sobre las cosas que se me presentaban que pudiera sacar algún provecho de ellas. Pues parecíame que podía hallar mucha más verdad en los razonamientos que cada uno hace acerca de los asuntos que le atañen, expuesto a que el suceso venga luego a castigarle, si ha juzgado mal, que en los que discurre un hombre de letras, encerrado en su despacho, acerca de especulaciones que no producen efecto alguno y que no tienen para él otras consecuencias, sino que acaso sean tanto mayor motivo para envanecerle cuanto más se aparten del sentido común...
(Discurso del método, primera parte)
Descartes podría aquí estar hablando en nombre de Fausto en el comienzo de la obra dramática de Goethe. Después, con Mefistófeles haciendo de guía del viaje y de tutor, Fausto se lanza a la búsqueda de ese conocimiento práctico y esa experiencia del mundo de los que se ha aislado. A diferencia de Descartes, Fausto no regresa nunca a su despacho para hacer recuento de lo que ha aprendido. Sus experiencias y empeños continúan interminablemente. Sólo la muerte puede cerrar la estructura de la obra.
Cualquiera que frecuente museos sabe que un tema común en la pintura renacentista es san Jerónimo en su estudio, representado en una celda monástica, con libros, una cruz y la calavera de la muerte. Al igual que Marlowe, Goethe eligió el gabinete de Fausto como escenario principal de su drama intelectual, en el que la historia de Margarita constituye un apéndice extraño pero seductor. Habiendo dejado a un lado todos los campos del saber en la primera escena e invocado a cualquier espíritu próximo en la segunda, Fausto descubre al salir al exterior que un espíritu (en forma de perro de aguas) le ha seguido hasta su despacho. Después de una serie de cómicos conjuros, Mefistófeles se le aparece "vestido de estudiante vagabundo", es decir, como doble paródico de Fausto. Es éste quien propone un "pacto", como si conociera ya los pormenores de su propio mito por fuentes anteriores. Mefistófeles remolonea; los espíritus que le acompañan inducen un sueño en Fausto para que este Lucifer menor pueda consultar con la autoridad superior.
Cuando Mefistófeles vuelve, Fausto está con un humor de perros y maldice "todo cuanto cerca el alma" (1587). Entre las maldiciones figura la facultad misma de la imaginación: "El dios que reside en mi pecho" (1566) y que le impulsa a alejarse de los libros polvorientos en busca de lo sublime. Toda la
argumentación en este punto es muy abstracta (a menos que se ponga en escena de modo convincente) a la par que poco creíble como preludio del gran momento. Se necesita un coro de espíritus para poder llevar a Fausto a un talante posible para tratar con Mefistófeles. Al rehusar las ofertas convencionales de oro, mujeres y gloria (1679-1687), Fausto rechaza el quid pro
quo histórico de un alma a cambio de un periodo de deleite inefable. Por el
contrario, Fausto propone una apuesta.
Si un día le digo al fugaz momento: "¡Detente, eres tan bello!",
puedes entonces cargarme de cadenas; entonces consentiré gustoso en morir.
(1699-1702)
Así pues, el contrato tradicional por el cual Fausto no tendría otra cosa que hacer que deleitarse a lo largo de veinticuatro años se ha trocado en una
competencia para ver quién será más astuto28. La apuesta deja a Fausto la
posibilidad de ganar, en ambos frentes: de explotar los poderes sobrenaturales de Mefistófeles al mismo tiempo que logra la salvación final, de acuerdo con la versión de Lessing.
Es importante advertir que antes del "fin", muy lejano aún tanto en la vida de Fausto como en la Goethe, Fausto ha perdido esencialmente la apuesta al menos en dos ocasiones. En la escena de "Un jardín"29, ve su amor hacia Margarita como algo inefable.
Abandonarse por completo
y sentir un embeleso que ha de ser eterno. ¡Eterno...! Su fin sería la desesperación. No; ¡sin fin! ¡Sin fin!
(3191-3194)
Esto tiene todo el aspecto de ser el Augenblick ("momento") arrebatado al
das Rauschen der Zeit ("el bullicio del tiempo", "el torbellino de los
acontecimientos" [1754]), el momento de deleite infinito al que Fausto ha apostado no entregarse nunca totalmente. En la parte segunda se rinde de
28En la Edad Media y el Renacimiento, una garantía de veinticuatro años más a un
hombre maduro representaba un sustancial regalo de longevidad. Christopher Ricks ha señalado la importancia de este elemento para el Fausto de Marlowe. Hacia 1800, las estadísticas y las circunstancias probablemente habrían cambiado lo bastante para que la esperanza de vida fuera una consideración menos decisiva para el héroe de Goethe.
29 En el texto de Shattuck se sitúan estos versos en la escena de "El jardín de Marta",
modo similarmente extasiado a Helena (9381-9418). Pero de algún modo, la marcha de los acontecimientos no incide en la apuesta que iniciaba la acción. Ni Mefistófeles ni el Señor reclaman nunca a Fausto la apuesta que ha perdido. Así Goethe convierte la historia de Job en un fracaso salvado al final sólo por un milagro.
Todas las ediciones coinciden en que el libro de Job es la fuente de la apuesta de Mefistófeles con el Señor, pero son contadas las ediciones donde se apunta que también se sabe dónde encontró Goethe la idea de la segunda
apuesta30. En la sección quinta de Divagaciones de un paseante solitario, Rousseau
evoca su idílica vida de soledad y meditación ociosa, de dolce far niente, en la isla de St. Pierre de un lago suizo. Flotando sin rumbo en un esquife sobre el agua tranquila, no realizaba hazaña alguna, no se ganaba la gloria; por el contrario, mediante un proceso de renuncia hermosamente descrito, obtuvo "la sensación de existir en el nivel más simple". Pronto se transforma en el nivel más elevado. Las reflexiones de Rousseau sobre este estado surgían en un momento importante y perturbador de la historia espiritual de Occidente.
Así pues, nuestros goces terrenales son casi sin excepción criaturas de un momento; dudo que ninguno de nosotros conozca el significado de la felicidad perdurable. Aun en nuestros placeres más intensos apenas hay un solo momento del que nuestro corazón pudiera decir sinceramente: "¡Ojalá este instante pudiera durar para siempre!" Y ¿cómo dar el nombre de felicidad a un estado fugaz que sigue dejando vacíos y angustiados nuestros corazones, bien lamentando algo que ha pasado o deseando algo que aún no es?
Este anhelo de elevarse por encima del paso del tiempo y eternizar el momento contiene elementos místicos y blasfemos. Rousseau reconoce su arrogancia unas líneas después: "¿Cuál es el origen de nuestra felicidad en dicho estado? Nada exterior a nosotros mismos, nada separado de nosotros y nuestra existencia; mientras dure este estado somos autosuficientes como Dios" (90).
Goethe respondió a las aspiraciones de trascendencia de Rousseau haciendo a Fausto rehusar (con dos excepciones) las tentaciones de trascender el tiempo. A diferencia de la versión de Marlowe, este Fausto no vende su alma por dos decenios de vida plena, sino que apuesta que ningún sentimiento, por profundo que sea, ningún cariño humano suscitará nunca su lealtad. Este principio gélido permite a Fausto probarlo todo unas cuantas veces, como un tenorio intelectual o el participante en un experimento de investigación sexológica. Todo va quedando a su espalda. Nada importa salvo su propia y opulenta supervivencia31.
30 Un buen análisis aparece en el capítulo cuarto del libro de Jane K. Brown Goethe's Faust. 31 Descrita en estos términos, la actitud faustiana de autogratificación recuerda la de
muchos personajes de las novelas de un autor francés que escribía durante este mismo periodo revolucionario. Es posible interpretar los episodios abyectos de la Juliette del marqués de Sade
La moral de la vida de Fausto y de la obra dramática de Goethe no es fácilmente aprehensible; yace en el fondo de la paradoja y la ambigüedad. Fausto se aferra a lo contingente pero desea elevarse por encima de ello. Su "esfuerzo" mira a un tiempo hacia aspiraciones elevadas y hacia un oportunismo irresponsable. Fausto ansia la condición divina. Al rehusar las habituales lisonjas de Mefistófeles e insistir en un trato no cerrado que le concede los poderes mágicos de Mefisto mientras siga en estado de insatisfacción, Fausto engatusa tanto a Mefistófeles como al Señor para que le concedan una categoría superior a la mera mortalidad. "Ah, que no tenga yo alas", exclama Fausto en su profético Parlamento del "Ocaso". Tres escenas después, está volando por encima de Europa y disfrutando de su "carrera semejante a las de los dioses" (1081).
Incluso antes de publicarse Fausto I en 1808 ya se consideraba una obra maestra, culminación del hombre de letras más célebre de Europa. Esta obra irrepresentable parecía subsumir y superar los conflictos sociales y artísticos de aquella era revolucionaria. Puesto que Goethe siguió trabajando en ella de manera intermitente durante dos decenios más hasta su muerte, esta obra inconclusa gozó de la categoría de un monumento en construcción de la literatura universal que abarcaba los espíritus clásico y romántico. En nuestra época, una compañía de actores devotos representa el drama en su totalidad cada pocos años en el Instituto Steiner de la ciudad suiza de Dornach. El ritual se prolonga varios días. Los estudiantes universitarios de muchos países leen atentamente la parte I; varias óperas se han inspirado primordialmente en el episodio de Margarita, adición de Goethe a la historia original; el adjetivo
faustiano ha pasado a muchas lenguas.
El Fausto de Goethe merece todos estos honores por dos motivos. Primero, porque Goethe puso el dedo en una de las grandes situaciones dramáticas que afligen e impulsan a los seres humanos del mundo moderno. Nos esforzamos sin saber bien lo que buscamos y creemos que nuestra sed de conocimiento y experiencia está protegida en las alturas. Al parecer, Goethe tuvo un presentimiento de la historia de Fausto a los veinticuatro años cuando era estudiante de Derecho en Estrasburgo. Ignoramos cuándo decidió los dos grandes cambios que transformaron el arcaico argumento medieval de magia en un moderno mito psicofilosófico; esto es, los de sustituir el pacto de los veinticuatro años por una apuesta posibilista, y la condenación por la salvación.
En segundo lugar, Goethe generó un río de poesía magistral en alemán con una enorme variedad de humores y de formas poéticas; no existe una obra literaria de un solo autor que haya intentado mezclar tantos estilos diferentes,
como una caricatura violentamente deshumanizada de Fausto. Habiendo hecho una especie de apuesta de que puede brillar más y lograr más que su virtuosa hermana Justine, Juliette conquista Europa mediante el abandono de todo tipo de límites, escrúpulos y sentimientos. Y los dioses favorecen su triunfo destruyendo a su victimizada hermana con un rayo simbólico. Me ocuparé nuevamente de Sade en el Capítulo VII.
virtuosismo éste que ha tenido la consecuencia de hacer prácticamente imposible una traducción satisfactoria. El Parlamento del "Ocaso" (1064 y ss.) se configura al fin en una resonante oda romántica al vuelo. La canción de Margarita, mientras se desnuda en su habitación, ha pasado al folclore como las canciones de Shakespeare. En este caso, el alemán y el inglés se aproximan mucho:
Es war ein König in Thule Gar treu bis an das Grab, Dem sterbend seine Buhle Einen goldnen Becher gab. There was a king in Thule, Was faithful to the grave. To him his dying lady A golden goblet gave.
(2759-2762, traducción modificada)
(Había un rey en Thule, hasta la tumba fiel, a quien su amada muerta dio una copa dorada).
(tr. de la traductora)
Fausto y Mefistófeles forcejean y se burlan uno del otro constantemente con los populares Knittelvers de variación libre del arcaico teatro de marionetas. Comparado con El Paraíso perdido, aun teniendo en consideración los notables cambios de talante que Milton podía inyectar en sus versos decasilábicos, el drama de doce mil versos de Goethe parece un espectáculo de variedades poético o un circo de tres pistas.
Una situación sugestiva y un verso deslumbrante exigen nuestra atención y admiración. Sin embargo, en tanto que obra dramática, en tanto que relato episódico de un héroe sobrehumano, Fausto no satisface ni las expectativas de Goethe ni las nuestras. Los estudios en torno a Fausto han sido leales y enormemente hábiles a la hora de interpretar esta obra. Pero no obstante sus magníficas escenas y sus momentos divertidos, Fausto carece de la única unidad que seguimos buscando: unidad de acción. Es verdad que la vida no suele acaecernos en nítidas unidades llamadas "acciones", ni nos es dado hacer que ocurra así. Pero al parecer anhelamos esa clase de configuración coherente de la experiencia. En las breves anécdotas conversadas, en las grandes épicas orales y en la concentración temporal de los cuentos, nos hemos creado un sentido de
movimiento narrativo y significado moral que tiene una forma discerniblemente completa en la escala de los hechos humanos. No se ha descubierto ninguna cultura sin narradores que registren y recapitulen la vida de la tribu. Como evidencia complementaria de nuestra añoranza de historias coherentes, todas las culturas han producido alguna forma del "cuento chino", un relato camelístico de acontecimientos en que se improvisan incidentes sin forma ni dirección. Este tipo de contingencia pura nos mueve a risa. Queriendo ser originales, algunos escritores modernos y "posmodernos" han cultivado esta carencia de forma.
Pero incluso en la segunda parte, Fausto no es precisamente esta clase de relato. La inmensa obra de Goethe aspira a una unidad que no consigue. Por defecto, pues, puede considerarse que este drama pertenece a varias categorías modernas: teatro del absurdo, montaje cinematográfico y autoparodia compulsiva. Estos aspectos del drama se adelantan a su tiempo, apuntando hacia el Peer Gynt de Ibsen, y el Ubu Rey de Jarry. Pero no debemos desviarnos demasiado del proyecto central de Goethe. La grandiosidad de Fausto está más en el tema —la grandeza humana contiene debilidad humana— y en su deslumbrante poesía que en el modo en que Goethe ensambló sus numerosas partes.
En 1795, cuando sólo habían aparecido fragmentos del Ur-faust de Goethe, Friedrich von Schlegel escribió elogiando la magnificencia de su poesía y la "verdad" de su contenido filosófico. Schlegel no tuvo reparos, incluso ante una evidencia más bien débil, en comparar a Goethe con Shakespeare. "Es más, si
Fausto fuera terminado, probablemente superaría con mucho a Hamlet... con el
cual parece compartir intención". A lo que yo respondería que Goethe nunca terminó realmente su obra teatral, sino que no cesó de ampliarla. Y si la "intención" que comparte con Hamlet es la que atañe al difícil paso del pensamiento a la acción, ni el tema de la apuesta ni la salvación última de Fausto la iluminan verdaderamente. Desde el principio, Goethe elaboró un monumento ya en magníficas ruinas, una Esfinge o un Acrópolis modernos, un drama en proceso de creación durante toda una vida que tuvo además que soportar el constante embate de la imaginación de su creador. Un clásico desde su nacimiento, Fausto cobra vida en fugaces destellos, pero no como un todo.
Sin embargo, entre las historias de conocimiento prohibido, Fausto goza de una excelente posición. Al crear a este héroe moderno, Goethe puso a Adán de cabeza. Fausto busca un conocimiento sin límites, más allá de su portée; y rompe el tabú cristiano sobre la magia pagana. Se mofa del juicioso regreso de Descartes a su despacho tras haber logrado suficiente experiencia del mundo. Y después Goethe nos pide que creamos que este erudito privilegiado que se abandona a excesos, no inducido al error por ninguna lisonja de una Eva taimada, debe ser perdonado, y aun elogiado, por "esforzarse". He aquí nuestro Adán moderno, elevado a los cielos por un coro de ángeles en virtud de un comportamiento más arrogante y soberbio que el que condenó a Adán a ser
desterrado del Paraíso.
Milton hizo las cosas de modo diferente. En su narración, épica pero muchas veces realista, previó la redención de Adán a través de la Caída Venturosa sin suspender su juicio o su castigo. En este caso la verdad tiene consecuencias. Goethe, por su parte, nunca se inquieta por la desobediencia. Sin alterarse, usurpa al Señor su papel, invierte el veredicto y anula la sentencia contra su nuevo Adán; así, la verdad no tiene por qué tener consecuencias. A Fausto todo le ha sido perdonado por adelantado.
Mary Wollstonecraft Shelley, que escribió poco después de la publicación de Fausto I, rechazó tanto el Adán de Milton como el de Goethe. Ella imaginó no sólo un nuevo Adán en forma de criatura-monstruo empujada a la desesperación y la depravación, sino también la soberbia prometeica que indujo su creación no por un dios sino por un mortal presuntuoso. No es difícil interpretar su novela como una respuesta a Fausto.